JULIAN BARNES. ELIZABETH FINCH

 

Con los ecos, aún recientes, de la presencia de Julian Barnes en nuestro país, a donde acudió, el pasado 23 de octubre, para recibir, en el ovetense Teatro Campoamor, el Premio Princesa de Asturias de la Letras correspondiente a 2026, Todos los libros un libro continúa esta semana el breve ciclo dedicado a recomendar la obra del británico, una serie iniciada hace cuatro días con mi reseña del excepcional Despedidas, la que será, en declaración explícita del autor -manifestada en el propio seno del libro y en infinidad de intervenciones públicas fuera de él-, la última publicación del espléndido escritor. 

Mi propósito en relación con las tres emisiones que aún restan para poner fin a este ciclo “barnesiano” es ofrecer unos apuntes someros sobre algunas otras obras de Barnes, elegidas entre las más recientes de su producción, pues, siendo excelentes la mayoría de su larga veintena de libros (de los que he leído casi todos) son estos últimos los que más recuerdo, conservando de ellos, además, mis notas de lectura (una práctica, la de recoger por escrito mis impresiones de los libros que leo, relativamente reciente en mi vida; apenas quince o veinte años de minuciosa y “productiva” tarea). De este modo, presentaré ahora Elizabeth Finch, dejando para la próxima entrega de la serie mis comentarios sobre El sentido de un final y recuperando asimismo, en el último programa del ciclo, mis notas sobre La única historia y Nada que temer, ya aparecidas de modo sucinto en Buscando leones en las nubes, mi otro espacio en Radio Universidad de Salamanca, y de Arthur & George, que también reseñé aquí en 2013, aunque en un formato de Todos los libros un libro muy distinto al actual y sin presencia en YouTube. Aprovecho la ocasión para sugerir a quien quiera ampliar la información sobre Barnes que se adentre y escuche la larga serie de seis programas de Buscando leones en las nubes que, desde el pasado 12 de octubre hasta el próximo 16 de noviembre, se están emitiendo en Radio Universidad de Salamanca. En cada uno de ellos aparece una selección de textos de la obra del británico acompañados, como de costumbre en el programa, con canciones exquisitas, elegantes, en general intimistas y siempre bellísimas. 

Esas limitaciones de mi memoria a las que me he referido -y las de mi tiempo, y del espacio, tanto radiofónico como bloguero- me impiden comentar libros fundamentales como El loro de Flaubert, que supuso el “descubrimiento” internacional de Barnes en 1984, publicándose en España hace ahora cuarenta años, en 1986, Mirando al sol, Niveles de vida, Antes de conocernos, Hablando del asunto, Inglaterra, Inglaterra o Una historia del mundo en diez capítulos y medio, que me entusiasmaron cuando los leí, en ese personal itinerario de devoción “barnesiana” iniciado hace ahora cuarenta años. 

En un recorrido que sigue, con alguna excepción, un orden cronológico inverso, comienzo recomendando con entusiasmo Elizabeth Finch, la última novela (si aceptamos que, en definitiva, Despedidas no encaja en tal adscripción genérica) de nuestro invitado. Publicada en 2022 en su país y un año después en el nuestro, siempre en Anagrama y con traducción, en este caso, de Inga Pellisa (los restantes títulos los vierte al español su traductor habitual, Jaime Zulaika), el libro es, una vez más (hace siete días yo hablaba, asumiendo mi ignorancia y, por tanto, lo atrevido y probablemente inexacto de mis juicios, de que, en el fondo, Barnes escribe siempre la misma obra), una muestra ejemplar de las preocupaciones temáticas y de los planteamientos y recursos formales de su autor. De entrada, una línea argumental adelgazada al extremo. Neil, un hombre acercándose a la mediana edad (yo ya tenía treinta y tantos años) cuya vida profesional y afectiva relativamente convencional (más allá de dos divorcios y tres hijos de mujeres distintas: un mundo de matrimonios fracasados, niños exitosos y una carrera errática), decide matricularse en un curso, Cultura y civilización, impartido por Elizabeth Finch, una profesora de enorme prestigio entre sus alumnos. La experiencia, deslumbrante por la singular personalidad de la mujer, modificará profundamente su manera de entender la historia, la literatura y el pensamiento y hasta su vida. Años más tarde, tras la muerte de Finch, Neil recibe del hermano de ella, Christopher, parte de sus documentos personales -escritos, cuadernos, agendas, papeles varios- y emprende la tarea de ordenarlos e interpretarlos. Esa investigación lo conducirá de modo más o menos natural hacia la figura del emperador Juliano, objeto principal del interés intelectual de la profesora y uno de los personajes más controvertidos de la Antigüedad tardía, conocido tradicionalmente como “el Apóstata”, cuya trayectoria histórica acabará por ocupar un lugar central en el libro. 

Como puede imaginarse, una sinopsis semejante apenas permite intuir la verdadera naturaleza de la novela. En realidad, Barnes utiliza esa trama mínima para plantear una serie de cuestiones que son las que han venido atravesando toda su obra de madurez, presentes por lo tanto en casi todos los libros en los que me detengo en mis reseñas de estas dos semanas. Entre otras, ¿qué significa comprender realmente a otra persona?, ¿hasta qué punto es posible reconstruir una conciencia desaparecida?, ¿cómo se transmite el conocimiento?, ¿qué diferencia existe entre acumular información y desarrollar una verdadera inteligencia crítica? Todas ellas giran sobre sus temas acostumbrados a los que ya me he referido hace unos días al hablar de Despedidas: La memoria y la difícil reconstrucción del pasado; la incertidumbre de la verdad, que se escabulle entre distintas versiones de lo vivido; la historia como interpretación y como relato que se reconstruye una y otra vez; el azar y la vulnerabilidad de nuestras vidas, sometidas al albur de un destino impredecible; la identidad personal como artificio y, por tanto, la dificultad de conocerse cabalmente a uno mismo; la muerte, la ausencia y la persistencia de los vínculos a lo largo del tiempo; el amor, la amistad y las relaciones sentimentales asimétricas en las que cada parte se vincula en distinto grado; la fragilidad de las relaciones humanas y la fragilidad del matrimonio; la literatura como investigación y como forma de conocimiento; la cultura, la religión y la revisión de las ideas heredadas; el humor que relativiza; la ironía y la desconfianza ante las explicaciones demasiado seguras. 

La novela afronta estos asuntos y responde a estas preguntas no mediante un planteamiento ensayístico (aunque una de sus tres partes, como luego veremos, se acerca claramente al género), ni sosteniendo afirmaciones dogmáticas (un enfoque absolutamente alejado del discurrir tentativo, escéptico, intelectualmente cauteloso y en apariencia vacilante y aproximativo -solo en la superficie; la estructura y el tono de sus novelas están muy trabajadas- habitual en Barnes), sino a través del ejemplo de Elizabeth Finch, un personaje de una compleja e inclasificable naturaleza, de una poderosa inteligencia -y, por ello, de un arrebatador atractivo- y cuya brillante irradiación ilumina la novela entera seduciendo al lector en cuya memoria permanece para siempre. 

Desde su primera aparición, Finch escapa a cualquier estereotipo. Barnes evita cuidadosamente presentarla como una profesora carismática en el sentido convencional del término. No busca deslumbrar a sus alumnos mediante exhibiciones de erudición ni intenta construir una personalidad excéntrica destinada a impresionar a quienes la rodean (No tenía ninguno de esos tics y trucos de los profesores, pensados para seducir, distraer o denotar carácter), aunque lo logre de continuo. Su autoridad nace de un lugar mucho más profundo, su absoluta independencia intelectual. Finch enseña a pensar antes que a opinar. Sus clases no consisten en transmitir respuestas (Estoy aquí para ayudarlos a pensar, a argumentar y a desarrollar un criterio propio), sino en formular preguntas cuya complejidad obliga a reconsiderar las certezas previas de los estudiantes (¿Recuerdas lo que dijo en aquella primera clase? Algo como: «Puede que no sea la mejor profesora para todos ustedes». Lo fue para ti y para mí. Pero no para todos los demás. Querían algo más convencional. Fechas, nombres, hechos, y que eso llevase a ideas más amplias. No ideas más amplias que llevasen a fechas, nombres, hechos. Al principio se sintieron intrigados, claro, pero luego empezó a resultar... perturbadora. –Exacto. Para mí también, y para ti, en el sentido de sacudirme la mente, de hacer que me replanteara las cosas todo el rato, que me estallasen estrellas en la cabeza). El narrador insiste repetidamente en que la característica más llamativa de aquella mujer no era la cantidad de conocimientos que poseía, sino la serenidad con la que suspendía el juicio cuando las pruebas resultaban insuficientes: no se dejen engañar por los valores proclamados de su propia época, síntesis excelente de su posición intelectual y moral ante la existencia. 

Esta actitud constituye uno de los principales ejes filosóficos de la novela. Barnes contrapone constantemente dos formas opuestas de relacionarse con el conocimiento. Por un lado aparece la tentación contemporánea de reducir la historia y la cultura a un conjunto de opiniones rápidas, fácilmente intercambiables y sostenidas con una seguridad desproporcionada respecto de las evidencias disponibles. Frente a esa tendencia, Elizabeth Finch representa una ética de la duda, de la paciencia interpretativa y de la responsabilidad intelectual. No confunde nunca la complejidad con la confusión ni la prudencia con la indecisión. Comprende que las cuestiones verdaderamente importantes rara vez admiten respuestas simples y que la primera obligación del pensamiento consiste precisamente en resistirse a las simplificaciones. 

Este planteamiento, de extraordinaria lucidez y rigor intelectuales, resulta especialmente oportuno en nuestros días en los que la polarización ideológica y la creciente dificultad para sostener conversaciones intelectuales matizadas definen el clima cultural contemporáneo. Desconozco si en Barnes existía o no la voluntad premeditada de establecer, a través de su personaje, un diálogo con esta realidad más inmediata (aunque alude en alguna entrevista a su preocupación por la conversación intelectual, el desacuerdo y el empobrecimiento de la discusión pública), pero es indudable que la insobornable, lúcida, profunda, culta sin asomo de pedantería, firme y desenvuelta, seria pero no adusta (soy consciente de que la estoy pintando muy severa. No lo era. Sí, sí lo era), aguda, sutil, obstinada combatiente -sin alharacas extravagantes, sin énfasis artificiosos- en contra de las ideas recibidas, defensora del espíritu crítico, tenaz e inteligentísima Elizabeth Finch constituye, además de una formidable creación literaria, una magnífica representación de un humanismo liberal -que tanto se echa en falta en la actualidad- que confía todavía en el poder de la lectura lenta, del razonamiento y de la discusión fundamentada, del análisis detenido, sostenido en argumentos sólidos, robustos, que, sin dejarse llevar por reduccionistas apriorismos ideológicos ni por lemas y eslóganes inanes y superficiales, examina los matices, explora los diversos ángulos de un asunto, profundiza y cuestiona, indaga, contrasta y dilucida, estudia, escudriña y descifra, desentraña y esclarece, penetra e ilumina: Si algo nos enseñó EF fue que la historia es un camino largo; más aún, que no es algo inerte y comatoso, ahí tumbado esperando a que nosotros la enfoquemos con un catalejo o un telescopio; que es, por el contrario, una cosa activa, efervescente, volcánica, a veces. 

Esa deslumbrante potencia intelectual enamora al narrador (He dicho que yo amaba a Elizabeth Finch; como mínimo, estoy bastante seguro de que la amaba, y la amo todavía, más allá de la muerte. Fue un amor que nació en el aula, pero no era ese amor juvenil, ese amor adolescente que sienten los niños por sus maestros. A fin de cuentas, yo ya tenía treinta y tantos años), fascinado desde los primeros minutos de la clase inicial, como puede comprobarse en el elocuente fragmento con el que cerraré esta reseña. La admirativa entrega, la subyugada atracción, el embelesado deslumbramiento con los que Neil contempla a EF -como la designa a menudo en su relato-, que arrebata y entusiasma también al lector (en mi caso puede hablarse, exagerando solo un poco, de enamoramiento… ¡de un personaje literario!), se sostiene en las agudas, perspicaces, atinadas y muy apasionadas observaciones que el narrador hace sobre su profesora, mostrándola a través de un conjunto de rasgos que va espigando aquí y allá en su texto y que, juntos, conforman un retrato absolutamente seductor. Barnes la “retrata” no solo en lo intangible, lo que solo se percibe “oyéndola” hablar, siguiendo atentamente la hondura de sus pensamientos, la nada exaltada agudeza de sus réplicas (cuando, ya irremisiblemente enferma, su hermano se indigna frente a la “maldad” del cáncer, ella responde: El cáncer, mi querido Christopher, es moralmente neutral), las tranquilas vueltas de tuerca y las clarividentes rupturas de lo consabido que afloran en sus argumentaciones, sino también -y sobre todo- en las rendidas afirmaciones de Neil, que ponderan su fortaleza, su clarividencia, su pujanza, su genio y su brillantez intelectuales (y también su atractivo humano: conseguía que la bata de hospital pareciese elegante, dirá su hermano de ella, ya en sus últimos días de enfermedad), de las que dejo aquí ahora algunos muy elocuentes ejemplos: 

A Elizabeth Finch le interesaba la «diversión rigurosa», como nos había dicho, pero lo «muy gracioso» le llamaba tanto como el sentimentalismo. 

Lo tenía todo en la cabeza, plenamente desarrollado, plenamente procesado. 

Era noble, independiente, europea. 

Ella manejaba verdades, no de generaciones anteriores, sino de eras anteriores; verdades que mantenía con vida, pero que otros habían abandonado. Y con esto no me refiero a nada en plan «era una tory/progresista/socialista de la vieja escuela». Ella se movía al margen de su época en muchos aspectos. 

Cuando le digo a la gente que era la persona más adulta que he conocido nunca, supongo que a lo que me refiero es a que había unos principios justo detrás de todos sus actos y pensamientos, si no directamente incorporados a ellos; mientras que, en mi caso, en el de la mayoría de la gente, nuestros principios solo afectan más de refilón a lo que decimos y hacemos. 

Mostraba, como siempre, un temple sobrenatural. 

 

Sobrellevaba el dolor implacablemente, y jamás pedía ayuda; ayuda moral, me refiero. 

Percibíamos, en algún sentido, que no estaba hecha para el mundo, y que su nobleza moral tal vez la hiciese vulnerable. 

 

Pero ella, creo yo, era una pesimista romántica. 

Esa ausencia de autocompasión formaba parte del estoicismo con el que afrontaba la vida. Había conocido –y en parte esto es solo una suposición mía– la decepción amorosa, la soledad, la amistad traicionada, incluso la deshonra pública (llegaremos a eso a su debido tiempo), pero afrontaba todo ello con calmosa indiferencia. 

¿Veis lo difícil que era para mí, y para aquellos como yo, llevar las riendas de una conversación con ella, o estar siquiera en igualdad de condiciones? No porque te manipulara –era la mujer menos manipuladora que he conocido en la vida–, sino porque examinaba las cosas desde una perspectiva más amplia, con un foco y un horizonte distintos. 

Sus intereses intelectuales eran atemporales (y prueba de ello es la larga lista de referencias culturales que aparecen en el texto, citadas por el personaje o recogidas de sus notas póstumas, leídas por Neil tras su muerte -Epicteto, del que dejaré también al final de esta reseña un fragmento sustancial en la configuración del carácter, el talante y la disposición humanos, morales e intelectuales del personaje), Voltaire, Montaigne, Gibbon, Hans Sachs, Cavafis, Ibsen, Schiller, Samuel Johnson, Anatole France, Swinburne, Montesquieu, Jules Renard, Gore Vidal, Auden, Erasmo, Lord Byron, entre otros-, y que Barnes incorpora a una bibliografía final). 

En una línea que no creo que sea principal en la novela, aunque sí significativa si quien la lee es un profesor, destaca la seductora personalidad docente de Elizabeth Finch, paradigma del magisterio ideal y emblema de la idea de la educación como transformación intelectual. Como ya he señalado, en un mundo -también el escolar- dominado por las opiniones rápidas, el ruido digital y las respuestas inmediatas, por la superficialidad, la indigencia intelectual y la mediocridad generalizada, la figura de Elizabeth Finch encarna el lujo del conocimiento, de la sabiduría, del pensamiento deliberado, de la exigencia profesoral. No es complaciente, no busca caer bien ni adoctrinar. Por el contrario demanda -y obliga a ello- precisión conceptual, elegancia retórica e independencia mental. El tratamiento que de esa vertiente de su figura hace Barnes es conmovedor porque apela a una experiencia universal, la huella indeleble que deja en nuestra vida aquella persona que, por primera vez, nos enseñó a pensar por nosotros mismos: De niño, nunca tuve uno de esos maestros favoritos a los que recordar para siempre, uno que me descubriera la emoción de las matemáticas, o de la poesía, o de la botánica, y que tal vez abusara sexualmente de mí al mismo tiempo. Así que estaba de lo más agradecido –aunque la palabra es insustancial en comparación con la realidad– por haber encontrado y conocido a Elizabeth Finch. 

Una última anotación en relación con el personaje de Juliano el Apóstata, de tanto peso en la novela. Tras una primera parte en la que se presenta a Elizabeth Finch y se describen los pormenores del encantamiento que suscita en Neil, y antes de la tercera en la que, tras el escrutinio por parte del narrador en los archivos dejados por la profesora después de su muerte, el narrador se lanza a indagar en los muchos extremos desconocidos y ocultos que dejó atrás la fallecida, Barnes intercala un apartado -el más corto de los tres del libro, unas cincuenta páginas- en el que se nos cuenta la historia del filósofo y emperador romano. En el curso que dictaba Elizabeth (y el verbo no es el más adecuado: No era como esos profesores que solo conectan con sus alumnos cuando levantan la vista de los apuntes, porque, como he dicho, no daba la lección siguiendo apuntes. Lo tenía todo en la cabeza, plenamente desarrollado, plenamente procesado), Neil “falla” a su profesora al no entregar un trabajo que debería haber completado. Cuando, investigando en sus papeles después de su fallecimiento, constata el interés de la mujer -ya apuntado durante las clases- por la figura de Juliano, decide saldar su “deuda” con ella escribiendo el breve ensayito del que da cuenta en esa sección central del libro. 

Una presencia, la del personaje histórico, extraña e inexplicable en una lectura superficial, pero que alcanza un pleno sentido si se la examina con detenimiento. Y es que la historia de Juliano el Apóstata constituye el centro intelectual de Elizabeth Finch, yendo su función en la novela bastante más allá de incorporar al relato una digresión erudita, introducir un más o menos ignoto episodio de la historia romana o desarrollar las ideas de una profesora fascinada por la Antigüedad. El ensayo que Neil escribe a partir de los cuadernos de Elizabeth Finch -y que constituye, en cierto modo, una especie de novela dentro de la novela- permite a Barnes adentrarse en una de sus preocupaciones literarias habituales, presentes en más de uno de sus libros: examinar cómo se construye la historia, cómo acaba por imponerse una determinada interpretación del pasado y no otra; qué sucede con las ideas y las personas que quedan del lado de los vencidos; hasta qué punto podemos conocer la verdad sobre alguien o sobre una época cuando lo que nos ha llegado está condicionado por quienes han tenido el poder de contar su historia (volveré sobre estos asuntos el próximo día en relación con la también excepcional El sentido de un final). 

En alguna entrevista que he podido leer, Barnes se refería a cómo las dos grandes líneas del libro -las figuras de Elizabeth Finch y de Juliano- nacieron inicialmente por separado y que solo durante la escritura encontró su punto de unión entre dos personajes que coinciden en una misma actitud de disconformidad con su tiempo. Juliano se enfrentó al orden religioso que estaba transformando el Imperio romano, mientras que Elizabeth, ya se ha dicho, no parece vivir enteramente en el presente y observa las convenciones de su época con muy prudente y sensata distancia. 

Juliano el Apóstata fue emperador romano entre 361 y 363 y el último gobernante que intentó restaurar el paganismo tradicional frente al cristianismo, que había adquirido una posición dominante bajo Constantino y sus sucesores. Educado en un entorno cristiano, Juliano se apartó de esa religión y trató de devolver el protagonismo a los cultos y las tradiciones filosóficas del mundo grecorromano. Lo que atrae a Barnes del disidente personaje es, a mi juicio -conformado a partir de las pautas que ha ido dejando en su novelas y ensayos-, la posibilidad de contemplar la historia europea desde una hipótesis contraria a la interpretación que terminó imponiéndose. La derrota y muerte de Juliano, impidió la existencia de un Occidente que hubiera continuado desarrollándose bajo una cultura religiosa abierta, plural, ilustrada, en la que convivieran distintas divinidades, tradiciones filosóficas y formas de entender el mundo, en lugar de avanzar hacia el predominio de una única verdad religiosa. Su historia permite al escritor poner sobre la mesa -una vez más- algunas de sus tesis favoritas, ya anticipadas: la historia es siempre una reconstrucción limitada e imprecisa; la versión que prevalece lo cuentan los vencedores; el triunfo de una idea no garantiza su verdad; el pasado contiene posibilidades que el presente ha olvidado o desterrado; las narraciones retrospectivas -sean las de la Historia con mayúsculas, sean las que intentan dar cuenta de nuestras modestas existencias- convierten el resultado de un proceso en su destino inevitable (una vez que conocemos el desenlace, fabricamos el relato, reelaborando el pasado para que todo encaje, como si cada acontecimiento hubiera conducido necesariamente hasta él, haciendo desaparecer las alternativas, las contingencias y las voces derrotadas). 

Estas tesis se entrelazan de manera magistral con la figura de Elizabeth Finch, en un paralelismo que constituye un inteligente engarce con el que se integrar el ensayo histórico en la novela. Ambos son figuras que se resisten a ser enteramente de su tiempo; que no aceptan sin discusión las ideas dominantes (la religión en la que fue educado, en el caso del emperador; las ideas y los hábitos intelectuales que su propia sociedad considera normales, en el de la profesora), ni se acomodan con facilidad a las expectativas de quienes los rodean. Igualmente, ambos son, en cierto modo, inaccesibles o, cuanto menos, difíciles de conocer, pues sus personalidades nos llegan a través de interpretaciones ajenas: sus exégetas y detractores, Juliano; las enamoradas impresiones de Neil a partir de sus propios y siempre inestables recuerdos, de los testimonios de otras personas y de los cuadernos de EF. Ambos, también, ejercen una fascinación que depende, en parte, de esa inaccesibilidad, la opacidad de la figura histórica y la extraordinaria reserva de la mujer (Me doy cuenta de que la estoy pintando como una «mujer llena de misterios»). En este sentido, la apasionada investigación de Neil, que estudiando al personaje histórico pretende seguir las huellas esbozadas por Elizabeth, acaba con la constatación de la distancia entre los hechos y su relato, entre una persona y la imagen que conservamos de ella, entre la verdad posible y las interpretaciones que elaboramos para alcanzarla. La certidumbre de que cuanto más investiga, más se le hace evidente la imposibilidad de conocer enteramente la personalidad, las motivaciones, la vida interior de quienes son objeto de su indagación, en lo que resulta ser uno de los ejes sustanciales del libro y de la obra de Barnes: la memoria, la historia, la literatura nos muestran cómo se escribe una interpretación. Neil no accede a una verdad sobre el emperador que ya estaba depositada en los documentos, ni dilucida de manera cerrada y completa la identidad de Elizabeth, tan solo -¡¡tan solo!!- elabora un relato sobre lo que cree haber comprendido de ellos. Tan solo hace literatura, inteligente, admirable, deslumbrante literatura. 

Cierro aquí, pues, esta segunda entrega de la serie sobre Julian Barnes nacida con ocasión de su presencia en nuestro país para recibir el Premio Princesa de Asturias de las Letras. En unos días pondré fin al ciclo, tras mis reseñas de Despedidas y Elizabeth Finch, con dos programas más que incluyen mis comentarios de otras obras del británico. Ahora me despido con los dos fragmentos prometidos de Elizabeth Finch; el primero recoge la deslumbrante presentación de la profesora en su clase inicial ante Neil y sus compañeros. El segundo es la transcripción del fragmento de Epicteto que, en cierto modo, resume el pensamiento y la forma de estar en el mundo de la muy brillante EF. 

Como acompañamiento musical a mis entregadas palabras sobre Barnes, os dejo con una canción, Well, Did You Evah!, escrita por Cole Porter para el musical de Broadway DuBarry Was a Lady, y cuya versión más famosa es la de Bing Crosby y Frank Sinatra en la película musical de 1956 Alta sociedad, que es la que os ofrezco ahora (hay una más que curiosa versión de Blondie e Iggy Pop para un álbum de 1990 de homenaje a Cole Porter). El tema, que ya desde su título muestra su intención satírica (una deformación de Well, did you ever [imagine that]? o Can you believe that? que denota ligera sorpresa, incredulidad o falsa indignación), refleja, en el entorno de una fiesta de la alta sociedad, cómo los personajes utilizan la frase para reaccionar con sarcasmo e indiferencia ante cotilleos absurdos que dan cuenta de noticias terribles -huracanes, avalanchas, canibalismo, un choque con Marte- ante las que oponen ese frívolo “¿puedes creerlo? a la vez que ensalzan los placeres de su party (¡Qué fiesta tan bonita es esta! ¡Qué daiquiris! ¡Qué jerez, por favor! ¡Qué borgoña!). En el libro, en un pasaje en el que se narra la muerte de Juliano, Barnes pone su rotundo punto final: Juliano partió, Juliano murió. «Have you heard, it’s in the stars / Next July we collide with Mars / Well did you evah?» ("¿Lo has oído? Está en las estrellas. El próximo julio chocaremos con Marte. ¿Puedes creerlo?"; en mi traducción aproximada)

Habrán observado que el título de este curso es «Cultura y civilización». No se alarmen. No los voy a acribillar a gráficos circulares. No voy a intentar embucharles datos como a un ganso cebado; lo único que se consigue con eso es una hipertrofia en el hígado, lo cual no sería sano. La próxima semana les proporcionaré una selección de lecturas totalmente opcional; ni perderán nota por ignorarla, ni la ganarán por estudiarla sin descanso. Les daré clase como a los adultos que sin duda son. La mejor forma de educar, como sabían los griegos, es la colaborativa. Pero ni yo soy Sócrates, ni ustedes una clase de Platones, si es que es ese el plural correcto. No obstante, dialogaremos. Por otro lado, dado que ya no están en el colegio, no me dedicaré a dispensar blandos gestos de aliento y flojas palmaditas en la espalda. Para algunos de ustedes, puede que yo no sea la mejor profesora, en el sentido de la más adecuada a su temperamento y mentalidad. Vaya esto por delante para quien corresponda. Lógicamente, espero que el curso les parezca interesante y, de hecho, divertido. Divertido con rigor, claro está. No son términos incompatibles. Y esperaré también rigor por su parte. No bastará con improvisar. Me llamo Elizabeth Finch. Gracias. 

Y volvió a sonreír. 

Nadie había tomado un solo apunte. Le devolvimos la mirada, algunos impresionados, varios con una perplejidad que rayaba la irritación, otros ya medio enamorados. 

No recuerdo qué nos enseñó en aquella primera clase. Pero supe, de un modo difuso, que por una vez en la vida había llegado al lugar correcto. 

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De lo existente, unas cosas dependen de nosotros; otras no dependen de nosotros. De nosotros dependen el juicio, el pulso, el deseo, el rechazo y, en una palabra, cuanto es asunto nuestro. Y no dependen de nosotros el cuerpo, la hacienda, la reputación, los cargos y, en una palabra, cuanto no es asunto nuestro. Y lo que depende de nosotros es por naturaleza libre, no sometido a estorbos ni impedimentos; mientras que lo que no depende de nosotros es débil, esclavo, sometido a impedimentos, ajeno. Recuerda, por tanto, que si lo que por naturaleza es esclavo lo consideras libre y lo ajeno propio, sufrirás impedimentos, padecerás, te verás perturbado, harás reproches a los dioses y a los hombres, mientras que si consideras que solo lo tuyo es tuyo y lo ajeno, como es en realidad, ajeno, nunca nadie te obligará, nadie te estorbará, no harás reproches a nadie, no irás con reclamaciones a nadie, no harás ni una sola cosa contra tu voluntad, no tendrás enemigo, nadie te perjudicará ni nada perjudicial te sucederá.

Videoconferencia

Julian Barnes. Elizabeth Finch

JULIAN BARNES. DESPEDIDAS

El próximo viernes, 23 de octubre, el escritor británico Julian Barnes recibirá en Oviedo el Premio Princesa de Asturias de las Letras. Un jurado integrado por María Sheila Cremaschi, María Dueñas Vinuesa, Marcos Giralt Torrente, Raquel Lanseros Sánchez, Lola Larumbe Doral, Antonio Lucas Herrero, Inés Martín Rodrigo, Sergio del Molino Molina, Berta Piñán Suárez, Marisol Schulz Manaut, Sergio Vila-Sanjuán Robert y Jorge Volpi Escalante, presidido por Santiago Muñoz Machado y actuando como secretario Fernando Rodríguez Lafuente, ha reconocido en el escritor británico su condición de extraordinario narrador y ensayista, dotado de humor, ironía y de un «optimismo melancólico y un pesimismo alegre», según sus propias palabras. El acta que suscriben los destacados representantes de nuestra cultura que acabo de mencionar también subraya que Barnes ofrece una visión lúcida, cálida y compasiva del género humano, y emplea la memoria como configuradora de identidad sin renunciar a la imaginación, con el amor como principio esencial. Su obra reelabora, con mirada europeísta, la historia de la literatura, el arte, la música e incluso la gastronomía, hasta alcanzar un estilo único, que lo singulariza dentro de una generación de autores británicos especialmente brillantes, que ha marcado la literatura contemporánea. 

Aparte de este obvio reconocimiento general y objetivo, el que supone el refrendo de un galardón de la trayectoria y el prestigio del asturiano, Barnes tiene para mí -hablo, pues, ahora, desde mi particular subjetividad- un extraordinario interés personal, habiendo leído casi toda su obra novelística publicada en España. Un repaso somero a mi cada vez más desordenada biblioteca me permite constatar la presencia en ella de hasta quince libros del escritor ahora premiado, todos en la editorial Anagrama, en donde “desembarcó” a principios de los ochenta junto al resto del “dream team” de la ficción británica del momento, el Nobel Kazuo Ishiguro, Ian McEwan, Martin Amis, Graham Swift, Hanif Kureishi, Vikram Seth o, ya fuera del sello catalán, Salman Rushdie. Esta inclinación por Barnes -extensible a casi todos sus compañeros de generación, que también he leído con profusión y enorme placer- se ha manifestado en su aparición aquí, en Todos los libros un libro, en donde presenté, en enero de 2013, su novela Arthur & George; y por los tres programas que le dediqué en mi otro espacio en Radio Universidad de Salamanca, Buscando leones en las nubes, con dos emisiones dedicadas a finales de 2011 a Nada que temer, una suerte de ensayo autobiográfico, y otra, centrada en su por entonces última novela, La única historia, que se emitió en enero de 2021. Desde mediados de octubre estoy recuperando en Buscando leones en las nubes esos tres programas en un ciclo “barnesiano” que se prolongará durante el mes de noviembre con, al menos, tres entregas más centradas en la que, según declaración del propio autor, será su última y definitiva obra, Despedidas, publicada en el Reino Unido el 20 de enero de 2026, un día después de su octogésimo aniversario, y al poco tiempo en nuestro país en traducción de Jaime Zulaika para la editorial barcelonesa. 

En estos días, pues, será Barnes el invitado de honor del espacio, con tres de emisiones en las que empezaré por comentar este Despedidas, espléndido libro al que dedicaré el primer programa de la breve serie, y otras tres entregas, que verán la luz aquí en las próximas semanas, con mis recomendaciones de algunos otros libros del escritor, escogidos entre los más recientes de su trayectoria, pues son los que más recuerdo y de los que conservo notas de lectura. Es el caso de Elizabeth Finch, El sentido de un final y los referidos La única historia, Nada que temer y Arthur & George. Dejo fuera, por tanto, novelas tan espléndidas como El loro de Flaubert, que supuso su “descubrimiento” internacional en 1984, publicándose en España hace ahora cuarenta años, en 1986 (semanas antes de la entrega del Premio Princesa de Asturias se pudo ver a la reina Letizia con un ejemplar de bolsillo de dicha novela -la edición “normal” estará descatalogada-, probablemente documentándose, dados su rigor y su exigencia “profesionales”, antes del encuentro con el autor), Mirando al sol, Antes de conocernos, o Hablando del asunto, que me subyugaron hace décadas. 

Si exagero un poco podría afirmar que Barnes pertenece a una categoría -no tan infrecuente- de escritores que a lo largo de su vida escriben un único libro compuesto por variaciones sucesivas sobre unas pocas obsesiones fundamentales. En el caso del británico, la memoria, la fragilidad de la verdad y la distancia que media entre la experiencia vivida y el relato que posteriormente construimos de ella, la naturaleza del amor y del recuerdo, la identidad, la “conversación” intelectual, el tiempo y la muerte, comparecen una y otra vez, tanto en sus novelas como en sus libros más ensayísticos o en aquellos que se mueven a caballo de géneros diversos. Despedidas es la expresión paradigmática de este rasgo, pues es algo más que una nueva -y postrera- ¿novela?, al tratarse, pienso, de la explícita recapitulación de una trayectoria intelectual y artística de casi medio siglo, presentada como una meditación lúcida, inteligente y a veces desgarradora sobre el final de la existencia y sobre la propia literatura. Y todo ello envuelto en las habituales señas de identidad formales del autor, como son la elegancia de la escritura; la aparente aunque muy trabajada simplicidad de la narración; el uso recurrente de la digresión, los desvíos, los paréntesis; la prosa conversacional; la interlocución con el lector; los juegos literarios, plasmados en referencias y conexiones con la obra de otros escritores; la ironía contenida pero claramente perceptible; el humor autocrítico; la extraordinaria capacidad para convertir cuestiones filosóficas en experiencias narrativas; y la consabida dilución de las fronteras entre novela, autobiografía, comentario literario, ensayo y memoria personal. Por otro lado, estando en las vísperas del Día de Difuntos, la presencia del libro en nuestro espacio de hoy es especialmente oportuna, al ser también Despedidas una suerte de larga meditación sobre la muerte en la que cada uno de sus grandes temas -la memoria, el amor, la enfermedad, la escritura, la amistad, el tiempo- termina convergiendo en una misma pregunta: ¿qué permanece cuando una existencia llega a su término? 

Pero antes de adentrarme en mis comentarios sobre estas y otras pautas temáticas y estilísticas que caracterizan la literatura de nuestro invitado de esta semana, quiero adelantar brevemente el argumento (en tanto que se pueda hablar en esos términos) del libro (como siempre tratando de soslayar los “destripes”, y como siempre fracasando probablemente en el intento). En Despedidas Julian Barnes construye una historia que parte de una situación aparentemente sencilla: un escritor que se adentra en su ancianidad (En cuanto a mí, tengo ahora setenta y ocho años y este será definitivamente mi último libro, mi despedida oficial, mi postrera conversación contigo; en frase que encierra algunas claves de la obra: los paralelismos entre narrador y autor, la idea de despedida, el texto como una larga interlocución con el lector) y que, afectado por una grave enfermedad, mira hacia atrás y trata de reconstruir algunos episodios de su vida, al mismo tiempo que observa el deterioro del cuerpo, la proximidad de la vejez y la perspectiva de un abandono definitivo de la escritura, o al menos de su difusión pública. Pero, como sucede tantas veces en Barnes, lo que parece al principio una reflexión personal termina abriendo una historia mucho más amplia sobre el amor, la amistad, la muerte, el tiempo y las vidas que podrían haber sido de otra manera. 

En el centro del libro aparecen Jean y Stephen, dos de sus amigos de sus años de estudiante en Oxford. La remembranza de aquellos días permite al lector conocer cómo el propio narrador había propiciado entonces el primer contacto entre ellos y cómo, a partir de ese encuentro, ambos acabarían por enamorarse. Eran jóvenes, inteligentes y estaban viviendo ese momento de la vida en que todavía parece posible elegir entre opciones y futuros por hacer. Sin embargo, su relación no saldría adelante. Después de separarse, cada uno seguiría su propio camino y durante muchos años sus vidas transcurrirían alejadas la una de la otra. Barnes queda también apartado de ellos, aunque conserva el recuerdo de aquella primera relación. Aquí comienza una de las singularidades más atractivas del argumento, que tiene que ver con el hecho de que la historia de Jean y Stephen contenga un enorme vacío temporal. Han pasado cerca de cuarenta años y el lector sabe muy poco de lo que ha ocurrido durante todo ese período. Barnes no intenta rellenar inmediatamente esa laguna, sino que hace de ella uno de los misterios de la narración. ¿Qué hicieron Jean y Stephen durante esas décadas? ¿Con quién vivieron? ¿Qué relaciones tuvieron? ¿Qué quedó de aquel amor juvenil? Y, sobre todo, ¿qué puede significar reencontrarse con una persona después de haber vivido prácticamente otra vida entera? 

Pasadas esas cuatro décadas, Stephen reaparece en la vida de Barnes y le pide ayuda para volver a ponerse en contacto con Jean. El escritor se convierte así, casi sin proponérselo, en intermediario entre sus dos antiguos amigos. La situación tiene algo de sentimental y algo de cómico (el humor sutil e inteligente del escritor como siempre presente en sus libros), pues quien años atrás los presentó y propició su relación, vuelve a intervenir ahora para facilitar un nuevo encuentro. A partir de ahí, Jean y Stephen recuperan la relación que habían dejado atrás en su juventud y descubren qué posibilidades ofrece una segunda oportunidad cuando ya no se es joven y el tiempo perdido forma parte inseparable de la propia historia. Ese “nuevo” vínculo se desarrolla mientras el propio Barnes reflexiona sobre su vida, sobre sus recuerdos y sobre la dificultad de saber hasta qué punto aquello que recordamos coincide con lo que realmente sucedió, pues esos recuerdos, lo que figura en nuestros diarios, las anécdotas que repetimos durante años y las versiones que otras personas conservan de nosotros pueden ofrecer relatos diferentes de una misma existencia. De esta manera, el protagonismo de la memoria da paso al cuestionamiento de nuestra propia identidad ya que al rememorar el pasado surge la duda -legítima, inevitable- acerca de si estamos recuperando nuestra vida tal y como fue o estamos reconstruyéndola y “fabricando” una nueva versión de ella. 

En paralelo a la historia de sus amigos, el narrador contempla su propia existencia desde una edad avanzada y se pregunta qué queda finalmente de una vida. ¿Son los acontecimientos, los recuerdos, las personas que hemos amado, las historias que otros cuentan sobre nosotros o, por el contrario, las meras palabras con las que intentamos ordenar todo ello? El resultado es un libro en el que una historia amorosa concreta sirve de hilo narrativo para hablar de algo mucho más universal: la dificultad de saber qué ha sido realmente importante en nuestra existencia y la necesidad, inevitable al final del camino, de aprender a despedirnos. 

La obra se organiza en tres grandes “ejes” claramente diferenciados (o no tan claramente, porque, hilando más fino, podríamos hablar de hasta cinco, tantas como los capítulos del libro), aunque íntimamente relacionados, en un juego de aproximación y alejamiento entre la ficción y la experiencia personal que creo elegido de manera voluntaria por un autor que tiende a disfrazar de sencillez y ligereza unas construcciones literarias de minuciosa y hasta férrea estructura. El primero, en el que Barnes se recrea en la descripción del proceso de su enfermedad entre atinadas reflexiones sobre En busca del tiempo perdido y la figura de Marcel Proust, está dedicado a la memoria y al envejecimiento; el segundo desarrolla la referida historia de Stephen y Jean; el tercero vuelve a la voz autobiográfica para reflexionar sobre la enfermedad, la escritura y la muerte, en lo que constituye propiamente la despedida del autor. Lo más relevante de este esquema es que al lector esas tres partes no se le aparecen como compartimentos estancos, sino que, por el contrario, se muestran fuertemente imbricadas, hasta el punto de que a medida que se avanza en la lectura se puede apreciar cómo cada una modifica retrospectivamente la percepción que se tuvo en las anteriores. Así -y de nuevo sin voluntad alguna de enojosos destripes-, cuando el lector llega al desenlace comprende que el relato de Stephen y Jean nunca fue una simple historia interpolada, sino un recurso que permitió al narrador examinar algunas interesantes cuestiones que afectan directamente a su existencia (y de las que más adelante daré cuenta de modo somero) y que, además, operará a la postre como una suerte de síntesis simbólica de la ¿novela? (Nuestras vidas, en otras palabras, se reducirían a una historia con un gran agujero en el centro). 

El primer frente gira sobre dos grandes ejes, el así llamado “IAM” y la figura y la obra de Marcel Proust. El capítulo primero se titula, precisamente, “El gran I AM”, y el traductor se ve en la obligación (por otro lado pertinente pese a que el propio texto aclara, pocas líneas después, el aparentemente oculto sentido) de incorporar una nota al respecto: En el doble sentido de «el Gran Yo Soy», en alusión a Dios y al nombre con el que se presenta a Moisés en Éxodo 3:14, y de las siglas en inglés de Recuerdo Autobiográfico Involuntario. Entre otras referencias científicas, Barnes recoge un informe clínico de la revista Neurology Clinical Practice que exponía el extraño caso de un hombre de cuarenta y cinco años que había sufrido un ictus hemorrágico en el tálamo posterior izquierdo. Tras el incidente, el paciente experimentó un curioso fenómeno consistente en que la degustación de una tarta de manzana desencadenaba en él recuerdos de todas las tartas que había probado en su vida, siendo capaz de evocarlas en un preciso y riguroso orden cronológico y todas ellas aflorando a su mente como una cascada. En eso consiste el IAM, en los recuerdos involuntarios de los más nimios detalles de la propia biografía (al modo de Funes el memorioso, el protagonista del famoso cuento de Borges), esos como “fogonazos” del pasado que no buscamos deliberadamente y que, de pronto, irrumpen provocados por una sensación, un olor, un sabor, un sonido o cualquier detalle aparentemente insignificante. Se trata de un suceso -el experimentado por el hombre de las tartas- en sí mismo inquietante, capaz de suscitar la alarma del narrador por sus complejas repercusiones en la identidad personal (imaginemos que unos recuerdos olvidados nos asaltan a una velocidad semejante, una avalancha histórica que atraviesa retumbando nuestra percepción del presente y desgarra la conciencia que tenemos de nosotros mismos) y, llevado a su extremo, de despertar su vena irónica: ¿y si, como señaló un amigo mío, la experiencia desencadenada no fuera tan inspiradora como comer una tarta? ¿Y si te tirabas un pedo, dijo él, por leve que fuese, y se te aparecía en orden cronológico cada ventosidad que habías expulsado a lo largo de toda tu vida? Y así sucesivamente: no es nada difícil imaginar otros ejemplos. Representémonos la idea –o la visión– agotadora de miles de bocadillos de beicon aflorando en nuestra memoria (¿y reviviríamos también su textura y sus diferencias, amén de nuestras reacciones al respecto?) 

Conjugando esa información científico/cómica acerca de la súbita irrupción de los recuerdos con su experiencia de septuagenario adentrándose en la vejez (Actualmente me encuentro en mitad de la setentena, y como la mayoría de la gente mayor a veces estoy cansado de mí mismo; y con eso me refiero a que me repito recordando pensamientos, hechos y, en especial, opiniones), Barnes recupera el conocido episodio de la magdalena de Proust (que no es exactamente como la que podríamos tener en mente, sino un bizcochito esponjoso con la forma acanalada de una vieira, apostilla, en una nueva muestra de humor cuando aún no hemos llegado a la quinta página del libro), en el que el narrador de En busca del tiempo perdido vuelve de golpe a su infancia al mojar el dulce en el té, para adentrarse en una fascinante cadena de reflexiones sobre la memoria, la identidad, la escritura biográfica y, en definitiva, la posibilidad misma de la literatura. Recordamos cosas, pero no sabemos exactamente qué estamos haciendo cuando recordamos. ¿Estamos recuperando algo que permanecía intacto dentro de nosotros? ¿O estamos reinventándolo cada vez? Recordamos, sí, aunque, en realidad, solo “creemos” que lo hacemos, confiados en la verdad de aquello que nos contamos y transmitimos a los demás, aunque el proceso sea, sin embargo, una reelaboración, una reconstrucción algo artificiosa que cuantas más veces repetimos, cuantas más veces evocamos y narramos más se aleja de la verdad. Y ello pese a que nosotros nos creamos más convencidos de la fidelidad de nuestra rememoración. Y es que la memoria está lejos de ser un archivo en el que guardamos acontecimientos y al que podemos acudir años después para recuperar una copia exacta. Por el contrario, la memoria es cambiante, selecciona los recuerdos, los transforma, los borra, los revuelve, los difumina u oscurece, los mezcla, completa o simplifica, añadiendo detalles, incorporando matices, prescindiendo de pasajes enteros. ¿Qué dijo T. S. Eliot del recuerdo? Que por mucho que lo envuelvas en alcanfor las polillas se colarán igualmente. 

¿Y si fuera posible acceder -dominando esa recuperación a nuestro antojo- a todas las veces que hemos contado ese recuerdo, de modo que nuestro cerebro nos demostrara cómo, gradual pero sistemáticamente, nos hemos ido desviando del relato original? ¿No sería extraño y desconcertante? Y, sin embargo, útil: difícilmente podríamos desautorizar a nuestro tálamo, ¿no? ¿Y si pudiésemos extrapolar el incidente de las tartas de manzana o la magdalena proustiana a todas nuestras acciones, nuestras omisiones y nuestras decisiones con entidad moral, sentimental, intelectual, emocional? ¿Cómo afrontaríamos el historial –el historial cronológico– de todas nuestras mentiras, hipocresías, crueldades evitables y (aparentemente) inevitables, acerbos olvidos, fingimientos, promesas incumplidas, deslealtades de obra y palabra? No solo las flaquezas reales, sino también las imaginadas y las deseadas. Aquí el escritor recuerda la famosa entrevista del presidente Jimmy Carter en la revista Playboy, en la que confesó, literalmente: “En mi pensamiento he cometido adulterio muchas veces”. Y apostilla Barnes: Casi todos lo hemos hecho, pero tendemos a conservar en la memoria consciente solo las fantasías más deliciosas y las que menos sentimiento de culpa nos producen. Pero ¿qué hay de esos adulterios de corazón, más vergonzosos, más sucios e inadmisibles, que hemos preferido reprimir? 

Esta primera parte del libro, que se completa con una serie de enjundiosas exégesis del episodio de Proust, los análisis de otros casos clínicos relativos a los IAM y las calas en las obras de Virginia Woolf, Nietzsche, Bergson y hasta John Le Carré, pretende indagar en esos aspectos ocultos que el recuerdo distorsiona, a la vez que deja abierta una pregunta cuya respuesta centrará, en cierto modo, el libro entero: ¿y si existiera una manera de producir IAM sin que el paciente –tú, yo– tenga que sufrir un ictus catastrófico? Y claro que existe esa manera, se llama escritura, se llama narración, se llama literatura. Y así, tras ese preámbulo que podríamos calificar de erudito, el autor se entrega al recuerdo “autoinducido” -la memoria cuenta historias, construye relatos- describiendo -o inventando- la andadura de sus amigos Stephen y Jean, en el segundo gran frente del libro que recoge una muy sugestiva historia de amor o, más exactamente, la narración sobre cómo recordar una historia de amor. 

Advierte Barnes al iniciar esta segunda línea de la obra, cuál es el “estatuto” de su relato: Lo que sigue es una historia verídica, aunque con ciertas salvedades. Estos matices suponen, de entrada, una opción “técnica”, que obedece a lo que podríamos llamar los “presupuestos profesionales” del escritor, las pautas estructurales y formales a las que el autor quiere acomodar su narración; pero a mi juicio son, sobre todo, una toma de postura literaria, un modo de desarrollar sus planteamientos en relación con la escritura, la ficción y la (im)posibilidad de la verdad en el ejercicio de la literatura (o, en general, y como ya he señalado, en cualquier intento de recuperación fidedigna del pasado). De hecho, el narrador desafía al lector a buscar en Google los datos biográficos que proporciona para verificar la veracidad de su relato (Sea como fuere, estudié en Oxford entre 1964 y 1968 (y se puede comprobar en Google)), pero inmediatamente después desliza sutiles pistas que sugieren que todo el andamiaje podría ser una soberbia y sofisticada fabulación, un “juego de novelista” refinado y melancólico. Así por ejemplo, confiesa haber cambiado el nombre de los dos personajes principales, operación justificada en la promesa que le habría hecho a ambos por separado de que nunca escribiría sobre ellos. Pero esa declaración, que apuntaría a la fidelidad de su historia (más allá del detalle menor de la modificación onomástica) va seguida de su cuestionamiento cómplice (Y sí, veo por dónde vas: si he roto ese juramento, ¿en qué medida es fiable mi promesa de autenticidad?). Señala también que entrar en el “meollo” de su relato, lo que le interesa de cara a lo que sería su tesis principal, exige “decorarlo” con ciertas informaciones más o menos superfluas: Para contar la historia, cualquier historia, tengo que aportar cierto número de antecedentes. Lo de siempre: quién, dónde, cuándo, por qué; qué tiempo hacía y si es relevante; quiénes son los personajes y cómo hablan; sus raíces sociales y su historial educativo; las profesiones que ejercen. Quién se está quedando prematuramente calvo, a quién le han suavizado quirúrgicamente las patas de gallo; cuáles eran sus hábitos onanistas en diferentes etapas de la vida. 

En relación con esta nota, surge la tercera salvedad, consistente en el largo vacío temporal -las cuatro décadas ya referidas- transcurridas entre el comienzo y el final de la historia de los dos amantes (La historia consta de dos partes porque aconteció en dos partes, con un largo lapso entre ambas), en las que Barnes no tuvo contacto con ninguno de sus protagonistas (Ni uno ni otro hizo más que darme unas pinceladas de la parte que me había perdido) Y, como apunta con sorna, puesto que ninguno de nosotros había sufrido nunca un ictus hemorrágico en el tálamo posterior (…) para ser fidedigno, recurro a nuestros tres recuerdos superpuestos, con todos sus cotidianos errores fortuitos. Surgen, pues, de nuevo, las dudas, la memoria titubea, imprecisa, la remembranza se difumina, las fronteras se diluyen, ¿hasta dónde llega la verdad?, ¿dónde empieza la ficción? O, en las propias palabras del escritor: si tuviéramos acceso por medio de los IAM a lo que «sucedió realmente» en nuestra vida, ¿sería más fácil o más difícil escribir una autobiografía (y una obra de ficción)? Yo sospecho que sería más difícil. Además, y por cerrar las advertencias preliminares que Barnes sitúa como preámbulo a su historia, la base “fáctica” (siento el tecnicismo jurídico-forense) sobre la que ésta se levanta es también algo evanescente. La evocación del primer encuentro oxoniense entre Stephen y Jean se va revelando a partir de un muy borroso sustrato (En la primera mitad recurro por entero a los recuerdos y a una o dos fotografías), mientras que de la segunda parte, pese a ser más cercana al presente del escritor, tampoco cabe afirmar su condición de verdad incontestable. He aquí la explicación -extensa aunque clara, muy significativa y representativa, en suma, del enfoque último del libro-que proporciona Barnes: En la época de la segunda mitad yo ya era escritor, desde hacía muchos años. Así que guardaba apuntes –por lo general simultáneos con los sucesos– y llevaba diarios, normalmente escritos al cabo de varios días o semanas. Cabría suponer que esta documentación fuese más fidedigna que los recuerdos apolillados de tiempo atrás. Pero no estoy tan seguro (hoy en día estoy seguro de cada vez menos cosas). Lo que documento es lo que quiero recordar –y en consecuencia hago una especie de criba– y/o lo que podría servirme en algún texto futuro –es decir, otra especie de criba–. Pero sería insensato deducir que esas anotaciones detalladas representan lo que ocurrió realmente. A menudo paso por alto u olvido cosas importantes: el afán de certeza puede extraviarnos. 

Con todas estas cautelas, la historia de Jean y Stephen, cuyas vicisitudes no voy a desvelar -pese a que no son sus detalles circunstanciales lo relevante sino las reflexiones que ellos inducen en el narrador-, se nos muestra en su duración, en la exaltada fase de iniciación y en la tardía que renace con las personalidades ya formadas; en su complejidad, pues en ella conviven afecto, costumbre, deseo, cariño, frustración, incomprensión, fidelidad y distancia; en su desequilibrio y desigualdad, ya que Stephen y Jean no parecen experimentar ni interpretar siempre de la misma manera lo que les ocurre; en su realismo, alejado de la idealización romántica (¿Puede recuperarse una relación perdida tantos años atrás?); en su fragilidad y vulnerabilidad; en sus reservas y enigmas (¿Somos las mismas personas que fuimos cuando teníamos veinte años?); en su melancolía, que nace de la conciencia del paso del tiempo y de la pérdida que conlleva (¿Puede el amor sobrevivir a cuarenta años de separación?); en su desconcierto, su incertidumbre y su dolor; también -ya en la etapa del reencuentro- en su declive, que se desarrolla bajo la sombra del deterioro físico, las traiciones acumuladas del pasado y la constante compañía de Jimmy, un anciano perro (Jimmy tiene dieciséis años, el equivalente, me dicen, a ciento doce años humanos, conque me lleva mucha ventaja en decrepitud) de raza jack russell (que en la novela se escribe en minúscula y sin cursiva) que, lejos de ser un recurso decorativo opera como paralelismo simbólico del propio envejecimiento del autor. Su figura, representando la mortalidad inconsciente, sirve para mostrar la trascendental diferencia con los humanos, atrapados en la dolorosa autoconsciencia del fin que se aproxima, ya que el perro sufre el envejecimiento de manera puramente física (Barnes describe sus muchas carencias -artritis, sordera y ceguera, dolores varios, pérdida de dientes- en pasajes conmovedores), ajeno sin embargo a la angustia existencial. Todas estas dimensiones relativas a la relación amorosa entre Jean y Stepehen están presentes en los fragmentos del libro que integrarán la sexta y última emisión de la serie que en Buscando leones en las nubes estoy dedicando a Barnes, la tercera centrada en Despedidas, que se emitirá el próximo 16 de noviembre. 

El cierre del libro -pero, insisto, estos diversos frentes se imbrican y entremezclan de continuo- acentúa la interlocución con el lector que se había venido manteniendo desde el inicio. Aquí, el anciano escritor se dirige a quien lo lee para despedirse de él. Pero no solo. 

Las despedidas a las que hace referencia el título son, claramente, múltiples (el original inglés se presenta bajo la rúbrica “Departure(s)”, que hace aún más explícita esa pluralidad, pues encierra la obvia alusión al adiós a la literatura, pero se abre también a otras posibilidades). Barnes tiene ochenta años, habla de su enfermedad y ha anunciado que este será su último libro. Parece evidente que estamos ante una despedida del escritor. Pero, a medida que avanzamos en el libro, somos conscientes de que el autor está planteando también la despedida del amor (la historia de Stephen y Jean muestra que incluso cuando el amor vuelve, no puede devolvernos aquello que perdimos); la del cuerpo (reflejada en el envejecimiento, su propia enfermedad, la presencia en el texto de médicos, tratamientos, cansancio, accidentes, deterioro físico); la del pasado y la memoria (que se va difuminando poco a poco, en un desvanecimiento progresivo, primero desaparecen las personas, después olvidamos detalles, luego se nos borran acontecimientos completos, finalmente nos queda un leve jirón, impreciso y vago, de una sensación, un atisbo inaprensible de algo que no sabemos concretar); las despedidas de personas, de lugares, de versiones de uno mismo, de convicciones, de ilusiones, de determinadas formas de entender la literatura; y, en definitiva, la de la vida (que se nos escapa, nos rehúye, nos va abandonando mientras vemos aproximarse el funesto final: “la muerte tiene una orden de captura”, como reza una triste y preciosa canción, Death’s got a warrant, de Patty Griffin). Vuelvo a remitiros a Buscando leones en las nubes, mi otro programa en Radio Universidad de Salamanca para comentar que esta vertiente “mortuoria” de Despedidas protagonizará las dos emisiones que los días 2 y 9 de noviembre dedicaré al libro. 

Y sin embargo, y contra lo que pudiera parecer, Despedidas no es un libro especialmente triste. La reflexión última de Barnes alude a la felicidad. No a una felicidad permanente ni a la de una vida resuelta, sino a la que se encierra en los momentos de poderosa exaltación y en los de placidez lograda y plena, en la amistad (también la de los perros), en el amor, en los libros, en las conversaciones, en los recuerdos, en las pequeñas cosas que, mientras ocurren, quizá no parecen extraordinarias aunque, a la postre, puedan convertirse en lo que acabaremos por conservar de toda una vida. En las últimas palabras del último capítulo -A ninguna parte- de esta su última obra, Julian Barnes se dirige al lector, en un fragmento bellísimo, emotivo, conmovedor y que refleja el sentido último de su largo proyecto literario además de concentrar varios de sus recursos estilísticos habituales -el humor, las referencias literarias, los temas que le preocupan, el juego realidad/ficción, la escritura, la interlocución con el lector-. Os lo dejo íntegro, pese a su extensión, como complemento final a mi reseña. Tras él, una canción citada en el libro. En una conversación entre Jean y el narrador, éste le dice: ¿Cómo es esa canción de Sondheim? ¿Marry Me a Little? Cásate conmigo un poco. Pues bien, Marry Me a Little, en la espléndida versión de Cyrille Aimée, una cantante muy querida por mí, con abundantes apariciones y un futuro programa monográfico en Buscando leones en las nubes, pone el punto final a esta primera entrega de la serie de dos dedicada a Julian Barnes con ocasión de la recepción por su parte, hace solo unos días, del Premio Princesa de Asturias de las Letras en su edición de este año. 

 

«Te echaré de menos», signifique lo que signifique eso. La muerte debilita y socava cada palabra de esta frase: el verbo en futuro carece –o carecerá– de sentido. Y ahora, en el final, no tengo grandiosas declaraciones que ofrecer, ni unas famosas últimas palabras que pronunciar. (Aunque topé hace poco con un buen ejemplo: el urgente, agonizante mensaje del primer lord Grimthorpe a su mujer: «Nos queda poca mermelada».) En su lugar, deja que te dé las gracias por tu sólida presencia, invisible pero latente, como mi cáncer. Cuando alguna vez me han preguntado cómo veo nuestra relación, respondo que no soy un escritor didáctico. No te digo cómo pensar ni cómo vivir. No escribo ex cathedra: los novelistas no deberían hablarles a sus lectores desde una presunta sabiduría superior. Prefiero la imagen de escritor y lector en la terraza de un café de una ciudad indefinida y un país indefinido. El clima es templado, y tenemos una bebida fría frente a nosotros. Sentados uno al lado del otro, contemplamos las numerosas y diversas expresiones de vida que desfilan ante nosotros. Observamos y reflexionamos. De vez en cuando yo murmuro algo como: «¿Qué piensas tú de esa pareja, casados o están teniendo una aventura?». «Mira a esas víctimas de la moda, tan ufanas de ser ellas mismas que es casi conmovedor.» «¿Adónde va tan deprisa ese cura?» «¿Qué significa ese beso?» «Una pareja de ancianos cogidos de la mano siempre me enternece.» «¿Tú crees que ese de ahí es un vagabundo o un artista?» «¿Se están peleando, o es una broma juguetona entre amantes? Tiene un punto chejoviano.» «Mira, un jack russell, eso sí que es un buen presagio.» «No parece que vaya a llover, ¿no?» «¿Tú crees que existe un Dios? Ya sabes que yo no.» «¿Y por qué de repente nos miran a nosotros ?» Murmullos de una conversación cotidiana, uno de los cuales (o ninguno) podría metastatizarse en un relato. Veo con el rabillo del ojo que observas tan atento como yo. Pero rara vez oigo tus respuestas; me temo que te has sentado en mi lado sordo. 

Aun así, espero que hayas disfrutado de nuestra relación a lo largo de los años. Yo desde luego sí. Tu presencia ha sido un placer; de hecho, no sería nada sin ti. Así que voy a descansar un momento la mano en tu antebrazo –no, no dejes de mirar– y después me esfumaré. No, no dejes de mirar.

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Julian Barnes. Despedidas

SIGRID NUNEZ. EL AMIGO

Avanza octubre y con él esta singular serie de Todos los libros un libro centrada en los animales, un ciclo que nace a partir de la celebración el pasado día 4 de este mismo mes del Día Mundial a ellos dedicado. Ya he señalado que no soy yo alguien especialmente apropiado para hablar del amor a esos seres irracionales (no humanos, hay que aclarar, dados los muchos especímenes de nuestra especie que a diario demuestran su falta de razón), pues nunca he sido capaz de experimentar esas para mí difusas sensaciones que invaden a los millones de personas que hoy disfrutan de sus mascotas. En cualquier caso, la excusa ha servido para que esta semana haya traído aquí La liebre y yo, un excelente libro, de difícil catalogación genérica, de la británica Chloe Dalton; Soy un gato, la espléndida novela filosófica del clásico japonés Natsume Sōseki; y otro interesante libro, también de imposible reducción a una determinada taxonomía, con el que voy a clausurar esta triple propuesta “animalesca”, y cuyo título, a diferencia de los anteriores, no alude expresamente a la especie que lo protagoniza. Me estoy refiriendo a El amigo, una obra de la norteamericana Sigrid Nunez, que publicada en su país en 2018, vio la luz en el nuestro un año después en el seno de la editorial Anagrama y con la traducción de la siempre solvente Mercedes Cebrián. El libro ganó el National Book Award for Fiction correspondiente al año de su aparición en Estados Unidos. Adelanto ahora, aunque el asunto precise una aclaración posterior, que “el amigo” que da nombre a la ficción (aceptemos por ahora esta taxonomía de muy amplios contornos) es un perro, un enorme gran danés (casi un metro del hombro a la pata, ochenta y un kilos, casi dos metros de alto en pie sobre las patas traseras), que se suma así a la liebre y el gato que, cada uno de ellos desde una posición muy distinta y formando parte de sendos proyectos literarios también muy diferentes, completan mis recomendaciones de esta semana. 

Sigrid Nunez nació en Nueva York en 1951, hija de una madre alemana y un padre chino-panameño. Licenciada en el Barnard College y doctorada en la Universidad de Columbia, ha trabajado como editora y colaboradora de infinidad de publicaciones literarias y ha ejercido también como profesora de escritura en numerosas universidades. Esa doble condición -escritora y profesora- aflora de modo notable en El amigo, en cuyo planteamiento la enseñanza de la literatura, la formación de jóvenes escritores y el peculiar universo de los talleres de escritura constituyen uno de los muchos ejes relevantes, como luego veremos. Desde el punto de vista estrictamente literario, hasta la obtención del Premio Booker era una escritora prácticamente desconocida para el gran público, a pesar de su consolidada carrera; en cualquier caso, yo no había oído hablar de ella hasta la fulgurante aparición de El amigo. 

Estamos, como ya he señalado, ante una obra inclasificable. Es, en principio, una novela, aunque muy peculiar, muy porosa en su configuración literaria y que de continuo diluye las fronteras del género. Es, pues, ficción, pero también un libro de memorias; es, en cierto modo, una carta; incluye elementos autobiográficos y por tanto serviría como muestra de la desde hace unos años tan frecuentada autoficción; supone una reflexión profunda sobre la escritura y la literatura, por lo que encajaría en el molde de texto “metaliterario”, consciente de su propio artificio; tiene componentes de ensayo; es un diario del duelo; y contiene un cierto acercamiento a los estudios sobre los animales. Es, en definitiva, una novela que explora las posibilidades y los límites del género; que cuenta una historia, pero desconfía de la idea convencional de argumento; que presenta personajes, pero, como veremos, priva de nombre y de rasgos físicos a casi todos ellos; que habla de un animal, pero se resiste a convertirlo en una mera metáfora; que parte de una experiencia íntima, pero cuestiona constantemente la frontera entre autobiografía y e invención. 

No sorprende, por tanto, que entre las publicaciones sobre el libro que he podido consultar me haya encontrado con artículos y referentes críticos que, más allá de los acercamientos puramente periodísticos, partan de enfoques académicos tan variados como la crítica del “memoir” (o libro de memorias), la teoría de la autoficción, los estudios sobre el duelo, los “animal studies”, la teoría de la literatura, los estudios de género o los análisis de la escritura académica. 

A este carácter híbrido del libro contribuye también su estructura fragmentaria, a través de la cual la autora narra la historia -que luego resumiré- resistiéndose consciente y deliberadamente al relato lineal y presentándola y haciéndola avanzar mediante una sucesión de textos -en general breves, a veces un par de líneas- que incluyen recuerdos, asociaciones, digresiones, pequeñas escenas, anécdotas, confesiones (Hay mucho en estas páginas que nunca le he contado a nadie), reflexiones sobre escritores y libros, episodios de la convivencia con el perro que ocupa el centro del libro, y consideraciones sobre la muerte, la soledad o la escritura, entre otros muchos temas a los que más adelante también me referiré. El resultado, por tanto, se parece menos a una narración que va hilando de manera ordenada acontecimientos que se suceden cronológicamente, que a una conciencia que salta de un asunto a otro siguiendo la lógica asociativa de la memoria y del pensamiento a partir de los vínculos y relaciones que provocan las experiencias vividas en el presente. 

Este planteamiento -y los elementos en los que se concreta: la narración como sucesión de fragmentos de conciencia; esos fragmentos considerados como unidad narrativa; la memoria como desencadenante de las asociaciones que conforman la novela; la mezcla de narración y ensayo; la sustancial presencia de la literatura dentro de la propia literatura; la voz en primera persona de la narradora; el retrato indirecto de otros personajes distintos al principal; la importancia de las anécdotas; la ausencia de una jerarquía rígida entre lo relevante y lo aparentemente trivial; el papel primordial de lo digresivo; la profusión de referencias literarias y culturales; el establecimiento de una suerte de conversación intelectual con el lector; el entorno neoyorquino- remite de un modo inequívoco -y durante la lectura yo no he podido sustraerme a ese influjo- a otro libro también reseñado en el espacio hace pocos meses, Noches insomnes, de Elizabeth Hardwick, con el que, como digo, guarda muy evidentes concomitancias. 

Una síntesis muy esquemática -en realidad, esquelética- de la novela la resumiría en una formulación sencilla: una mujer, un suicida y un perro. Aunque de este modo somero desmonto las acusaciones de “destripe” que se me hacen de continuo, creo, sin embargo, que merece la pena extenderme un poco más aun al coste de desvelar elementos relevantes de una trama por lo demás casi inexistente. Una mujer, la narradora, acaba de perder a un amigo íntimo, un profesor universitario que se ha suicidado. Al poco tiempo, debe hacerse cargo -a regañadientes- de un perro del difunto. En el discurrir de su relato la mujer se dirige al fallecido trasladándole su tristeza, su dolor, también su perplejidad ante una muerte inesperada y sus intentos de entender los inexplicables interrogantes que esa desaparición le suscita. Sin nota alguna de suicidio que explique la decisión, y pese a que el muerto había hablado alguna vez de la posibilidad de quitarse la vida y había incluso formulado opiniones relativamente racionales sobre el suicidio a determinada edad, siendo además acostumbrada la presencia del suicidio entre los temas de conversación entre ambos, lo cierto es que esos antecedentes, inquietantes ahora, retrospectivamente, no constituyen una explicación ni aportan luz alguna a la opacidad del suceso. No se deduzca de mis palabras que estamos ante una novela de intriga en la que hay un enigma detectivesco que debe resolverse. La relativa incomprensibilidad del suicidio del amigo es uno más -sustancial, sí, pero tan importante como otros muchos- de los numerosos temas que abordará la narradora en su digresivo relato. 

Un relato en el que la también inesperada irrupción del perro “heredado” abre otra vía principal -si no la más importante de todas: ¿Quién es, en realidad, el “amigo” del título, el amigo fallecido y añorado o el perro advenedizo y (atención, spoiler) finalmente querido?-, la que gira sobre el silencioso animal que pasará a formar parte de la cotidianidad de la mujer, la cual, a partir de ese momento “inaugural”, incluirá en sus reflexiones -abiertas, insisto, a frentes muy diversos-, apuntes y notas sobre ese día a día, sobre la relación que establece con el enorme espécimen y sobre la naturaleza del vínculo que surge entre ambos. 

En torno a este reducido núcleo temático se desarrolla una obra en cuyo análisis quiero subrayar, en primer lugar, las figuras de los tres personajes, mujer, amigo y perro. La protagonista es una mujer de mediana edad -que permanece innominada, en un recurso usado por Nunez de modo consciente y que se extiende a otros personajes que se designan por sus iniciales o con fórmulas asépticas meramente identificativas-, escritora y profesora de escritura creativa, que vive en Manhattan, en un apartamento pequeño con el precio del alquiler limitado, en una existencia reservada, centrada en la privacidad. Su situación económica no es especialmente holgada, lo que va a repercutir en una de las cuestiones prácticas centrales de la novela, pues ella quiere aceptar el “legado” del gran danés que pertenecía a su amigo, pero el apartamento no admite perros y la renuncia a su vivienda por ese motivo le supondría un desembolso inalcanzable (si te echan de tu casa no encontrarás otro apartamento cuyo alquiler puedas permitirte pagar, no en esta ciudad. Con ese compañero de piso, tendrás problemas para encontrar casa en cualquier sitio). Además de esta circunstancia, su identidad profesional también es relevante, porque como autora y docente, en su vida cotidiana está rodeada de escritores, estudiantes, profesores, editores y libros, constituyendo la escritura y la literatura el centro de su existencia y un elemento fundamental en la trama de la obra. Además, en la existencia de la mujer destaca la ausencia de una vida familiar convencional. No está casada, no tiene hijos y vive sola. Tampoco parece haber construido una trayectoria sentimental más o menos consolidada (como sí ha ocurrido, sin embargo, en el caso de su amigo). Ella fue alumna del profesor antes de convertirse en su amiga. Él había sido su profesor de escritura y, por tanto, una figura de autoridad intelectual cuando ella era joven. Posteriormente se convirtió en mentor, compañero de profesión y amigo íntimo. En algún momento tuvieron, además, una breve relación sexual, por iniciativa de propio mujeriego profesor que, por otro lado, cortará de raíz cualquier posibilidad de relación amorosa y sentimental, pese a lo cual entre ambos se consolidará una amistad de enorme intensidad. La narradora, por tanto, es simultáneamente discípula, amiga, antigua amante y colega del hombre muerto al que, tras su suicidio, ella llora mientras intenta reconstruir quién fue realmente aquel hombre y qué lugar ocupó él en su propia vida. De hecho, algunas personas de su entorno, y particularmente su terapeuta, interpretan que su prolongadísima vinculación con él ha condicionado su propia vida afectiva. La novela deja deliberadamente cierta ambigüedad al respecto. Por otro lado, en diversas entrevistas, la propia Nunez ha declarado que la protagonista comparte con ella algunos rasgos biográficos -aproximadamente la misma edad y sexo, la enseñanza en talleres de escritura y una intensa relación con los libros-, aunque siempre ha querido subrayar que la narradora no es ella misma. 

El segundo personaje principal carece igualmente de nombre; la narradora se dirige a él sin nombrarlo, aludiendo a él como “tú”, en una elección que convierte la novela en una especie de carta imposible a un muerto, porque ella continúa hablándole después de su desaparición. Sabemos que es un hombre de edad madura, aproximadamente de la misma generación que la narradora, escritor y durante muchos años profesor universitario. Es, además, una figura de considerable prestigio dentro del pequeño mundo literario en el que ambos se mueven. Es un personaje intelectualmente brillante, muy leído, expansivo, sociable, carismático y capaz de ejercer una enorme influencia sobre quienes lo rodean. Así ocurre con la narradora, que conserva hacia él una admiración intelectual profunda. Mujeriego y seductor, el profesor, compulsivo buscador de relaciones sexuales, gran amante de las mujeres, fue capaz de suscitar, durante gran parte de su vida, la devoción, siempre renovada y por tanto constante, de una especie de informal círculo de admiradoras, a la que la narradora llegó a pertenecer, embelesada y cautivada (¿Te acuerdas de cuánto lo adorábamos? ¿De que éramos todas sus pequeñas groupies? ¿Cómo nos llamaban por aquel entonces? «La familia Manson literaria.»). Casado tres veces -Esposa Uno, Esposa Dos y Esposa Tres, en la neutra y anónima formulación elegida por la escritora-, su irrefrenable pulsión sexual, su promiscuidad desatada y el hecho de que de continuo mantenga relaciones eróticas con sus estudiantes (Una vez me contaste que, con escasas excepciones, tales como viajes por trabajo, en una gira para presentar tu libro, por ejemplo (y no siempre), no habías dormido solo ni una noche durante cuarenta años. Entre esposa y esposa siempre había alguna novia. Entre novia y novia había rollos de una noche. También estaban las que te gustaba considerar «pasajeras», pero esas no se quedaban a dormir), dibujan un perfil que representa una concepción algo anacrónica -¿lo es?- y acusadamente masculina de la seducción y de la autoridad académica. El libro explorará esa vía introduciendo excursos de la narradora acerca del poder docente y del uso abusivo de su posición de dominio, y sobre la corrección política, la construcción woke de las universidades como “espacios seguros” y el controvertido asunto de la práctica -¿prohibida?, ¿legalizada?, ¿meramente tolerada?- de la prostitución y el sexo de pago. En cualquier caso, el personaje -egoísta, frívolo, narcisista, de comportamiento cuestionable y, más allá de su atractiva apariencia, imperfecto como todos- no suscita la identificación del lector -no, al menos, en mi caso-. Y ello pese a que en el retrato que de él presenta la narradora aparece también -y sin que ella se oculte a sí misma ni esconda al lector esas dimensiones menos atrayentes- como un hombre inteligente, divertido, brillante, generoso, afectuoso y un amigo extraordinariamente importante al que la mujer ha querido -y sigue queriendo- de manera profunda. 

En relación con la profusión de hilos a los que se abre el libro, además de los señalados, el profesor es la clave de otros dos capitales. Por un lado, esta vertiente afectiva y sentimental, que nace de la intensa relación de amistad; y por otro su condición de figura y referente intelectual, representando para la mujer una determinada concepción de la literatura y de la enseñanza de la escritura, contribuyendo a formar su propia identidad como escritora y profesora. Este doble influjo del personaje sobre la mujer abre la novela, tras el suicidio, a un frente esencial, el del duelo, un duelo plural, y por tanto más doloroso, por cuanto lo es en los terrenos profesional, intelectual y sentimental. Además, su suicidio, un acontecimiento fundamental que ha sucedido antes de que empiece propiamente la narración, va a permitir que la novela se adentre también, en uno más de los múltiples “territorios” explorados, en los vericuetos intelectuales, morales y emocionales que rodean ese espinoso asunto. 

Esa poderosa presencia del profesor en la vida de la narradora deja en ella una honda huella emotiva y racional, pero también una notable herencia material -el gran danés- que aviva los recuerdos del amigo, intensifica las preguntas y el afán de la mujer por entender la trágica decisión e introduce también en su propia vida y en la ya imposible relación con el difunto -y este elemento es sustancial- una transformación radical. Y es que el amigo subsiste, en cierto modo se “corporeiza”, en la figura del animal, a través del cual, de su convivencia cotidiana, silenciosa e imponente, ostensible e ineludible, la mujer recuperará en cierto modo al ausente. 

Hay una notable paradoja en la aparición del perro en la novela. Inicialmente, la narradora se muestra reacia a aceptar al animal, que le es “ofrecido” por Esposa Tres, la última mujer -la viuda, en puridad- del fallecido. Éste lo había encontrado, abandonado, y a pesar de su tamaño intimidatorio, había decidido quedárselo, sin atender a la reacción horrorizada de su mujer. Ahora, ella no se ve en condiciones de cuidarlo por lo que le propone a la narradora que se haga cargo de él, con el argumento de que el profesor, antes de morir, habría mencionado su nombre como posible destinataria de la encomienda. La presencia del perro, Apollo, es, por tanto y desde el primer momento, un engorro por su propia descomunal fisicidad, que lo hace poco adecuado para el pequeño apartamento neoyorquino de la protagonista (cuarenta y cinco metros cuadrados justos. Dos habitaciones de casi el mismo tamaño, una cocina americana, un baño tan estrecho que Apollo entra y sale de él como de un cubículo), un desajuste más grave si se tiene en cuenta que las reglas de la propiedad incorporan una estricta prohibición de tener perros. De entrada, pues, el tamaño constituye desde el comienzo un elemento narrativo de primer orden, al tratarse de un animal que no pasa inadvertido, con una presencia física desmesurada que invade el espacio doméstico y obligará a la narradora a modificar sus hábitos, sus desplazamientos y hasta su relación con el entorno, además de constituir una amenaza cierta de probables problemas jurídicos derivados de su ostensible aparición entre el vecindario. 

Pero, muy pronto, la figura de Apollo dejará de verse reducida a esa enojosa condición física, revelándose como un perro extraordinariamente sensible, afectuoso y necesitado de compañía, de modo que el lector percibe cómo la narradora, poco a poco, irá basando buena parte de la caracterización del animal precisamente en la contradicción entre su aspecto gigantesco y su comportamiento. Puede resultar intimidante para quienes se cruzan con él, pero para la narradora se convierte progresivamente en una criatura vulnerable que necesita cuidados, atención y afecto. Su comportamiento tiene además una dimensión casi humana: observa, espera, reclama, se entristece, se entusiasma y establece con la narradora una relación de confianza que hace que su presencia vaya adquiriendo una densidad emocional cada vez mayor, en otro de los aspectos interesantes -y de los mayores logros- del libro. 

Sin operar, en absoluto, como un símbolo, el perro, sin embargo, representa algunas de las ideas que cruzan la novela. Es el caso de la que alude a la transformación mencionada. La protagonista no ha elegido tenerlo, se hace cargo de él porque no quiere que termine abandonado o separado de la persona con la que ha vivido. De este modo, el perro funciona inicialmente como una herencia involuntaria del muerto, casi como la última obligación que este deja a quienes sobreviven. Pero, a medida que avanza la novela, esa condición cambia, ya que Apollo deja de ser simplemente “el perro del amigo” para convertirse en un ser con personalidad propia y, sobre todo, en alguien con quien la narradora establece un vínculo que ya no depende del muerto, en un nuevo “amigo”. Cambio, pues, en la posición del perro en la novela y cambio también en la percepción de la mujer, en sus planteamientos vitales, en su sentimentalidad, en su forma de ver el mundo. 

Además, Apollo será el nexo material entre el pasado y el presente, entre el hombre que ha muerto y la mujer que debe continuar viviendo. Cada vez que la narradora cuida del perro, pasea con él o se enfrenta a sus necesidades, está de algún modo entrando en contacto con la vida que el amigo dejó atrás. El perro es un puente que “actualiza” la evocación del fallecido. Pero, por otro lado, Apollo introduce también una dimensión que contradice la tendencia de la narradora hacia el aislamiento y la introspección que muestra al comienzo de la novela, pues el perro exige presencia, exige tiempo y atención, porque necesita salir, comer, caminar, recibir cuidados y afecto. Para la mujer, tener que sacarlo a pasear significa detenerse, observar, repetir recorridos, encontrarse con desconocidos, atender a olores, sonidos y movimientos que normalmente pasarían inadvertidos. La narradora, que vive entre libros, recuerdos y pensamientos, se ve por tanto devuelta por Apollo al mundo físico. El animal la obliga a salir de su cabeza y entrar en el presente. La inesperada aparición de Apollo no permitirá que su duelo -el desconcierto, la estupefacción, la remembranza, la nostalgia, las lágrimas, el insomnio, los atisbos de depresión y de locura (Desde la primera vez que supe que habías muerto, ¿acaso no me he sentido a menudo con un pie en la locura?)- se convierta enteramente en contemplación pasiva. Obligará, en definitiva, a la narradora a seguir viviendo en el mundo (la cita inicial de Nicholson Baker es muy elocuente de esta vertiente principal del libro: La pregunta que cualquier novela está tratando realmente de responder es si merece la pena vivir la vida), alejándose del sumidero de estupor y abatimiento, de oscuridad que la arrastra y en el que se hunde (mi sensación de que vivo con un pie en la locura, de las distorsiones de la realidad, de la niebla que desciende en ciertos momentos, desconcertante como la amnesia). Apollo introduce así en la existencia de la mujer una forma de relación distinta a la que ella acostumbra con los humanos y en particular a la que tuvo con el profesor. Frente a este, cuyo vínculo venía definido por la palabra, la inteligencia, la literatura y una cierta tendencia a convertir la experiencia en discurso, con Apollo establece una comunicación esencialmente corporal y afectiva (cuando estás tumbada en la cama llena de pensamientos oscuros, como por qué tuvo que morirse tu amigo y cuánto tiempo pasará hasta que pierdas el techo que hay sobre tu cabeza, tener un cuerpo enorme y cálido apoyado a lo largo de tu espina dorsal es un consuelo increíble). 

A ello contribuye, una vez más, el hecho de que Apollo sea un animal incómodo, incluso problemático. No es un caniche ornamental, ni el perro casi incorpóreo e idealizado de una tópica historia sentimental “a la Disney”. Su tamaño plantea problemas prácticos, su presencia en el apartamento es ilegal, mantenerlo exige dinero, tiempo y sacrificios, y su comportamiento puede resultar difícil de controlar. Estas circunstancias, ya reseñadas, abren otra línea de interpretación en el libro, al impedir que la relación entre ambos se convierta en una simple fantasía consoladora. Apollo no representa la aparición milagrosa, un instrumento terapéutico, una medicina contra la tristeza, pues al aceptar su “tutela”, su dueña adquiere una responsabilidad concreta hacia otro ser vivo, y de este hecho, de esta serie de obligaciones cotidianas nacerá precisamente buena parte de la transformación de su duelo, pues la insoslayable presencia material del perro acabará por hacerlo ocupar también un enorme espacio emocional, lo que obligará a la narradora a salir del dolor, relacionarse con el mundo y reconstruir su vida. 

Sobre la base de este triángulo discurre el libro, en el que por entre las muy bien hiladas divagaciones (si aceptamos la segunda acepción que el diccionario da al verbo -separarse del asunto de que se trata-, pero ni mucho menos la tercera -hablar o escribir sin concierto ni propósito fijo y determinado-; la primera identifica “divagar” con “vagar”) afloran diferentes asuntos y elementos de interés. Repaso a vuela pluma algunos de ellos. 

Es el caso del tratamiento de la figura animal, en parte ya esbozado. La literatura de animales suele incurrir en una de dos tentaciones. La primera estriba en su “antropomorfización”, atribuirles pensamientos, deseos y emociones humanas perfectamente legibles (sería el caso, con matices, del libro de Sōseki). La segunda consiste en tratarlos como objetos naturales, describiéndolos científicamente desde una distancia absoluta (eso ocurriría, también con muchos matices, en La liebre y yo). Nunez se aleja de ambas opciones y plantea una tercera posibilidad, la exploración de la interioridad de Apollo. La narradora aprende a “leer” los signos del perro, sus movimientos, sus silencios, sus estados de ánimo, sus necesidades, pero sabe que leer no equivale a comprender plenamente. La “zona de misterio” que esta relación muestra es uno de los atractivos del libro. 

Interesante es, también, el enfoque con el que se contempla el duelo (Eso complica el proceso de duelo. (…) Te estoy llorando como lo haría una amante. Como lo haría una esposa), tan distinto de la narrativa convencional de la superación, pues va apuntando la difícil progresión desde la desesperación (Necesito una manera mejor de lidiar con mis sentimientos de pérdida y culpa. Necesito terapia de duelo. Aquí tienes varios contactos. Debería pensar en tomar medicación. A ellos les funcionó. Hay libros. Hay páginas web. Hay grupos de apoyo. La curación no llegará retirándome a un mundo de fantasía, aislándome, pasando todo el tiempo con un perro. Existe el duelo patológico. Existe el pensamiento mágico del duelo patológico, que es una especie de demencia. Que es lo que en su opinión tengo yo) hasta la recuperación. En este proceso, la narradora, en realidad, no “superará” la muerte de su amigo, si no que, de modo más realista y más modesto, aprende, en parte gracias al perro, a vivir con ella. Un perro que también experimenta su particular proceso de duelo, además de “entender” el de su ama (Creo que es justo decir que, gracias a tu don superior, me puedes leer mejor de lo que yo te puedo leer a ti. Las hormonas y feromonas te mantienen actualizado. Mi ansiedad por el comienzo de las clases dentro de una semana. Mis heridas abiertas. Mis miedos ocultos. Mi soledad. Mi rabia. Mi duelo incesante. Puedes oler todo eso). 

En este sentido, resulta apreciable también la presentación del fallecido, hecha de modo indirecto, a través de la mirada y el lenguaje de la narradora. Él solo existe en las anécdotas, en las discusiones, en los recuerdos sexuales, en las conversaciones intelectuales, en sus defectos y en sus opiniones. Y como esa mirada, llena de aprecio y cariño, no es ciega, la figura del suicida aparece en su complejidad moral, en sus muchas contradicciones -brillante y desagradable; generoso y egoísta; atractivo y ridículo; vital y autodestructivo-, tan alejado de una condena retrospectiva como de una absolución nostálgica. 

Pero hay muchos más ejes relevantes en la novela, que la autora rastrea y examina y que yo ya no puedo desarrollar: la muerte y el suicidio; la vejez; la soledad; la amistad; la locura y la inestabilidad mental; la melancolía; el humor; lo femenino; el microcosmos de los campus universitarios; el acoso sexual; el debate en torno al machismo implícito en el comportamiento masculino; la corrección política; el trabajo sexual; la escritura como salvación y, a la vez, como traición, como una de las formas de supervivencia, pues permite conversar con los muertos, ordenar el desorden de la memoria, conservar aquello que se pierde y, simultáneamente, como un intento a la postre frustrado de recuperar lo perdido; el mundo literario; las reflexiones sobre la literatura y el proceso de creación; la lectura; las disparatadas exigencias de los jóvenes aprendices de escritor y tantos otros. 

Subrayo, ya para terminar, algunos aspectos estrictamente literarios y formales. Por ejemplo la deliberada elección de un esquema fragmentario, tan acorde a la vivencia del duelo, un proceso en el que quien ha perdido a alguien no experimenta su ausencia como una narración perfectamente ordenada, con principio, desarrollo y conclusión, sino mediante irrupciones súbitas, fogonazos inesperados en que su presencia comparece, un objeto lo recuerda, una frase devuelve una conversación, un lugar recupera una escena, una costumbre cotidiana lo hace presente de repente. 

A esa idea contribuye igualmente el estilo digresivo. Las digresiones no son simples interrupciones, como en una novela convencional, en la que una reflexión de varias páginas sobre otro escritor, un libro o un asunto al margen podría parecer una desviación respecto del argumento principal. En El amigo, en cambio, el excurso es precisamente una de las formas que adopta el argumento. El verdadero objeto de la novela no es únicamente trasladar al lector “qué es lo que le ocurre a la mujer que recibe un perro tras el suicidio de su amigo”, sino qué ocurre en su conciencia -y en la de cualquiera, de ahí el valor universal de la buena literatura- cuando intenta comprender la pérdida, la soledad, el amor, la escritura y su propia vida. El argumento “exterior” proporciona el hilo conductor, en el fondo secundario y reemplazable, mientras que las digresiones constituyen buena parte de la materia de ese hilo y se revelan, por tanto, su núcleo sustancial. Quiero señalar que estas “aperturas” a otros frentes, otros ámbitos y otras fuentes de reflexión se hacen a menudo a través de referencias literarias que, abundantísimas, cruzan el libro. Destaco a Samuel Beckett, Stevie Smith, Georges Simenon, Gustave Flaubert, Virginia Woolf, George Steiner, J. M. Coetzee (especialmente importante porque hay menciones constantes a David Lurie, protagonista de Desgracia, como referencia literaria para la narradora y para su amigo muerto. La comparación entre el amigo y Lurie permitirá a Nunez introducir cuestiones relativas al deseo, la moral, el poder, las relaciones entre profesores y alumnas y la reputación de los escritores), T. S. Eliot, Samuel Butler, Henry de Montherlant, Joan Didion, Janet Malcolm, Rebecca West, W. G. Sebald (con quien tantas semejanzas mantiene una novela construida a base de memoria, digresión y reflexión), Toni Morrison, John Updike, Czesław Miłosz, Christa Wolf, Henry James, Philip Roth, Sainte-Beuve, J. R. Ackerley (de presencia sustancial a partir de su obra Mi perra Tulip, que conecta directamente con el núcleo de El amigo), Rainer Maria Rilke (una de las referencias esenciales de todo el libro, especialmente sus Cartas a un joven poeta, lectura obligatoria en los cursos de la narradora y la fuente de innumerables reflexiones -no solo relativas a sus consejos a escritores- sobre el amor (dos soledades que se protegen, se tocan mutuamente y se saludan), las mujeres, su amor a los perros, su suicidio, o las referencias a Apolo -el dios- en su obra), Flannery O'Connor, James Patterson, Ludwig Wittgenstein, Heinrich von Kleist (de aparición también muy relevante por la historia de su suicidio junto a Henriette Vogel, que sirve para reflexionar sobre el suicidio y sobre la relación entre literatura, vida y muerte), Karl Kraus, Natalia Ginzburg (a la que leemos en otra de las significativas citas iniciales: has de darte cuenta de que no puedes esperar consolarte de tu dolor escribiendo), Milan Kundera (que aparece, con una importancia extraordinaria, pues a narradora relaciona la historia de Apollo con Karenin, la perra de La insoportable levedad del ser, y con sus dos personajes Tomáš y Tereza), Svetlana Alexievich, Martin Amis, Edna O'Brien, Elizabeth Bishop, Doris Lessing, Christopher Isherwood o Kurt Vonnegut. 

Una novela, pues, por todos estos motivos sobresaliente y que deja en el lector una sensación algo paradójica, ya que después de haber leído un libro en cierto modo obsesionado con el suicidio, el envejecimiento, la soledad, la pérdida y la muerte, sale de él no devastado, sino extrañamente dispuesto a seguir viviendo, reconfortado al presenciar, en la historia leída, que los muertos siguen formando parte de los vivos, transformados en recuerdos, frases, gestos, libros, hábitos, silencios. 

Os dejo ahora, para cerrar la reseña y la serie de estas dos semanas, con un fragmento relativo a la consideración y el peso que los animales pueden tener en la vida humana. En la ilustración musical del espacio y entre las varias referencias mencionadas en el libro os ofrezco un tema que se cita expresamente en un pasaje en el que la narradora evoca una visita a su psicoterapeuta: ¿De qué hablas con él?, quería saber el loquero. Sobre todo me parece que le hago preguntas. ¿Qué pasa, perrito? ¿Has dormido una buena siesta? ¿Perseguías a alguien en sueños? ¿Quieres que salgamos? ¿Tienes hambre? ¿Estás contento? ¿Te duele la artritis? ¿Por qué no juegas con los demás perros? ¿Eres un ángel? ¿Quieres que te lea algo? ¿Quieres que cante? ¿Quién te quiere a ti? ¿Me quieres? ¿Me querrás para siempre? ¿Quieres bailar? ¿Soy la mejor persona que has tenido? ¿Se me nota que he bebido? ¿Estos vaqueros me hacen gorda? Si pudiéramos hablar con los animales, dice la canción. Pues bien, Talk to the animals, ganadora del Oscar a mejor canción original en 1967, tras su aparición en la película Doctor Dolittle, es la elegida para poner punto final a mis comentarios. En el libro no hay alusión alguna a su intérprete, por lo que he decidido no ofrecerla en la versión inicial de Rex Harrison, actor del filme, y sí en la mucho más atractiva recreación del inolvidable Louis Armstrong. 

¿Por qué, entre todos los terribles recuerdos de su ordalía como prisionero de guerra en Japón durante la Segunda Guerra Mundial, al atleta olímpico y aviador del ejército estadounidense Louis Zamperini lo perturbó más que ninguna otra cosa el recuerdo de un guardia torturando a un pato? 

Por supuesto, en todos estos casos, el sufrimiento lo causó el comportamiento humano, y en el caso del pato, fue un acto de puro sadismo. Pero ¿no están los animales siempre a nuestra merced y acaso la compasión que sentimos por ellos no deriva de nuestra comprensión de que el animal no es capaz de conocer la razón de su dolor? (un hecho que lleva a algunas personas a insistir en que los animales deben de sufrir incluso más que los seres humanos). Creo que la intensidad de la compasión que sientas por un animal tiene que ver con cómo evoca en nosotros la autocompasión. Creo que todos debemos de retener, a lo largo de nuestras vidas, un recuerdo poderoso de esos momentos tempranos de la vida, cuando éramos tan animales como humanos, con sensaciones abrumadoras de desvalimiento y vulnerabilidad y terror mudo, y el anhelo de protección que nuestro instinto nos dice que está ahí solo con que logremos llorar lo suficientemente alto. La inocencia es algo que los seres humanos atravesamos y dejamos atrás, incapaces de retornar a ella. Pero los animales viven y mueren en ese estado, y ver violada la inocencia en forma de crueldad hacia un simple pato puede parecer la acción más bárbara del mundo. Conozco a gente que se indigna con este sentimiento, tachándolo de cínico, misántropo y perverso, pero creo que el día que ya no seamos capaces de tenerlo será un día terrible para todo ser viviente, que nuestra caída libre hacia la violencia y la barbarie será mucho más veloz. 

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Sigrid Nunez. El amigo