CARL HONORÉ. ELOGIO DE LA LENTITUD

¿Cuándo ha visto por última vez a alguien que se limitara a mirar por la ventanilla del tren? 

Todo el mundo está muy ocupado leyendo el periódico, absorto en un videojuego, escuchando música por medio de auriculares, trabajando con el ordenador portátil, charlando por el teléfono móvil... 

En vez de pensar profundamente o dejar que una idea se cueza a fuego lento en el fondo de la mente, ahora gravitamos de manera instintiva hacia el sonido más cercano. En la guerra moderna, tanto los corresponsales en el campo de batalla como las lumbreras que están en el estudio, realizan análisis inmediatos de los acontecimientos en el mismo momento en que se producen. Con frecuencia, sus percepciones resultan equivocadas, pero eso apenas importa hoy: en el país de la velocidad, el hombre que tiene la respuesta inmediata es el rey. Gracias a los datos aportados por los satélites y los canales de televisión, que emiten noticias sin interrupción durante las veinticuatro horas del día, los medios electrónicos están dominados por lo que un sociólogo francés denominó el fast thinker [pensador rápido], una persona que, sin detenerse a pensarlo un instante, es capaz de dar una respuesta elocuente a cualquier pregunta. 

En cierto modo, ahora todos somos pensadores rápidos. Nuestra impaciencia es tan implacable que, como expresó sarcásticamente la actriz y escritora Carrie Fisher, incluso la gratificación instantánea requiere demasiado tiempo. Esto explica en parte la frustración crónica que burbujea bajo la superficie de la vida moderna. Todo aquello, objeto inanimado o ser viviente, que se interpone en nuestro camino, que nos impide hacer exactamente lo que queremos hacer cuando lo queremos, se convierte en nuestro enemigo. Así pues, en la actualidad el menor contratiempo, el más ligero retraso, el mínimo indicio de lentitud, puede hacer que a ciertas personas, por lo demás del todo normales, se les hinchen las venas de las sienes a causa del furor mal contenido. 

Las pruebas anecdóticas están por doquier. En Los Ángeles, un hombre empieza a pelearse en un supermercado porque el cliente que le precede, tras haber pagado en caja, tarda demasiado en meter los artículos en las bolsas. En Londres, una mujer raya con un objeto punzante la carrocería de un coche que se le ha adelantado para ocupar una plaza de aparcamiento. Un ejecutivo acomete a una azafata cuando el avión tiene que pasarse veinte minutos dando vueltas por encima del aeropuerto de Heathrow antes de aterrizar. ¡Quiero aterrizar ya! -grita como un niño mimado-. ¡Ahora, ni un minuto más! 

Un repartidor se detiene ante la casa de mi vecino y obliga al tráfico a detenerse mientras el conductor descarga una mesita. Al cabo de un minuto, la mujer de negocios de cuarenta y tantos años, al volante del primer coche detenido, empieza a agitarse en el asiento, a sacudir los brazos y a mover la cabeza adelante y atrás. Un lamento bajo y gutural surge de la ventanilla abierta del vehículo. Es como una escena de El exorcista. Temo que esté sufriendo un ataque epiléptico y bajo corriendo para ayudarla. Pero cuando llego a la acera, resulta que simplemente está enojada por la detención forzosa. Asoma la cabeza por la ventanilla y grita sin dirigirse a nadie en particular: Mueve el puto furgón o te mato, cabronazo. El repartidor se encoge de hombros, como si ya tuviera una larga experiencia en tales situaciones, se sienta al volante y se marcha. Abro la boca para decirle a la mujer chillona que se tome las cosas con un poco de calma, pero el sonido de los neumáticos de su coche, que chirrían en el asfalto, ahoga mis palabras. 

Ahí es a donde conduce nuestra obsesión por la rapidez y el ahorro de tiempo. La rabia flota en la atmósfera: rabia por la congestión de los aeropuertos, por las aglomeraciones en los centros de compras, por las relaciones personales, por la situación en el puesto de trabajo, por los tropiezos en las vacaciones, por las esperas en el gimnasio... Gracias a la celeridad, vivimos en la era de la rabia. 

El texto precedente lo escribió Carl Honoré en 2004. Han pasado veintidós años y el fenómeno que describe permanece absolutamente vigente e incluso se ha agudizado hasta extremos aún más delirantes en estos tiempos de teléfonos inteligentes, redes sociales, hiperconectividad y despiadada economía de la atención. La aceleración, la urgencia, el constante bombardeo de estímulos variados, la conexión permanente, el scroll infinito, la profusión de series, de festivales, de música, de lecturas, de restaurantes, de experiencias que no “podemos” perdernos, el vértigo y la falta de atención, la dispersión y la prisa son los rasgos que definen esta época de dictadura digital y electrónica. Vivimos sometidos a una suerte de imperativo de la disponibilidad; hay que estar conectados, informados, entretenidos, localizables, actualizados. No basta con vivir, parece necesario, además, demostrar que estamos viviendo muchas cosas, y hacerlo simultáneamente. Cada instante libre se presenta como una oportunidad que debe ser aprovechada, cada silencio, cada espera, cada demora, cada dilación se nos representan como un tiempo desperdiciado, como un vacío que conviene llenar. 

La tecnología ha convertido la velocidad en una virtud y la lentitud en una sospecha. Respondemos inmediatamente a mensajes que quizá no exigían respuesta alguna, consultamos las notificaciones antes incluso de haber terminado aquello que estábamos haciendo, saltamos de una noticia a un vídeo, de un vídeo a una canción, de una canción a una conversación, y de esta a una nueva noticia, vemos las series y las películas activando en nuestros dispositivos la opción 1,5x o 2x, vivimos en el paroxismo de la multitarea. El pequeño artilugio que llevamos en el bolsillo no es únicamente una herramienta, es una puerta permanentemente abierta por la que el mundo irrumpe sin pedir permiso. Y, una vez abierta, resulta difícil cerrarla. Siempre hay algo nuevo que mirar, leer, escuchar, comentar o compartir. 

En este régimen de abundancia, paradójicamente, comenzamos a experimentar una forma de pobreza: la pobreza de la atención. Tenemos acceso a más libros, más películas, más música, más información y más posibilidades que cualquier generación anterior, pero disponemos de menos tiempo -físico y mental- para entregarnos verdaderamente a ellas. El problema ya no consiste en la escasez, sino en la imposibilidad de abarcar el exceso. El catálogo es infinito y nuestra vida, por suerte o por desgracia, no lo es. De ahí nace una ansiedad peculiar, perfectamente expresada por el acrónimo FOMO (fear of missing out), el miedo a perderse algo, la sensación de que siempre estamos dejando algo atrás, de que mientras vemos una película estamos dejando pasar una serie, mientras leemos un libro diez nos esperan en la mesilla de noche y otros cien lanzan sus reclamos seductores desde los anaqueles de las librerías, mientras escuchamos una canción se nos escapan mil más. El FOMO convierte la abundancia en obligación y la libertad de elegir en una fuente permanente de inquietud. No queremos solamente disfrutar de algo, queremos asegurarnos de que no estamos desatendiendo algo mejor. 

El scroll infinito constituye quizá la metáfora perfecta de esta época. No existe un final, no hay una última página, un punto en el que podamos decir: basta, ya he terminado. El contenido se reproduce y se sustituye a sí mismo sin descanso, y nosotros continuamos, ansiosos, insatisfechos, desplazando el dedo, esperando encontrar algo que justifique el siguiente movimiento. La experiencia deja entonces de ser acumulativa para convertirse en sucesiva. Un estímulo, fugaz, incompleto, efímero, borra parcialmente al anterior y predispone inmediatamente para el siguiente. 

La consecuencia es una existencia fragmentada. Estamos en muchos lugares y, al mismo tiempo, no estamos enteramente en ninguno. Miramos, escuchamos, respondemos y consumimos, pero cada vez resulta más difícil permanecer. Permanecer ante una conversación sin consultar el teléfono, ante un paisaje sin fotografiarlo, ante un libro sin interrumpir su lectura, ante nuestros propios pensamientos sin buscar inmediatamente un estímulo exterior, ante una reseña de un libro -barro para casa- sin que nos resulte incómoda la hora que nos llevará su atenta escucha o su demorada lectura. Quizá por eso la lentitud se ha convertido hoy en una forma de resistencia; no porque el pasado fuese necesariamente mejor ni porque haya que renunciar a la tecnología, sino porque recuperar la capacidad de detenerse, de atender y de aburrirse constituye una manera elemental de recuperar el dominio sobre nuestro propio tiempo. 

Sobre todos estos interesantísimos asuntos gira hoy mi recomendación lectora de esta semana, que se articula en torno a dos libros. El primero, del que he extraído la larga cita inicial, es Elogio de la lentitud, el ya clásico ensayo -creo que no es exagerado el adjetivo- del canadiense Carl Honoré. Publicado originariamente en 2004, como he señalado, yo lo recomendé aquí hace casi quince años, en un formato del espacio muy distinto al actual, primera razón por la que quiero recuperar ahora -ampliadas- mis palabras de entonces. No obstante, el motivo principal de mi “revisión” del libro de Honoré -y del movimiento nacido de él- es la muy reciente aparición de otro texto que, casi un cuarto de siglo después, analiza el mismo fenómeno desde una lógica actual y con un enfoque teórico coincidente en algunos aspectos aunque muy distinto en su propuesta sustancial. Se trata -y con él completaré la semana próxima esta serie centrada, por resumir, en la lentitud- de JOMO, un breve ensayo filosófico de Juan Evaristo Valls Boix que vio la luz en mayo de este mismo 2026. 

El germen de la escritura de Elogio de la lentitud nace de una experiencia vivida por Carl Honoré en el año 2000 y descrita por él en las primeras páginas de su libro. En 1985, en un viaje de adolescente por Europa, el autobús que debe conducirlo a Roma lleva ya veinte minutos de retraso y nada permite asegurar su pronta llegada. El joven Carl no se inquieta, ni se perturba ni molesta. Se tiende en un banco, se pone los auriculares, escucha relajado a Simon y Garfunkel en el walkman, observa a los niños que dan patadas a un balón en la plaza cercana, se demora en el lento discurrir del agua en una fuente medieval, contempla plácidamente cómo las ramas de los árboles rozan un muro de piedra y atiende despreocupado al paso de una anciana que carga algunas verduras en una bolsa de mallas. Quince años después, de nuevo en Italia, todo ha cambiado. Estas son sus palabras para dar cuenta de su vivencia: 

El escenario es ahora el ajetreado aeropuerto romano de Fiumicino, y yo soy un corresponsal de prensa extranjero que se apresura a tomar el vuelo de regreso a Londres. En vez de dar puntapiés a los guijarros y sentirme eufórico, camino a grandes zancadas por la sala del aeropuerto, maldiciendo en silencio a toda persona que se cruza en mi camino a un ritmo más lento. En vez de escuchar música popular con un walkman barato, hablo por el móvil con un director de periódico que se encuentra a miles de kilómetros de distancia. 

En la puerta de embarque me coloco al final de una larga cola, en la que no hay nada que hacer más que esperar. Soy el único incapaz de estar mano sobre mano. Hacer que la espera sea más productiva parece que sea menos espera, así que me pongo a hojear un periódico. Y es entonces cuando tropiezo con el artículo que acabará por inspirarme para escribir un libro acerca de la lentitud. He aquí el titular que me llama la atención: El cuento para antes de dormir que sólo dura un minuto. 

Ese libro al que alude el fragmento anterior, es, claro, Elogio de la lentitud, y desde su publicación fue un éxito de ventas internacional, con traducciones a numerosas lenguas y proporcionando a su autor reconocimiento, fama, pingües ganancias y la oportunidad de girar dando charlas y conferencias por el mundo entero. En nuestro país el título ha sido reeditado en infinidad de ocasiones, siempre, que yo sepa, en la Editorial RBA, que desde su primera edición de 2005 hasta la más reciente de 2024, con ocasión del vigésimo aniversario de la obra, lo ha ofrecido al lector español en traducción de Jordi Fibla. La edición que yo ahora os recomiendo (con prudencia, pues con casi total seguridad estará descatalogada) es de 2008, un precioso volumen de bolsillo, de formato muy acogedor. 

Probablemente Elogio de la lentitud resultará una obra conocida para la mayor parte de los seguidores del programa, pues las más de dos décadas transcurridas, esa condición de best-seller internacional del libro, la inmediata conversión de su autor en una suerte de figura de culto mundial, junto al hecho de que sus tesis se hayan propagado por doquier dando lugar a una corriente de pensamiento, a una forma de vida incluso, que ha prosperado en muchos lugares del mundo bajo la denominación de ‘movimiento slow’, movimiento lento, hacen casi imposible el haberse sustraído a la presencia, a la influencia e incluso a la lectura del ensayo. Las ideas de Carl Honoré, defendidas en el libro, han acabado por convertirse en una especie de manifiesto, de tratado fundacional, de propuesta ideológica de una especie de revolución, de filosofía alternativa de la vida, cuyo lema principal, la defensa de la lentitud, ha encontrado recepción y acogimiento en muchos sectores de la sociedad, en muchos países del mundo, en muchas áreas de la vida cotidiana de los ciudadanos de este siglo XXI, tan frenético y acelerado, por el contrario. De hecho, el subtítulo del libro, Un movimiento mundial desafía el culto a la velocidad, recoge, precisamente, esa idea de tendencia, de corriente de opinión, cuyas tesis a tantos nos siguen interesando. 

Porque ese es el mensaje principal del libro de Honoré: frente a la locura desbocada, la prisa insensata, la insulsa fugacidad de las experiencias, el supuesto disfrute de un presente aún no nacido y ya consumido en el que se desarrollan las existencias de la mayor parte de las gentes de nuestro mundo moderno, Elogio de la lentitud propone justo una actitud y un planteamiento de vida diametralmente opuestos: la vida vivida con mesura, el placer de las cosas bien hechas, el disfrute de un ocio fecundo, los encantos de la conversación demorada, las ventajas del paseo relajado, los beneficios del sexo practicado con parsimonia, de la comida elaborada pacientemente y degustada con calma, la importancia de la vida sana, sin prisas, la necesidad del descanso, la conveniencia de una actividad laboral comedida, racional, el deleite inigualable que proporciona la narración de un cuento a un niño, por la noche, antes de que llegue el sueño, un cuento completo, con todas sus vicisitudes, con las voces de los personajes, deteniéndose en los detalles, no un cuento para solventar en un minuto como señalaba el reclamo del artículo que Honoré había encontrado en aquel aeropuerto... 

En definitiva, el libro (que cuenta con un copioso y fundamentado aparato teórico, reflejado en infinidad de notas y una abundante bibliografía y webgrafía) postula el rechazo de la urgencia, de lo perentorio, del agobio laboral, de la rabia y la impaciencia en las colas, del ruido ciudadano, de las exigencias de la prisa, del “todo ahora y ya”, del consumo desatado, del frenesí del tráfico, de las imposibles obligaciones con las que cargamos las horas de nuestros hijos, de los innumerables propósitos siempre pospuestos y una y otra vez reaparecidos que obran como amenazas atosigantes en nuestras vidas, de los miles de ‘tener que’ que nos impiden vivir lenta y placenteramente. 

Estructurado en una decena de capítulos que analizan cada uno de estos territorios en los que se postula la defensa de la lentitud -la comida, la ciudad, el sexo, el trabajo, el cuerpo y la mente, la medicina, la educación, el ocio, el deporte- el libro constituye un alegato furibundo contra la velocidad, contra el llamado turbocapitalismo que en nuestros días (y no se olvide que “estamos” en 2004; trasládense al presente las realidades de entonces) nos somete con sus necesidades inventadas: conexiones más rápidas a internet para no retrasarnos en el trabajo; microondas para auxiliar a quienes dicen no tener tiempo para cocinar; liposucciones para, de un plumazo, solventar los excesos de grasa; cursos de lectura rápida para agotar los best-sellers de turno. Un capitalismo acelerado que no sólo destruye nuestras vidas al constreñirlas en un sinfín de exigencias irracionales, sino que, además, daña la naturaleza, perjudica el medio ambiente, amenaza al planeta entero. 

Carl Honoré defiende la desaceleración de la existencia. No está contra el progreso, antes al contrario, es un ardiente defensor de las ventajas de la tecnología, de las maravillas sin cuento que proporciona internet, viaja en avión, usa el móvil y las Blackberrys (recuérdese, “es” 2004), salta de un país a otro, enciende el televisor en decenas de hoteles en cualquier continente, se desenvuelve en varios idiomas, es un ciudadano cosmopolita de este mundo globalizado. Sin embargo reniega de esa visión unívoca que asocia progreso a rapidez y apresuramiento, que identifica la existencia con una carrera permanente en pos de no se sabe qué… Porque esta es la clave del libro, no tan sencilla o simple como puede parecer. En realidad, detrás de la exhortación a desacelerar se encuentra una cuestión mucho más profunda que la de una romántica propuesta de convertir el planeta en un lugar de vacaciones mediterráneo como en esas tópicas, optimistas recreaciones hollywoodienses de una idílica y en el fondo inalcanzable existencia en una Toscana hecha de suaves colinas, almuerzos sencillos, acogedores vinos, apacibles sobremesas, amores dulces e intensos y plácidas puestas de sol. El núcleo central de Elogio de la lentitud, lo que, a mi juicio, explica su vigencia, es que nos obliga plantearnos una pregunta sustancial: ¿quién decide la velocidad a la que vivimos? Honoré comienza hablando, en apariencia, de hábitos personales, de comidas ingeridas demasiado deprisa, de jornadas laborales interminables, de niños sometidos a calendarios sobrecargados, de ciudades diseñadas para que atravesemos rápidamente sus espacios, de relaciones afectivas en las que incluso el placer parece sometido a la lógica del rendimiento. Pero, a medida que el libro avanza, se hace evidente que su objeto verdadero es menos la velocidad física que la conversión de la velocidad en un criterio moral. No se trata únicamente de que hagamos las cosas deprisa, sino de que hemos llegado a considerar que hacerlas deprisa es, por definición, mejor que hacerlas despacio. Y es precisamente ahí donde reside la intuición más poderosa del libro. La velocidad no aparece en nuestra cultura únicamente como una propiedad de los acontecimientos, sino como un valor. Ser rápido equivale a ser eficiente; ser eficiente, a ser productivo; ser productivo, a tener éxito. La cadena parece tan natural que apenas advertimos su carácter ideológico (sobre esta dimensión del asunto volverá, de manera más directa y combativa, más radical y belicosa, el otro libro de esta serie, JOMO). La persona que responde inmediatamente a un correo parece más responsable que quien necesita tiempo para pensar; quien hace varias cosas simultáneamente es visto como más competente que quien concentra toda su atención en una sola; quien llena su agenda hasta el último minuto es percibido como más importante que quien deja espacios vacíos; a quien vive infinidad de experiencias -viajes, vacaciones, comidas, relaciones, parejas- lo suponemos dueño de una vida más plena, más lograda, que la del “fracasado” que se encierra -por su propia voluntad o forzado por las circunstancias- en sus limitadas rutinas; quien lee muchos libros -de nuevo personalizo, en autocrítica despiadada- supuestamente es más culto, más cool (más ¿qué?, ¿mejor?) que la María Pombo iletrada; quien consume deprisa parece aprovechar mejor el tiempo que quien se demora en una comida, una conversación, un paseo o una lectura. Honoré intenta desmontar precisamente esa equivalencia. 

Su libro puede leerse, por tanto, como una defensa de la lentitud, claro está, pero también -y quizá más exactamente- como una crítica del imperio de la velocidad. La diferencia, sutil, es relevante. Honoré no propone simplemente sustituir una velocidad excesiva por una lentitud permanente (La mayoría de nosotros no desea sustituir el culto a la velocidad por el culto a la lentitud. La rapidez puede ser divertida, productiva y potente, y seríamos más pobres sin ella. Lo que el mundo necesita, y lo que el movimiento Slow ofrece, es un camino intermedio, una receta para casar la dolce vita con el dinamismo de la era de la información. El secreto está en el equilibrio: en vez de hacerlo todo más rápido, hacerlo todo a la velocidad apropiada, lo cual significa que en ocasiones será más rápido, otras veces más lento y otras un término medio. Ser lento significa no apresurarse jamás, no esforzarse denodadamente por ahorrar tiempo sin más finalidad que la de ahorrarlo. Significa permanecer sosegado e imperturbable incluso cuando las circunstancias nos fuerzan a acelerar), sino enriquecer, pausando los tiempos, nuestro modo de vivir. 

En este sentido, la lentitud de Honoré no es pereza, incompetencia, adanismo, nostalgia preindustrial o rechazo indiscriminado de la tecnología. Tampoco consiste en una especie de regreso sentimental a un mundo rural en el que las personas cocinaban lentamente, escribían cartas y desconocían el teléfono móvil. El problema no es que exista la velocidad, sino que la velocidad haya dejado de ser una elección para convertirse en una obligación. Cuando una sociedad exige rapidez incluso allí donde la rapidez deteriora aquello que se pretende conseguir, la velocidad deja de ser un instrumento y se convierte en una forma de dominación, de sometimiento (y, además, en una derivada ya analizada en el espacio, en una muestra elocuente de la servidumbre voluntaria que tan acrítica e inconscientemente aceptamos). 

Su concepto central, pues, no es realmente lo slow entendido como contrario absoluto de lo fast, sino como búsqueda de un ritmo adecuado. Y aquí aflora la expresión italiana tempo giusto, de uso frecuente en el ámbito de la música clásica y que aparece como horizonte de su propuesta: no siempre hay que ir despacio, hay que aprender a encontrar la velocidad apropiada para cada actividad (El secreto de la vida consiste siempre en buscar el tempo giusto). 

Comprad, recreaos, disfrutad de la lectura demorada de este Elogio de la lentitud, de Carl Honoré, que publica RBA, seguro que pasaréis unas horas muy agradables y, lo que es más importante, seguro que encontraréis en él estímulo suficiente como para reordenar vuestras vidas de un modo más tranquilo y placentero, más sosegado y feliz. Puede servir, pues, esta llamada a la lentitud, como uno de los propósitos, sino el más importante, de cuantos nos hacemos con cada nuevo año, que ya empieza a vislumbrarse en el horizonte; estas promesas, casi siempre incumplidas, a las que nos obligamos infructuosamente cada primero de enero. Desacelerar nuestras vidas: he ahí un lema para los próximos 365 días. Como complemento sonoro a mi recomendación de esta semana, una canción alusiva a su asunto central: Take it easy, (Tómatelo con calma), el clásico de 1972 del también legendario grupo Eagles. 

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Carl Honoré. Elogio de la lentitud

JULIAN BARNES. LA ÚNICA HISTORIA; NADA QUE TEMER; ARTHUR & GEORGE

 

Desde hace dos semanas y enmarcando la fecha del 23 de octubre en que tuvo lugar la entrega a Julian Barnes del Premio Princesa de Asturias de la Letras correspondiente a 2026, Todos los libros un libro está dedicando al escritor británico un breve ciclo de cuatro emisiones -de las cuales la de hoy es la postrera- centrado en diferentes obras -salvo alguna excepción las más recientes- de la vasta obra del premiado. Así, en la primera entrega, recomendé con entusiasmo Despedidas, la que va a ser la última publicación del espléndido escritor, que abandona así la literatura, tal y como reflejan el propio libro y también las palabras de su autor en cada entrevista que ha concedido a lo largo del proceso de promoción de dicho título. En el segundo capítulo de esta serie mi propuesta, también apasionada, fue Elizabeth Finch, la última novela de su autor (Despedidas no es, en puridad, un texto novelesco), publicada en nuestro país en 2023. Hace unos días, hablaba aquí de otra novela excepcional, El sentido de un final, que ganó el prestigioso que ganó el prestigioso Man Booker Prize en 2011. 

En esta emisión de clausura quiero ofrecer mis sugerencias sobre otras tres obras de Barnes, que he seleccionado por su relativa proximidad en el tiempo, pues aunque he leído casi todas las suyas publicadas en España solo conservo notas de lectura de las más recientes, guardando de los restantes un muy vago recuerdo, más allá de la impresión general sobre lo estimulante que resultó en su momento su lectura. Las tres ya aparecieron en los dos espacios que mantengo en Radio Universidad de Salamanca. La única historia y Nada que temer protagonizaron dos emisiones en Buscando leones en las nubes; y la tercera, Arthur & George, la reseñé en Todos los libros un libro en 2013, aunque el formato del espacio era muy distinto al actual y no contaba, además, con presencia en YouTube. Recupero ahora, pues, algo ampliados, mis comentarios sobre las tres. 

Vuelvo a recordar, como he hecho a lo largo de este ciclo “barnesiano” y por si alguien puede sentirse interesado, que en Buscando leones en las nubes estoy presentando seis programas dedicados a Barnes, en una propuesta que, iniciada el pasado 12 de octubre, se extenderá hasta el próximo 23 de noviembre. En ellos recojo una selección de fragmentos de la obra del británico acompañados con canciones, siempre bellísimas, relacionadas de modo más o menos directo con los textos. 

La única historia, publicada entre nosotros en 2019 en Anagrama con la traducción, habitual en todas sus obras, de Jaime Zulaika, se sitúa en los años sesenta del pasado siglo para narrar la historia de amor, tortuosa y emotiva, entre Paul, un joven de diecinueve años, y Susan, una mujer treinta años mayor, casada y con dos hijas, ambas mayores también que el muchacho. A primera vista, el argumento parece extraordinariamente sencillo. Paul Roberts, estudiante universitario, conoce durante un torneo de tenis a Susan Macleod. Entre ambos surge una relación amorosa que desafía todas las convenciones sociales de la Inglaterra suburbana de comienzos de los años sesenta. Con el paso del tiempo, Susan abandona a su marido y la extraña pareja comienza una convivencia destinada, sin embargo, a deteriorarse lentamente conforme el alcoholismo de ella -una circunstancia de peso fundamental en el libro- se va acentuando. La novela, pues, rezumando ternura y sensibilidad, también lucidez e inteligencia, da cuenta no solo de ese acontecimiento iniciático en la vida del muchacho, sino de sus repercusiones posteriores a lo largo de su vida, pues la pareja vivirá su relación durante más de diez años, en un vínculo, de una extraordinaria intensidad sentimental y vital, que marcará sus vidas de manera simultáneamente feliz y dolorosa. Y todo ello aparece en la narración de un Paul que, décadas después, convertido ya en un anciano, reconstruye aquella historia intentando comprender qué significó realmente para su vida. 

Como ya he comentado en las anteriores reseñas de otros libros de Barnes, el verdadero asunto de sus novelas no se ciñe a sus más bien austeros esqueletos argumentales sino que el autor aprovecha esas sucintas tramas para abrirse a muchos otros hilos -digresiones, historias paralelas, reflexiones varias, apuntes históricos- relacionados con sus preocupaciones habituales: la memoria y los recuerdos, el fugacísimo transcurrir del tiempo, las dificultades que entraña la reconstrucción del pasado, el envejecimiento, la muerte, la inocencia, el paso a la madurez, la búsqueda de la felicidad, el deseo, la atracción sexual, la degradación de los sentimientos, el arrepentimiento, el dolor, el sexo y el placer, las heridas que nos inflige el trato con los demás y, por encima de todos ellos, el amor, que, en La única historia, se nos muestra en varias de sus diferentes manifestaciones: el enamoramiento, el primer amor, la pasión amorosa, la desgana matrimonial, la ilusión y el sufrimiento amorosos, el encantamiento y la pérdida, el éxtasis y la derrota, el inicial frenesí y la plácida normalidad posterior, la exaltación y el tedio, entre otras muchas vertientes de la experiencia amorosa. 

Un amor que comparece desde la primera frase del libro -¿Preferirías amar más y sufrir más o amar menos y sufrir menos? Creo que, en definitiva, esa es la única cuestión- sugiriendo el tono y marcando, de modo inequívoco, el núcleo central de la novela que vamos a leer. Esta interrogación inicial plantea una disyuntiva que parece abstracta, pero que anticipa el conflicto entero de Paul. ¿Es preferible vivir un amor intenso, aun a costa del sufrimiento que pueda traer consigo, o protegerse mediante una experiencia sentimental menos absoluta, pero también menos destructiva? La respuesta de Paul, indiscutible como probablemente lo sería la de cualquiera de su edad (¿Quién puede controlar cuánto ama? Si se puede controlar, entonces no es amor. No sé cómo podemos llamarlo, pero no es amor), es la de la entrega apasionada a esa vivencia, la del incontrolable amor, aunque eso signifique un mayor sufrimiento: El amor, por su propia naturaleza, era perturbador, cataclísmico; y, si no, no era amor. En este sentido, La única historia puede leerse como el examen retrospectivo de esa elección: La mayoría de nosotros solo tiene una historia que contar. No quiero decir que solo nos sucede una vez en la vida: hay incontables sucesos que convertimos en incontables historias. Pero solo hay una que importa, solo una que a la postre vale la pena contar. La que cuento aquí es la mía. 

Esa narración, sin embargo, se hará desde dos frentes, sutilmente diferenciados, en enfoque y en planteamiento literario. El joven cree que el amor es una experiencia que justifica por sí misma cualquier sacrificio y, por lo tanto, lo vive con un valor iniciático, fundacional, de revelación y descubrimiento; por el contrario, el hombre que, en su relato retrospectivo, reconstruye su vida desde la distancia se pregunta si aquella convicción fue una forma de lucidez, una ilusión romántica o una mezcla de ambas. Desde el primer punto de vista, el del joven, la novela reproduce el optimismo casi ilimitado propio de la juventud. Paul cree sinceramente que el amor lo explica todo, se basta para reorganizar el mundo, por lo que su confianza en la fuerza transformadora de los sentimientos resulta absoluta (Yo tenía diecinueve años y sabía que el amor era incorruptible, a prueba del tiempo y del deterioro). Sin embargo, la voz narrativa del anciano, que conoce perfectamente el desenlace de aquella aventura, es más escéptica y desapasionada. La novela entera está así atravesada por una tensión constante entre la ingenuidad del joven que actúa (Es mejor haber amado y perdido que no haber amado nunca) y la lucidez dolorosa del anciano que recuerda; en una divergencia en la forma de mirar que se refleja en lo que será el principal rasgo estilístico de la obra, la significativa y muy relevante alternancia de personas gramaticales -la primera, la segunda y la tercera, en cada una de las tres partes del libro- que luego comentaré. 

Barnes no adopta una posición moral simplista ante esta alternativa, como si el hecho de que un desenlace negativo, finalmente fracasado, invalidara necesariamente la intensidad inicial. El amor de Paul por Susan es real, y su importancia no desaparece porque la relación pueda, a la larga, zozobrar (En alguna parte, en alguna novela que leyó posteriormente, había tropezado con esta frase: «Se enamoró como un hombre que se suicida.» No era totalmente así, pero en un sentido no tenía elección. No podía vivir con Susan; no podía emprender una vida independiente sin ella). El núcleo de la cuestión es, a mi juicio -y pienso que al de cualquiera que haya experimentado una relación así-, que ni el amante -en este caso Paul- puede, con el paso del tiempo, reducir su historia a un error del que habría sido preferible librarse, porque hacerlo supondría negar una parte constitutiva de su identidad; ni tampoco seguir idealizándola indefinidamente, porque eso significaría confundir la fidelidad al pasado con la obligación de conservar intacta la imagen que construyó de él. Después, con el paso de los años, a medida que se desarrollaba su vida y la cautela y la prudencia empezaban a prevalecer, comprendió que él (…) había vivido su historia de amor y que quizá no llegara otra. Ahora, por tanto, comprendía mejor por qué las parejas se aferraban a su propia historia amorosa —cada cual, con frecuencia, a una parte diferente de la misma— hasta mucho después de que se hubiese enfriado, incluso hasta el punto de no estar seguros de que pudiesen soportar otra. El mal amor conservaba el vestigio, el recuerdo del buen amor, en algún lugar muy profundo donde ninguno de los dos tenía ya ganas de excavar. 

Y aquí surge otro de los ejes más queridos -y por tanto más transitados- por Barnes a lo largo de su trayectoria literaria, tal y como he venido comentando en los anteriores “episodios” de esta serie: el de la memoria como reconstrucción -no como recuperación fiel de lo vivido- y la imposibilidad de conocer del todo el pasado, que comparece en nuestro presente como una sucesión de capas, interpretaciones, reelaboraciones (en las que intervienen el olvido, la selección, la culpa y la necesidad de dotar de sentido a lo vivido), en definitiva como ficción, como relato, como literatura. En particular, La única historia explora así la diferencia entre el amor como acontecimiento y el amor como interpretación. Una cosa es lo que Paul experimentó junto a Susan; otra, la explicación que elabora años después para comprender aquella experiencia. La primera pertenece al pasado; la segunda se modifica a medida que cambian la edad, los conocimientos y la perspectiva de quien recuerda. De esta manera, el título del libro adquiere su sentido más profundo, pues no alude de modo exclusivo a la historia de amor que, de modo evidente, ocupa el centro de la obra, sino también a la posibilidad de que cada uno de nosotros acabemos (re)organizando nuestra existencia alrededor de un relato privilegiado, el de aquella experiencia que, por su intensidad, por sus consecuencias o porque encaja en la complaciente imagen que muestra de nosotros mismos, parece explicar de una manera “conveniente” todas las demás y merece, por tanto, convertirse en la versión definitiva, “fidedigna” de lo que hemos sido y, en consecuencia, de lo que ahora somos. Escribe Barnes en un extenso fragmento que dejo aquí por su trascendencia: Si se trata de tu única historia, entonces es la que has contado y vuelto a contar más veces, aunque sea —como es mi caso— principalmente a ti mismo. Así que la cuestión es la siguiente: ¿todas esas narraciones te acercan a la verdad de lo que sucedió o te alejan de ella? No estoy seguro. Una prueba podría ser si, a medida que pasan los años, sales mejor o peor parado de tu historia. Salir peor podría indicar que estás siendo más veraz. Por otro lado, existe el peligro de ser retrospectivamente antiheroico: fingir que te comportaste peor puede ser una forma de autobombo. De modo que tengo que ser cuidadoso. Bueno, andando el tiempo he aprendido a serlo. sentido a una vida o si esa unicidad es una construcción retrospectiva, una manera de imponer orden a un pasado mucho más ambiguo. 

La memoria -y esta idea es, insisto, nuclear en la novelística del británico y decisiva en la magistral El sentido de un final, de la que hablé aquí hace unos días- no funciona como un archivo que conserva intactos los acontecimientos, sino como una actividad que los reorganiza. El relato de Paul está condicionado por lo que sabe ahora, por lo que ha llegado a comprender y, también, por aquello que quizá nunca consiga explicarse. Como el protagonista (y esta identificación del lector con lo que se describe en las novelas -experiencias y emociones, situaciones y sentimientos- es lo que las dota de valor universal, como ocurre, en general, con la obra entera de Barnes), podemos recordar una escena de nuestro pasado con extraordinaria precisión y, al mismo tiempo, no entender su verdadero significado; podemos reconstruir palabras, gestos y circunstancias, pero no acceder con certeza a los sentimientos que experimentamos entonces ni, mucho menos, a los de aquellos con quienes los vivimos en su momento; podemos, en cierto modo, conocer y desconocer lo que hemos vivido años atrás. La memoria y los recuerdos son inciertos, difusos, evanescentes. El Paul joven no comprende plenamente a Susan; pero el Paul anciano tampoco puede asegurar que haya llegado a comprenderla. El pasado permanece abierto a nuevas interpretaciones, sin que ninguna pueda reclamar una autoridad definitiva. 

La memoria y los recuerdos son, también, selectivos, cada uno de nosotros tiende a conservar aquellos episodios que sostienen una imagen soportable de uno mismo, mientras que otros quedan relegados, deformados o adquieren un significado distinto. Paul debe enfrentarse a esa dimensión “interesada” de la memoria y de la que su lucidez lo hace ahora consciente: la posibilidad de que el relato que ofrece sea, al menos parcialmente, una defensa de su comportamiento, una manera de justificar sus decisiones o de reducir su responsabilidad. 

El tercer eje de interés del libro -además del amor y la memoria- es, desde mi particular perspectiva, el que aporta el personaje de Susan, como representación del paso de la pasión a la dependencia y, finalmente, al deterioro. Si la primera parte de la novela presenta el amor como una fuerza que permite a Paul y Susan imaginar una existencia distinta, el desarrollo posterior muestra cómo esa promesa se transforma en una experiencia progresivamente dolorosa. Para Paul, ya se ha dicho, la aventura supone el aprendizaje, la iniciación, el descubrimiento, la emancipación; amar a Susan -con su mayor edad y su compleja situación familiar- significa desafiar las expectativas de sus padres y de su comunidad, apartarse de la vida prevista para él y afirmar su independencia. Su experiencia, clandestina, secreta, ilegítima, es, por tanto, excepcional, transgresora y consecuentemente de una magnitud y una intensidad excitantes. Pero la novela avanza y describe lo que sucede cuando desaparece la condición anómala del amor oculto, inusual, desafiante de las convenciones sociales y la pareja debe afrontar la rutina, el tedio, la normalidad de la vida cotidiana en la que la convivencia no conserva la intensidad de los primeros encuentros. Y aquí, el alcoholismo de Susan, que inicialmente puede parecer un rasgo secundario de su comportamiento, termina ocupando un lugar determinante en la relación. Su dependencia transforma la vida compartida y obliga a Paul a asumir una responsabilidad que desborda sus recursos emocionales. La mujer a la que amaba deja de ser únicamente la compañera de una aventura amorosa para convertirse en alguien cuyo sufrimiento exige una atención constante. Barnes describe este proceso de manera magistral, sin recurrir a una estructura melodramática, pues va mostrando cómo la destrucción se produce gradualmente, a través de comportamientos repetidos, pequeñas renuncias y situaciones que van estrechando el margen de libertad de ambos. Y es que, entonces, para Paul el amor cambia su significado, de plenitud gozosa a doloroso problema moral, que lo interpela en torno a cuestiones decisivas, de importancia vital en su joven existencia: ¿Qué significa amar a una persona cuando el amor ya no parece capaz de mejorar su vida? ¿Cuánto sufrimiento puede asumir alguien en nombre de la fidelidad? ¿En qué momento la voluntad de permanecer junto al otro deja de ser una forma de generosidad y se convierte en una incapacidad para abandonar una situación destructiva? La experiencia de Paul queda comprometida por el deterioro de Susan y por la dificultad de separar el destino de ambos. La imagen de uno intentando sostener al otro, con el riesgo de caer también, expresa la ambigüedad de una relación en la que salvar y hundirse pueden llegar a parecer la misma acción. Y, más allá de la situación concreta de ambos personajes, la novela se abre, una vez más, a un asunto de alcance universal: la distancia entre el amor como sentimiento y el amor como práctica sostenida en el tiempo. La intensidad emocional no garantiza la capacidad de mantener la relación; lo que no significa que el “fracaso” de Paul y Susan venga necesariamente a demostrar que su amor fuera falso, sino, tan solo, que la verdad, la potencia, la autenticidad, la fortaleza de un sentimiento no asegura el éxito de la vida que se construye a partir de él. 

Cierro ya mis comentarios sobre el libro con un breve apunte sobre la ya mencionada singular estructura, con la progresiva modificación de la voz narrativa. La única historia se divide en tres apartados, identificados sencillamente como uno, dos y tres, y cada uno modifica la perspectiva desde la que Paul cuenta su vida. Sin embargo, conforme la historia avanza y la relación comienza a deteriorarse bajo el peso del alcoholismo de Susan y de las tensiones derivadas de la convivencia, el narrador abandona gradualmente esa primera persona y adopta la segunda y, finalmente, la tercera. Lejos de constituir un simple alarde técnico, este desplazamiento posee una profunda coherencia psicológica. 

Barnes inicia el relato en primera persona, permitiendo que el lector se identifique plenamente con el entusiasmo juvenil del protagonista (el primer amor siempre acontece en la aplastante primera persona). Ese “yo” ingenuo e ilusionado produce intimidad, da al relato una apariencia de inmediatez y, sobre todo, vincula al lector con el personaje, cuyas “cuitas” vive como propias y, a la vez, le permiten recordar las personales vivencias de amores similares. A la vez, la identificación con el joven, ensimismado en su vivencia, sitúa a quien lee en el entorno limitado y egotista del muchacho, en el que el mundo queda circunscrito a lo que él mismo ve, siente y comprende en ese momento (Me limitaba a someterme al primer amor en todos sus aspectos, desde esa caricia en que se rozan las pestañas hasta el absolutismo. Todo lo demás no importaba. Naturalmente, existía «el resto de mi vida», tanto presente (mi licenciatura) como futura (empleo, sueldo, posición social, jubilación, pensión, muerte). Podría decirse que postergaba esa parte de mi vida. Solo que no era así: Susan era mi vida, lo demás no lo era. Todo lo demás podía y debía sacrificarse, sin saberlo o a sabiendas, como y cuando fuera necesario). 

La segunda persona que domina la parte central introduce un cambio notorio y trascendente, el “yo” (yo viví aquello, yo amé a Susan) se convierte en “tú”. Paul parece hablar de sí mismo desde fuera, como si necesitara tomar distancia de sus decisiones para observarlas con mayor claridad. Cuando la relación se deteriora, la segunda persona nos permite ver a Paul contemplándose como si fuera otro, como si pudiera describir lo que hizo sin identificarse por completo con quien lo hizo. Ese desplazamiento resulta especialmente significativo cuando aparecen el alcoholismo de Susan, los intentos de Paul por ayudarla y, finalmente, su incapacidad para continuar a su lado. El texto se puebla entonces de frases con “crees”, “piensas”, “vuelves”, “tienes”, “estás”: Estás solo. Aún no tienes teorías sobre la vida, solo conoces algunos de sus placeres y sus penas. El narrador se distancia así del joven que fue porque ya no consigue reconocerse plenamente en él. La transformación gramatical refleja, en realidad, un proceso de extrañamiento respecto de la propia biografía. El hombre anciano contempla al muchacho enamorado casi como si perteneciera a otra existencia, y ese alejamiento constituye una de las representaciones literarias más sutiles del efecto que el tiempo ejerce sobre la identidad personal. La segunda persona tiene, además, una ambigüedad característica. Puede servir para universalizar la experiencia, en tanto parece interpelar al lector, invitándolo a reconocerse en una situación que inicialmente pertenece a Paul. 

En la tercera parte, la narración se distancia todavía más. Paul aparece contemplado desde una perspectiva que ya no coincide de manera constante con la conciencia inmediata del protagonista, convirtiéndose así en espectador de su propia vida. La tercera persona permite considerar su vida como una trayectoria, con sus repeticiones, sus renuncias y sus consecuencias, y no únicamente como la sucesión de experiencias que él recuerda haber vivido. La secuencia de personas gramaticales puede leerse, por tanto, como una representación formal de la transformación del protagonista de la implicación emocional a la distancia y, finalmente, a una suerte de extrañamiento de sí mismo. En alguna crítica que he podido leer se subraya como especialmente interesante este procedimiento, con el que Barnes logra convertir un recurso formal aparentemente discreto en una representación extremadamente precisa del funcionamiento de la conciencia retrospectiva. El narrador no cambia de persona gramatical por capricho estilístico, sino porque el recuerdo modifica inevitablemente la relación que mantenemos con nuestro propio pasado. El “yo” de la juventud acaba transformándose en un “él” contemplado desde la distancia de los años. La novela demuestra así que el tiempo no solo altera nuestros recuerdos, altera también la persona que recuerda. Y aquí aparece de nuevo el leitmotiv recurrente de Barnes: ¿cómo puede alguien conocerse a sí mismo si el “yo” que recuerda no es exactamente el “yo” que vivió y si, por tanto, nuestros recuerdos son, en parte, una invención? Por un lado, como he señalado de continuo en esta serie, Barnes desconfía continuamente de la memoria y sus narradores repiten una y otra vez en que ningún recuerdo permanece intacto e insisten en que recordar significa inevitablemente deformar, seleccionar, reinterpretar. Sin embargo, esa misma memoria imperfecta constituye el único acceso posible al pasado. El resultado es una narrativa donde la incertidumbre no destruye el sentido, sino que lo convierte precisamente en objeto de investigación y, a la postre, en alta literatura. 

Vayamos ya, de manera muy breve, con los dos libros restantes. La recomendación de Nada que temer, aparecido en 2011, resulta especialmente oportuna hoy, víspera del Día de Difuntos, una obra que gravita sobre el tema principal de la muerte, esa muerte en relación con la cual dice el autor que, al menos en principio, nada habría que temer. Como habrá podido apreciarse, me he refugiado, en la frase precedente, en el genérico ‘una obra’ sin adentrarme en vericuetos clasificatorios más intrincados porque Nada que temer se resiste a la fácil simplificación de los géneros. Teóricamente, podríamos adscribirlo a lo que los británicos han llamado, en expresión también importada en nuestro país, literatura de ‘no ficción’ (así lo hace la Wikipedia). Pero teniendo en cuenta de que en esa rúbrica caben tanto las abracadabrantes memorias de un famosillo de la televisión como un compendio de recetas de cocina, tanto el último disparate más o menos esotérico de Paulo Coelho como un delirio iluminado sobre la guerra civil, se puede comprender que deba afinar más mis planteamientos si quiero situar con precisión el libro. En realidad, este Nada que temer es un híbrido, una mezcla de géneros: ensayo, autobiografía, memorias, reflexiones literarias. Pero en fin, una vez más, qué nos importan las etiquetas, no es el continente y sí el contenido lo relevante, y en este caso -como siempre en el británico-, el caudal de información, de reflexiones, de humor, de brillantez literaria que se encierra en las doscientas cincuenta páginas del libro resulta altamente estimulante, sea cual sea la clasificación taxonómica en la que lo inscribamos. 

En el año 2006 Julian Barnes cumplió sesenta años y la entrada en esa decisiva década de su existencia le llevó a recoger por escrito sus pensamientos, sus meditaciones, su indagación en los vericuetos de su propia identidad, su perplejidad, su desconcierto, sus certidumbres (pocas), sus emociones (también pocas en un escritor tan aparentemente racional), en fin, sus miedos, ante la muerte. Escribir sobre la muerte no aumenta o disminuye el miedo que le tengo, confiesa. Como se ve, esta voluntad de recopilación y clausura, de balance y sumario y selección e inventario, coincide con la que, ahora ya de manera más intensa y definitiva, inspiró su conclusivo y en apariencia irrevocable Despedidas, que comenté aquí hace diez días. 

El libro se plantea como una larga e ininterrumpida divagación en la que comparecen los temas esenciales del universo literario del inglés: la familia, la obra de otros escritores, la literatura en general, la religión, el arte, la filosofía, Dios (No creo en Dios, pero le echo de menos; así da comienzo, significativamente, el libro), y las consabidas preocupaciones acerca de la memoria (que comparecen en torno a una cuestión clave: hasta qué punto es posible confiar en los recuerdos de la infancia cuando incluso los miembros de una misma familia discrepan sobre los acontecimientos que todos han compartido). Y todos esos asuntos aparecen enlazados en un envolvente hilo narrativo, en un discurso muy fluido que va y viene, que vuelve sobre los temas una y otra vez, que se reitera, que incide en algunos elementos que se repiten, al modo de una pieza musical en la que se reconocen ciertas frases, ciertas notas, ciertos acentos, que surgen aquí y allá, y que hacen discurrir muy eficazmente el relato, que avanza entre digresiones y desvíos, dotándolo de una agilidad y una apariencia de sencillez que son marca del autor, pero que esconden, sin embargo, una compleja arquitectura. 

En Nada que temer Julian Barnes habla de la vida de su familia, de su infancia, de su hermano filósofo, al que introduce como interlocutor, y por tanto como personaje literario, en la obra, de sus recuerdos de sus padres (comprensivo con su progenitor, despiadado a veces en lo que afecta a la memoria de la madre), pero el libro no es una autobiografía. Por cierto, escribe, esto no es mi autobiografía. Tampoco es la búsqueda de mis padres (...). Lo que estoy haciendo, en parte -y que puede parecer innecesario-, es intentar comprobar hasta qué punto están muertos. 

Más allá de la intrahistoria familiar, sus meditaciones sobre la muerte se anclan también en la obra de escritores que tuvieron a nuestra condición mortal como objeto de sus reflexiones e incluso de sus obsesiones. El libro, interesantísimo también aunque sólo fuera por este enfoque, aparece trufado de infinidad de citas de numerosos autores que aportan sus visiones de la muerte: Stendhal, Montaigne, Flaubert, Somerset Maughan, los hermanos Goncourt, Alphonse Daudet, y, sobre todo, Jules Renard, de cuyo diario se hacen abundantes y sustanciosas transcripciones. 

Y en este entramado de falsa autobiografía, historia familiar, referencias literarias y pensamientos personales del autor, surge también el muy sutil y divertido humor británico de Barnes, de tal manera que la distancia irónica con la que de un modo demoledor relativiza cualquier sombra de grandilocuencia en el tratamiento de temas potencialmente tan dramáticos, convierte la lectura del libro en una distendida y gozosa delicia. A modo de ejemplo, cuenta en un momento del libro que cuando cumplió los sesenta años se negó a recibir regalos de sus amigos, a los que aleccionó para que evitaran ese enojoso trámite. Sin embargo, una amiga, que desoye las reiteradas advertencias en ese sentido del escritor, le envía un paquetito que contiene una insignia de solapa, provista de una pila, que emite destellos rojos y azules que dicen HOY 60. Su inicial irritación al recibirlo, se transmuta en inmediato buen humor cuando lee las palabras del fabricante impresas en la parte posterior del envoltorio: AVISO, puede causar interferencias con los marcapasos. Barnes en estado puro. 

Arthur & George, un libro publicado entre nosotros en 2006, es una novela formidable, de las que se leen con fruición, de esas que no queremos abandonar, no queremos que terminen mientras, paradójicamente, avanzamos impulsivos y entusiasmados a través de sus páginas, atrapados sin remisión en las historias narradas. En capítulos intercalados, la novela cuenta, con algunas escasas excepciones en las que el protagonismo recae sobre otros personajes, las vidas paralelas (que acabarán por cruzarse a causa de un proceso judicial), narradas desde sus infancias, de Arthur, que no es otro que Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, el escritor de éxito en la Inglaterra de fines del siglo XIX y principios del XX, el hombre de prestigio, el referente moral, el elegante y distinguido icono de una época, el notable jugador de cricket, el político ocasional; y, por otro lado, de George Edalji, un gris abogado, hijo mestizo de piel oscura de un vicario de origen parsi, un ser anodino, torpe y retraído, un solterón solitario que deambula sin notoriedad alguna por una existencia anónima y sin alicientes. 

En febrero de 1903 -y los hechos que narra Julian Barnes parten de una base real, aunque recreada y convertida en ficción por su magistral talento- se producen, en el pequeño pueblo de Great Wriley, una serie de extraños crímenes. Numerosos animales, caballos, ponies, ovejas, vacas, son apuñalados y mutilados salvajemente, en una orgía de sangre sin aparente explicación que perturba la tranquilidad no sólo de la región, sino del país entero. La limitada e imperfecta maquinaria policial y judicial de la Inglaterra eduardiana se pone en marcha y en su afán de dar con un culpable de modo rápido y transmitir a la población una imagen de eficiencia encuentra en George el sospechoso perfecto. El joven abogado es encausado, juzgado y condenado, sin apenas pruebas y en un proceso extraordinariamente irregular, a siete años de cárcel, de los que acabará cumpliendo tres. Liberado, su inhabilitación para ejercer la abogacía persistirá, por lo que su vida queda destrozada para siempre. Años después, Arthur Conan Doyle conoce el caso y movido por un espíritu generoso y por un afán rebelde que le lleva a enfrentarse a los poderes de su tiempo y hacer prevalecer la justicia acomete, como si de una nueva investigación de su Sherlock Holmes se tratara, la tarea de demostrar la inocencia de George y de devolverle su buen nombre. 

Ésta es la historia, que combina, por entre su apasionante trama argumental, la reconstrucción histórica con una reflexión sobre los prejuicios, la justicia y los límites de la investigación biográfica. Durante más de quinientas páginas, Julian Barnes, fundándose en una documentación exhaustiva obtenida de archivos y hemerotecas, pero haciéndola crecer, dándole altura narrativa por su excelente pulso literario, nos sumerge en las peripecias de ambos personajes de un modo muy convincente y deslumbrante, con un estilo más narrativamente tradicional, y, por tanto, algo alejado de los singulares planteamientos de la literatura de Julian Barnes que, pese a todo, están presentes aunque de un modo menos ostensible y principal que en otras de sus obras (y en todas las reseñadas en este ciclo). 

De esta manera doy por terminado el ciclo de cuatro programas dedicados a Julian Barnes, que han aparecido aquí, en este formato ciertamente inusual por su extensión, enmarcando la presencia en España del escritor, llegado a nuestro país para recibir, el pasado 23 de octubre, el Premio Princesa de Asturias de las Letras correspondiente a este 2026 que ya declina. Cierro ahora mi reseña con un fragmento, revelador y bellísimo, de La única historia, y con una canción relativa al tema subyacente -no el principal, que es, sin duda, el de los claroscuros, la felicidad y la desdicha, que casi siempre conlleva el amor- de la novela: el de las relaciones sentimentales entre un chico joven y una mujer madura. Se trata de Mrs. Robinson, el clásico de Simon & Garfunkel, un clásico indiscutible extraído de la banda sonora de El graduado, la inolvidable película dirigida por Mike Nichols en 1967. 

Podrías preguntarme lo profunda que era mi comprensión del amor a los diecinueve años. Un tribunal quizá considerase que se basaba en unos cuantos libros y películas, conversaciones con amigos, sueños embriagadores, dolorosas fantasías sobre determinadas chicas en bicicleta, y una cuarta parte de mi relación con la primera mujer con la que me había acostado. Pero el ego de mis diecinueve años corregiría al tribunal: se «comprende» el amor más tarde, la «comprensión» del amor bordea el sentido práctico, se «comprende» el amor cuando el corazón se ha enfriado. El amante, en su rapto, no quiere «comprender» el amor, sino experimentarlo, sentir la intensidad, la clarificación de las cosas, la aceleración de la vida, el egoísmo totalmente justificable, el descaro lascivo, la vociferante alegría, la seriedad serena, el anhelo ardiente, la certeza, la simplicidad, la complejidad, la verdad, la verdad, la verdad del amor.

 

Verdad y amor, este era mi credo.

Videoconferencia

Julian Barnes. La única historia

JULIAN BARNES. EL SENTIDO DE UN FINAL

Julian Barnes, un escritor que me entusiasma -y el término no es exagerado- desde que irrumpió de manera exitosa y desbordante en el mundo entero con El loro de Flaubert, la extraordinaria novela aparecida en Inglaterra en 1984 y dos años después en nuestro país, esta siendo el protagonista de una inusual serie de cuatro emisiones consecutivas en Todos los libros un libro (extraña porque nunca había presentado tantas obras de un mismo autor con esta desmesurada continuidad). Mi voluntad de abrir ahora este excepcional ciclo nace tanto de mi deseo de compartir esa pasión por la obra de Barnes, que ha ido creciendo en paralelo a mi constante y fiel devoción lectora por sus libros, de los que he leído, desde aquella fecha remota, casi todos los publicados en España (cerca de una veintena), como en una razón de oportunidad -una innecesaria excusa-, derivada de la presencia del británico entre nosotros, pues, como es sabido dada la enorme repercusión del evento en los medios de comunicación, el pasado 23 de octubre viajó a Oviedo para recibir el Premio Princesa de Asturias de la Letras correspondiente a 2026. 

Tras las dos entregas precedentes, emitidas la semana pasada y centradas respectivamente en Despedidas, la obra autobiográfica con la que, en este mismo año, Barnes dio por clausurada su trayectoria literaria, y Elizabeth Finch, que apareció en 2023 en Anagrama, la habitual editora de sus libros en España, quiero dedicar el programa de hoy a otra novela formidable, El sentido de un final, publicada en 2011, año en el que obtuvo el muy prestigioso Premio Booker, y un año después en el mencionado sello barcelonés y con su más conspicuo traductor a nuestro idioma, Jaime Zulaika. Dejo para la emisión postrera mis comentarios sobre otras tres obras que ya habían aparecido en mis dos espacios de Radio Universidad de Salamanca: La única historia, a la que dediqué dos programas en 2021, y Nada que temer, con otro en 2011, ambos en Buscando leones en las nubes; y Arthur & George, reseñada en Todos los libros un libro en el año 2013, aunque en una versión de mis propuestas muy distinta, más breve en su extensión y más ligera en su tratamiento, sin YouTube como medio de difusión complementario al radiofónico y a este del blog. 

Quiero, antes de adentrarme en mis comentarios sobre El sentido de un final, y como he venido repitiendo en las entregas anteriores del ciclo, que en Buscando leones en las nubes, estoy ofreciendo otra serie, esta de seis emisiones, en la que, desde el pasado 12 de octubre hasta el próximo 16 de noviembre, presento más de setenta interesantes fragmentos de la obra del británico acompañados con canciones, en general -aunque no siempre-intimistas, delicadas y melancólicas, y relacionadas de manera directa o tangencial con los textos elegidos. 

La línea argumental de la novela -que, como luego veremos, no se nos presenta con eta misma secuencia temporal que ahora expondré, sino siguiendo un orden que se acomoda a una cronología más o menos “natural”- gira sobre Tony Webster, un hombre jubilado que lleva una vida relativamente tranquila después de su divorcio (Ahora estoy jubilado. Tengo mi piso con mis pertenencias. Mantengo la relación con unos cuantos amigos de copas y tengo algunas amigas, platónicas, por supuesto). En sus años escolares mantuvo amistad con un par de compañeros que, con esa ingenua y aparentemente imperecedera fraternidad juvenil (Otro detalle que recuerdo es que nosotros tres, como símbolo de nuestra unión, llevábamos la esfera del reloj en la cara interior de la muñeca), con una impulsiva y apasionada rebeldía (Entretanto, estábamos hambrientos de libros y de sexo, éramos meritocráticos, anarquistas. Aunque todos los sistemas políticos y sociales nos parecían corruptos, nos negábamos a considerar otra alternativa que el caos hedonista) y con altas dosis de inocente esnobismo (Sí, desde luego que éramos pretenciosos: ¿para qué otra cosa sirve la juventud? Usábamos términos como Weltanschauung y Sturm und Drang, nos gustaba decir «Eso es filosóficamente evidente» y nos asegurábamos unos a otros que el primer deber de la imaginación era el de ser transgresora), se interesaban por la literatura, la historia y las grandes preguntas filosóficas. Al grupo se incorpora, no sin ciertas distancias, Adrian Finn, un joven especialmente brillante y reflexivo (En esto consistía una de las diferencias entre nosotros tres y nuestro nuevo amigo. Nosotros sobre todo nos cachondeábamos, excepto cuando hablábamos en serio. Él hablaba sobre todo en serio, menos cuando se cachondeaba. Nos costó un tiempo entenderlo). 

La camaradería y las discusiones intelectuales de aquella época han quedado atrás, muy lejos en el tiempo, pero una noticia inesperada obliga a Tony a revisar su pasado. Aquí surge el inevitable spoiler, obligado para dar mínima cuenta de la estructura y el planteamiento del libro: instalado en esa relativamente plácida -y anodina- jubilación, el protagonista recibe una carta de una abogada -bajo esta rúbrica: Relativo al patrimonio de doña Sarah Ford (difunta)- en la que se le informa de que es el beneficiario de un legado hecho por la señora Ford, madre de Veronica, que fuera, en aquella época de juventud, antigua novia de Tony. En la disposición testamentaria, Sarah -que durante el breve noviazgo (alrededor de un año) de su hija con el muchacho apenas había tenido un contacto episódico y fugaz con él- deja a un perplejo Tony quinientas libras y dos documentos. En el primero, una muy sucinta carta de la mujer, refiriendo el contenido de su donación -aunque no las razones que la explican (Puede que te parezca extraño, y para ser sincera ni yo misma sé muy bien mis motivos)-, se alude a un diario de Adrian Finn que estaba en su poder y que ella considera que el antiguo novio de su hija debe conocer: creo que es justo que tengas lo que adjunto. Adrian siempre habló de ti con afecto, y quizá te parezca interesante, aunque doloroso, este recuerdo de hace mucho tiempo. El referido diario, no obstante, no figura en el envío, sino que, tras consultar con la abogada, Tony conoce que está en posesión de la hija de la señora Ford, la cual, ante la insistencia de la letrada, parecía reticente a su entrega. 

La ciertamente insólita situación -la inesperada carta, las inexplicables quinientas libras, el diario de su amigo de juventud legado por la madre de su exnovia, la imposibilidad de acceder a él por las evasivas de aquella Veronica casi olvidada- desencadena en Tony los recuerdos y lo lleva a intentar averiguaciones diversas. Más allá de las acciones concretas, tangibles -citas con la letrada en busca de datos, direcciones, teléfonos; contactos con su propio abogado; localización de Jack, el otro hijo de la difunta; búsqueda de información sobre el paradero de Veronica, de trayectoria vital desconocida para él desde aquella muy lejana relación (Hice algo ligeramente extraño cuando conocí a Margaret [que sería su esposa y de la que ahora lleva divorciado más tiempo del que estuvimos casados]. Borré a Verónica de la historia de mi vida)-, Tony comienza a indagar en sus recuerdos, a rememorar, a reconstruir cómo habían sido las relaciones entre Veronica, Adrian y él mismo. Descubre entonces que la versión que había conservado de su juventud no coincide necesariamente con lo ocurrido, en una dimensión de la novela -lo poco fidedigno de la memoria, la falibilidad de los recuerdos, el pasado como invención, el evanescente marco en el que se inscribe nuestra identidad- coincidente con el de tantas otras obras de Barnes (y, en particular, de prácticamente todas las que comento en este ciclo). 

El sentido de un final se desarrolla así como una investigación retrospectiva en la que los documentos, las cartas y los recuerdos alteran progresivamente la imagen que el narrador tiene de sí mismo. La narración se organiza en dos partes de extensión desigual, pero estrechamente relacionadas. La primera presenta los recuerdos de Tony Webster desde su adolescencia hasta el “presente” de su jubilación, y establece las circunstancias en las que se desarrollaron una amistad -con Adrian-, una relación sentimental -con Veronica- y un suicidio (y, como otras veces, aunque quiero evitar destripes excesivos, no habrá más remedio que revelar la identidad del suicida si quiero aportar algo más que la mera descripción genérica de la trama: se trata de Adrian, que, tras la ruptura de Tony y Veronica, había empezado una relación amorosa con ella), cuyos contornos el narrador cree haber comprendido y que, por lo tanto, aparecen fijados -“explicados”, entendidos ya para siempre- en su memoria. La segunda, mucho más extensa, comienza muchos años después, cuando la inesperada herencia lo obliga a volver sobre aquellos acontecimientos y, como he señalado, a poner en cuestión la versión que ha conservado durante décadas, cuestionando ese “para siempre” al que acabo de referirme. 

La primera parte se remonta a los años escolares, cuando Tony forma parte de ese pequeño grupo de amigos entre los que sobresale Adrian Finn, un muchacho de inteligencia excepcional, reflexivo y precozmente interesado por la filosofía y la historia. La amistad está marcada por la percepción de las diferencias entre ellos. Tony no se considera especialmente brillante, mientras que Adrian posee una capacidad intelectual que lo distingue de sus compañeros. Ellos dos, junto con los otros dos miembros de la pandilla, Colin y Alex, son descritos en esta primera sección del libro -sus debates filosóficos, su grandilocuencia juvenil, su ironía rebelde, sus chanzas, sus rivalidades, las muchas manifestaciones de su adolescente y atrevido despertar a la vida- definiendo el noble, inexperto y algo candoroso ambiente masculino, escolar y social en el que se forman sus primeras ideas sobre el mundo. La remembranza de Tony se detiene así en las conversaciones de aquellos años, en sus discusiones sobre el tiempo y la historia, en los primeros contactos con la sexualidad y en el descubrimiento de que la vida adulta no se ajusta necesariamente a las expectativas que la adolescencia alimenta. El ambiente escolar británico -en la escuela primero y en la universidad después- con sus jerarquías y sus formas de camaradería, está presente como algo más que un mero telón de fondo, siendo el espacio en el que los personajes aprenden a interpretar la experiencia y a construir su propia identidad. Destacan aquí las figuras de algunos docentes, singularmente el cáustico y entrañable Old Joe Hunt, cuyo sistema de control dependía de su capacidad de mantener un aburrimiento suficiente pero no excesivo y que, como profesor de Historia, introduce en la novela las alusiones históricas que tan habituales son -decisivas, en muchos casos- en las creaciones de Barnes. En su inteligente interlocución con Hunt, las intervenciones de Adrian permitirán que el relato -que narra el ahora viejo Tony dando cuenta de la admiración que el muchacho le despertaba- explore las ideas concernientes a la relación entre la historia, los recuerdos imperfectos y la insuficiencia de la documentación, una de las preocupaciones centrales de la novela y otro leitmotiv reiterado en la obra del británico. Así, en un debate escolar sobre la responsabilidad del asesino del archiduque Francisco Fernando en el estallido de la Primera Guerra Mundial, el muy inteligente, excepcional y carismático Adrian afirmará: En realidad, ¿no es todo esto de atribuir responsabilidad un modo de escurrir el bulto? Queremos culpar a un individuo para exonerar a todos los demás. O culpamos a un proceso histórico para eximir a unos individuos. O todo es un caos anárquico, lo que produce la misma consecuencia. A mí me parece que hay, hubo, una cadena de responsabilidades individuales, todas ellas necesarias, pero no tan larga como para que todos puedan simplemente echar la culpa a todos los demás. Pero está claro que mi deseo de atribuir responsabilidad podría ser más bien un reflejo de mi mentalidad que un análisis correcto de lo que sucedió. Es uno de los problemas centrales de la historia, ¿no, señor? La cuestión de la interpretación subjetiva versus la objetiva, el hecho de que necesitamos conocer la historia del historiador para comprender la versión que nos expone, en lo que es para mí la clave sustancial de la novela, circunstancia que justifica la transcripción del largo fragmento. 

Esa mirada retrospectiva de Tony nos informa de los estudios posteriores de Adrian en Cambridge, los más modestos del narrador en Bristol, y, de manera principal, la relación sentimental de Tony con Veronica Ford, una joven cuyo carácter reservado, distante y enigmático desconcierta al protagonista, haciendo que su noviazgo -extraño, incómodo, desajustado- se desarrolle entre la atracción y la inseguridad y las inhibiciones del chico, la desigualdad en el modo de entender el vínculo amoroso y una continua disputa sobre la intimidad, el deseo y las expectativas amorosas. Todo ello conduce al fracaso de la relación entre ambos. Hay, a continuación, episodios muy relevantes, que no puedo referir sin desvelar elementos sustanciales de la trama. Con esta premisa restrictiva, resumiré esta primera parte en una secuencia, que aparece ordenada en la rememoración del narrador: una juventud compartida, una amistad intelectual, una relación sentimental fallida, una carta desafortunada y el referido suicidio (elementos, estos dos últimos, cruciales, aunque no quiero aportar más detalles sobre ellos). Sí insistiré en el hecho de que en su recuerdo, teñido de una cierta melancolía, Tony aporta su explicación, su plena comprensión de lo vivido, su interpretación ya “redonda”, ya clausurada, de los enigmas que esos acontecimientos encerraban, inconsciente de la necesidad de una revisión, de un replanteamiento radical. El retrato del personaje que surge de esa primera sección del libro es el de una persona estable, moderada, que ha tenido una trayectoria profesional sólida, se ha casado, ha tenido una hija y se ha divorciado de manera relativamente amistosa. Alguien “normal” que, el su repaso apresurado de su vida, no se nos muestra como un hombre torturado por el peso del pasado, ni especialmente desgraciado, ni angustiado por oscuras emociones nacidas en sus experiencias juveniles y que pudieran perturbarlo. Su existencia ha transcurrido sin acontecimientos extraordinarios -no lo han sido, en realidad, ni la amistad, ni la ruptura amorosa, ni el suicidio del amigo, ni el divorcio-, y él ha aprendido a aceptar esa moderación como una forma razonable de felicidad. 

La segunda parte destruye esa imagen de tranquilidad y de sentido aposentado de la primera. Por de pronto, la disposición testamentaria lo desconcierta, por sí misma y por su contenido: ¿por qué la madre de Veronica -con la que no había tenido en su momento más que un muy circunstancial contacto- ha pensado en él, tantos años después, para, en la hora de su muerte, dejarle ese legado? ¿Y por qué habría de heredar él un objeto tan íntimo, como el diario de Adrian, vagamente relacionado con una amistad que había quedado atrás hacía tanto tiempo? El diario se convierte así en el centro de una búsqueda que Tony no había previsto, ni siquiera imaginado. Intenta ponerse en contacto con Veronica, pero ella se muestra renuente y no le proporciona la información que desea: el documento no está a su disposición pues Veronica se niega a entregárselo. 

A partir de ese momento, el pasado deja de ser el territorio clausurado que se nos mostró en las primeras páginas del libro. Tony revisa las circunstancias de su relación con Veronica, intenta comprender la voluntad de Sarah y procura reconstruir los acontecimientos que rodearon la muerte de Adrian (aparte de estos cuatro personajes hay un quinto con “peso”, Margaret, la exmujer de Tony, con la que sigue viéndose y compartiendo sus reflexiones sobre la vida). La búsqueda del diario funciona como un mecanismo narrativo de investigación (hay un punto -ligero pero apreciable- de thriller en el libro, en tanto la historia encierra secretos, misterios, enigmas, que el lector quiere conocer, aunque deba esperar al término de la novela para aclararlos; y ni siquiera entonces podrá formarse una opinión definitiva, del todo aclaratoria, en un final abierto a distintos interrogantes), pero también como una indagación en su propia personalidad. Tony quiere saber qué ocurrió, pero al mismo tiempo, necesita averiguar por qué su recuerdo de lo ocurrido no basta para explicarlo. En el proceso de reconstrucción se va revelando de una contradicción muy relevante. La versión de su juventud que Tony “se ha transmitido”, el relato que se ha venido contando a sí mismo, se muestra cada vez menos fiable. Sus recuerdos no son necesariamente inventados, pero han sido seleccionados y organizados de modo que ciertas acciones pierdan importancia, determinados comportamientos de los demás parezcan incomprensibles y su propia responsabilidad en todo ello (que no quiero desvelar) quede reducida a un episodio menor. La novela conducirá, en su conclusión, a una sorprendente e inesperada revelación (que, sin embargo, el lector avezado va viendo venir) que altera de forma radical la interpretación de la relación entre Adrian, Veronica, Sarah y Tony (y también, de manera obvia y sustancial, la concepción que el narrador se ha hecho de sí mismo). No obstante, y como he señalado, la verdad que emerge no permite reconstruir del todo cada detalle de lo ocurrido ni convierte al protagonista en un personaje que pueda explicarse definitivamente. Lo que hace es mostrarle que la historia que contaba sobre sí mismo era incompleta en un sentido más grave que el simple olvido de algunos episodios. 

En este desvelamiento final reside gran parte del valor universal de la novela, en tanto pone en contacto al lector -a cualquier lector- con una experiencia común que todos conocemos en mayor o menor medida: la fragilidad de la memoria, lo evanescente de los recuerdos, la volatilidad de las reconstrucciones del pasado, la imposibilidad de acceder a una interpretación concluyente, definitoria, incuestionable y evidente de quienes en realidad somos (sin que ello, claro está -Barnes es un novelista de una alta exigencia moral-, signifique que el pasado deje de tener consecuencias, ni que el hecho de que una persona no pueda conocerse por completo la exima de responsabilidad; antes al contrario, la apuesta literaria del británico enfatiza la importancia de la búsqueda, de la indagación, del pensamiento, del intento honesto por acercarse a la verdad y dar cuenta del proceso seguido). Desde este punto de vista, me resulta extraordinariamente acertada la descripción de Barnes leída en un artículo reciente: un novelista de las incertidumbres. 

Como puede apreciarse, este somero resumen de la tesis central del libro resulta coincidente -y quizá, a juicio de quien me sigue, reiterativo- con el análisis que en anteriores reseñas he hecho de otros títulos del británico. Y es que, como también he señalado, Barnes escribe siempre el mismo libro; o mejor, escribe siempre de unos temas y siguiendo unos planteamientos y unas estructuras recurrentes, aunque aparezcan engarzados en historias distintas protagonizadas por personajes diversos. De este modo, en El sentido de un final -como, por otro lado, ocurría también en Despedidas y Elizabeth Finch, sus otros dos libros hasta ahora reseñados; y sucederá también en las tres obras que aún comentaré dentro de unos días en la última entrega del ciclo- se condensan de modo espléndido -de ahí, quizá, la concesión del Booker- algunos de esos “ejes” tan reconocibles: la voz retrospectiva, el narrador poco fiable, el contraste entre documentos y recuerdos, el desplazamiento del significado mediante una revelación tardía, la conversión de un narrador aparentemente anodino en una figura de alcance universal, la experimentación narrativa, la ironía intelectual, la reflexión sobre la memoria y la consabida relación entre la verdad y las historias que contamos; entre otros muchos. Quiero repasar ahora, ya brevemente, algunas de esas pautas, tanto las que se refieren al contenido, a los asuntos que trata en sus libros, como las de corte formal, vinculadas al estilo y los recursos literarios. 

El asunto central es, sin duda, el de la memoria. Aparte de lo ya comentado al respecto, quiero hacer una ligera mención a un detalle que desconcierta al lector al afrontar las primeras líneas del libro y que, solo alcanzará su pleno significado al avanzar en su lectura; un sentido vinculado, precisamente, a esta cuestión nuclear de la memoria. Así empieza El sentido de un final (y discúlpeseme, una vez más, la extensión de la cita, por su significativo valor): 

Recuerdo, sin un orden concreto: 

- la reluciente cara interior de una muñeca; 

- el vapor que sube de un fregadero mojado cuando jocosamente se introduce en él una sartén caliente; 

- gotas de esperma alrededor de un desagüe, antes de que las engullan las largas tuberías de la casa; 

- un río que fluye absurdamente cauce arriba y los rayos de media docena de linternas que lo persiguen e iluminan su chapoteo y sus ondas; 

- otro río, ancho y gris, y el viento recio que agita su superficie y encubre la dirección de su flujo; 

- agua de bañera que se ha enfriado hace mucho detrás de una puerta cerrada con llave. 

Esto último no lo vi realmente, pero lo que acabas recordando no es siempre lo mismo que lo que has presenciado. 

Aquí ya está todo: los recuerdos, su poca fiabilidad, la incertidumbre que de ello deriva, el carácter incompleto y heteróclito de nuestras rememoraciones, su aparente falta de sentido. “Recuerdo”, escribe Barnes; y a continuación, una secuencia dispersa que parece, inicialmente, una representación de esa naturaleza fragmentaria de la memoria: recuerdos que emergen sin una relación evidente, impresiones visuales que no se ajustan a una cronología, escenas cuyo significado permanece incierto, episodios abiertamente “inventados” (o, en cualquier caso, no vividos en persona ni conocidos de modo directo). Sin embargo -y como es habitual en un escritor que articula estructuras narrativas muy minuciosamente construidas- esa disposición inicial no es arbitraria. Esos “fogonazos” adquieren resonancia conforme avanza la narración y el lector descubre sus relaciones con los acontecimientos de la juventud de Tony. 

Hay un artículo espléndido de la profesora Elizabeth Purdy, de la Universidad de Leeds, ‘You still don’t get it. You never have and you never will.’: Memory as an Echo Chamber in Julian Barnes’s The Sense of an Ending (“Simplemente no lo entiendes… Nunca lo entendiste y nunca lo entenderás”: La memoria como cámara de eco en El sentido de un final de Julian Barnes), publicado en 2020 en MHRA Working Papers in the Humanities, y al que he llegado gracias a la estimulante recomendación de nuestra amiga común (mía, de los lectores y del universo mundo), la Inteligencia Artificial, en el que su autora, a partir de esa frase que Veronica espeta a Tony más de una vez en su controvertido contacto ya en su edad avanzada -Simplemente no lo entiendes… Nunca lo entendiste y nunca lo entenderás-, examina detenidamente esa lista de recuerdos del narrador para demostrar que son comparables a una secuencia de ecos que reflejan la trama de la novela: ciertos recuerdos se repiten y adquieren una importancia que distorsiona la percepción de otros acontecimientos. Porque no ocurre solo que la memoria nos permita reconstruir nuestra vida a partir de recuerdos incompletos, sino que, además, esa reconstrucción es, en realidad, una “recreación”, una “invención” (la memoria como actividad narrativa, como literatura, esa vertiente fascinante de la obra de Barnes), alejada -a veces muy distante- de la fidelidad a lo ocurrido y que opera como filtro en nuestra conciencia. Establecemos relaciones, seleccionamos momentos, otorgamos importancia a ciertos acontecimientos y subordinamos otros a una explicación general ya presuntamente consolidada, cerrada y admitida como “verdadera”. El recuerdo no es únicamente la persistencia de un hecho, sino también, y sobre todo, el sentido que le atribuimos, el “final” desde el que “narramos” retrospectivamente nuestra existencia. Y es que, aunque la vida se desarrolla como una sucesión de acontecimientos que no siempre presentan un orden evidente, nosotros necesitamos establecer relaciones entre el pasado, el presente y el futuro. Los relatos -los literarios y los que nos contamos a nosotros mismos- permiten convertir esa sucesión en una estructura, distinguiendo comienzos, desarrollos y finales, y utilizando el desenlace para interpretar retrospectivamente lo que ha ocurrido (de ahí, creo, el título de la novela, El sentido de un final).

La súbita irrupción del pasado -bajo la forma del legado de Sarah Ford- en la vida de Tony le obliga a reconsiderar su historia pero también lo enfrenta a la imposibilidad de comprenderla del todo. El protagonista sabe ahora que no es la misma persona que fue a los veinte años, aunque tampoco puede considerarse independiente de las acciones que entonces realizó. La identidad de Tony se sostiene sobre la continuidad entre el hombre que fue y el que cree ser. Su autobiografía le permite reconocer al adolescente que tuvo una relación sentimental frustrada, al joven que perdió a un amigo y al adulto que ha construido una vida familiar relativamente estable. Los acontecimientos parecen formar una secuencia que explica cómo ha llegado hasta el presente. Pero la revisión del pasado altera esa continuidad. La conclusión es, a la vez, de una lucidez extrema y de un cierto desasosiego: si la memoria es una de las principales formas de relación con el pasado, ¿qué sucede cuando descubrimos que nuestra propia historia ha sido construida sobre omisiones decisivas? Ese descubrimiento puede abrir una posibilidad de conocimiento, pero no garantiza que el individuo llegue a comprenderse por completo, llegue a saber quién es, a conocer su identidad. 

Conectados con este primordial aparecen otros temas interesantes, presentados ya a vuelapluma: las reflexiones sobre la Historia, sobre los límites de la reconstrucción histórica, sobre el valor de los documentos y su relación con la verdad, también sujeta a la interpretación de quienes intentan establecer una secuencia inteligible (sirvan como prueba las versiones disímiles, contradictorias, casi radicalmente opuestas, en torno a nuestra “Memoria Histórica”; escribe Barnes en boca de sus personajes: La historia son las mentiras de los vencedores (…) también los autoengaños de los derrotados); el tiempo y el modo en que los años modifican nuestra percepción de los acontecimientos, abriendo una brecha, una distancia muchas veces insalvable entre el tiempo vivido y el tiempo recordado (Ti-yi-yi-yime is on my side, yes it is», canturreaba yo, a dúo con Mick Jagger mientras giraba solo en mi cuarto de estudiante; una mención explícita a tan sustancial asunto en una canción que, obviamente, cerrará esta reseña); la culpa y la dimensión moral de la novela, que hace su aparición cuando la investigación de Tony deja de ser una simple búsqueda de información y comienza a cuestionar su responsabilidad en los acontecimientos, en una derivada de la historia que no he querido detallar; en el mismo sentido, relativo a la ética, la novela cuestiona la facilidad con que convertimos nuestras impresiones en certezas, de modo que una interpretación equivocada puede parecer inocua mientras permanece en el ámbito de la memoria privada, pero adquiere consecuencias cuando determina nuestra conducta, condiciona nuestras relaciones o nos permite desentendernos del sufrimiento ajeno (todo ello se manifiesta en la incapacidad de Tony para comprender a Adrian y, sobre todo, a Veronica, pues el protagonista ha conservado una explicación de su conducta que le permite entender la ruptura con ella como el resultado de una incompatibilidad sentimental; pero la mujer no se ajusta a esa representación; una vez más: Simplemente no lo entiendes… Nunca lo entendiste y nunca lo entenderás). Barnes aborda también el resentimiento, la amistad, el suicidio, la relación entre conocimiento y autoengaño, entre otros sugestivos hilos a los que se abre su relato. 

Desde el punto de vista formal, y ya para terminar, quiero llamar la atención sobre la “arquitectura” que sostiene la narración, esa división en dos partes ya comentada que ejemplifica de manera expresa las tesis de Barnes: en la primera, una versión de los hechos que proporciona información suficiente para dar por comprendido -pese a ciertas ambigüedades- el desarrollo de la historia; y en la segunda, otra interpretación que obliga al lector a revisar sus propias conclusiones, porque -llevado por la mano sabia del escritor- ha aceptado como marco de referencia una narración que ahora se revela incompleta. 

Por otro lado, es sobresaliente el mantenimiento de la voz en primera persona a lo largo del todo el texto, apuntando con ello al hecho de que esa revisión nace de la misma conciencia que había construido la versión inicial, lo que da hondura al “fenómeno” y lo dota de mayor profundidad que si ese cambio de perspectiva -esa “revelación”- se hubiera hecho desde “afuera”, a través de las impresiones de otro personaje. 

En otro de los rasgos típicos de Barnes, y que ya he comentado en otras reseñas, esa voz narrativa se nos muestra sencilla, contenida, conversacional, sobria, a menudo irónica, en muchos momentos dubitativa. La prosa del británico, precisa, ajustada, alejada de la espectacularidad, del ornamento artificioso, de la pedante demostración de brillantez, ocultando incluso el inmenso oficio del autor, hace avanzar la narración mediante observaciones cotidianas, recuerdos escolares, comentarios sobre la vida familiar y pequeñas reflexiones que parecen surgir de manera espontánea. Y ahí, en esa franqueza, en esa naturalidad -muy trabajada-, en esa llaneza residen parte de las intenciones de fondo del escritor: el narrador no nos engaña, habla con sinceridad, pero lo que nos cuenta no es fiable, pues obedece a los mecanismos de la memoria, que -sin necesidad de mentirse- reformula, idealiza, recompone, embellece o distorsiona lo que creemos haber vivido. 

Subrayo, para finaliza, el uso de la elipsis, otra muestra más de lo excepcional del estilo de Barnes. El libro es breve. Y lo es porque el autor así lo quiere, rechazando -yo debería aprender de él y reducir estas farragosas reseñas- plantear y desarrollar las explicaciones de lo que relata. El acento se pone en aspectos en apariencia menores -gestos, conversaciones y recuerdos parciales-, mientras que los acontecimientos más importantes aparecen rodeados de silencios que solo se comprenden plenamente tras avanzar en la lectura. De nuevo fondo y forma van de la mano, pues la elipsis, más allá de ser un mero recurso para acelerar la narración, representa la manera en que la memoria deja fuera ciertos aspectos de la experiencia. De este modo, el texto reproduce, mediante un procedimiento “técnico”, la incompletitud del conocimiento de Tony. La maestría de Barnes se pone de manifiesto así en un doble sentido: dosifica la información con habilidad narrativa para mantener las dosis de intriga, misterio y enigma que el relato contiene, pero esa sagaz administración le sirve para plantear las importantes preguntas sobre la memoria y la interpretación del pasado. 

En fin, otra novela memorable del reciente Premio Princesa de Asturias de las Letras. Cierro ya esta tercera y penúltima entrega de la serie a él dedicada con un fragmento del El sentido de un final que reproduce una de las reflexiones juveniles de Tony en sus días escolares. Tras él, y seleccionada de entre las varias referencias musicales de la novela, Time is on my side, un clásico de los Rolling Stones, al que el narrador alude en más de una ocasión y que, como he señalado en mi crítica, se relaciona con uno de los ejes temáticos principales del libro, el del tiempo.  

Sabíamos por nuestras lecturas de la gran literatura que el amor entrañaba sufrimiento, y de buena gana habríamos adquirido cierta práctica en el sufrimiento si hubiera una promesa implícita, quizá incluso lógica, de que el amor podría estar caminando a nuestro encuentro. 

Éste era otro de nuestros temores: que la vida no resultara ser como la literatura. Mirad a nuestros padres: ¿eran ellos material literario? A lo sumo podían aspirar a la categoría de espectadores o transeúntes, a formar parte de un telón de fondo contra el que podían acontecer cosas reales, auténticas, importantes. ¿Cómo qué? Como las cosas de las que trataba la literatura: el amor, el sexo, la moralidad, la amistad, la felicidad, el sufrimiento, la traición, el adulterio, el bien y el mal, los héroes y los villanos, la culpa y la inocencia, la ambición, el poder, la justicia, la revolución, la guerra, los padres y los hijos, las madres y las hijas, el individuo contra la sociedad, el éxito y el fracaso, el asesinato, el suicidio, la muerte, Dios. Y las lechuzas [una referencia a un poema que los chicos habían leído en una de sus clases]. Había, por supuesto, otras clases de literatura —teórica, autorreferencial, lacrimógenamente autobiográfica—, pero sólo eran pajas mentales. La auténtica literatura trataba de la verdad psicológica, emocional y social tal como la mostraban las acciones y reflexiones de sus protagonistas; la novela versaba sobre el carácter desarrollado a lo largo del tiempo. Esto es, por lo menos, lo que nos dijo Phil Dixon. Y la única persona —aparte de Robson— cuya vida hasta entonces contenía algo remotamente novelesco era Adrian.

 

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Julian Barnes. El sentido de un final