MARGARET MITCHELL. LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ

Todos los libros un libro llega hoy a su última emisión por el presente curso, el 2025-2026, en lo que constituirá el cierre de nuestra decimosexta temporada; dieciséis años en los que os he ofrecido, contando el de ahora, seiscientos treinta y cinco programas con un total de mil treinta y cinco libros distintos presentados (un cómputo absurdo, de escaso valor y nula significatividad, más allá de que lo que tales desmesurados guarismos revelan sobre mi particular perseverancia, mi decidida voluntad y mi algo insensato empeño de compartir con una improbable audiencia mis recomendaciones de libros que me han interesado, seducido, apasionado o entusiasmado). 

En las últimas semanas, desde mediados de abril, mis propuestas se han encuadrado en un ciclo que de modo algo pomposo -y muy poco revelador- he presentado bajo la difusa rúbrica de “literatura femenina”. Durante dos meses y medio he dejado aquí mis comentarios sobre veintiocho obras literarias -en su mayor parte novelas y todas sin excepción de extraordinaria calidad- aparecidas en otros tantos sellos literarios y escritas por mujeres (Samanta Schweblin, de la que os hablé hace siete días, repitió con dos títulos, quizá debido a la reciente obtención del controvertido y ciertamente cuantioso premio Aena). Mujeres de épocas, orígenes geográficos, idiomas, planteamientos literarios, estilos y preocupaciones temáticas diversos, coincidiendo, en esa heterogeneidad, con mis propios intereses lectores, plurales, abiertos y muy dispares y variados. 

Hoy traigo al espacio una suerte de corolario o estrambote de esa serie, una sugerencia que, no prevista inicialmente como parte del ciclo, pues su elección para clausurar la temporada obedece a otra lógica ajena a la que ha hilado mis más recientes recomendaciones, se suma a él de un modo muy conveniente, ya que se trata de una novela escrita por una mujer y que ha visto la luz en una editorial, Reino de Cordelia, a la que no pertenece ninguno de las veintiocho obras hasta ahora seleccionadas, ampliando así el abanico, ya de por sí extenso, de tantos magníficos sellos que componen nuestro muy fecundo mercado editorial (integrado por tres mil empresas en total, aunque solo dos de ellas, Planeta y Penguin Random House, facturan en torno al ochenta por ciento de la producción total). 

Se trata de Lo que el viento se llevó, la descomunal -en todos los sentidos-obra de Margaret Mitchell que he elegido por la inminente conmemoración, el próximo 4 de julio, ya fuera de nuestro calendario de emisiones, de los doscientos cincuenta años (aquí el ordinal -ducentésimo quincuagésimo- suena pedante y está cerca de resultar casi impronunciable) de la Independencia de los Estados Unidos. Habiendo decidido, desde hace más de un año, celebrar desde el programa el trascendental acontecimiento, le he dado muchas vueltas a cuál podría ser la obra literaria que representara, de un modo más general, más significativo y elocuente, la historia del inmenso país americano. Y han sido muchas las candidatas, como es obvio al tratarse de un tiempo, dos siglos y medio, tan vasto (aunque sea breve en términos de la Historia), y poblado, como es natural, de tantas obras relevantes. En mi búsqueda de información en distintas fuentes -académicas, literarias o meramente divulgativas- se repiten las referencias a títulos y autores como Hojas de hierba, de Walt Whithman, la poesía de Emily Dickinson, el Walden de Thoreau, los cuentos de Edgar Allan Poe, la magistral A sangre fría, de Truman Capote, con su hibridación de géneros, tan actual; entre otras. Ciñéndome al territorio novelesco y entre los clásicos, hay una casi general coincidencia en mencionar como “la gran novela americana” a Herman Melville y su Moby Dick, El gran Gatsby de Scott Fitzgerald, Las uvas de la ira de John Steinbeck, el Mientras agonizo de Faulkner (también El ruido y la furia), El guardián entre el centeno, de Salinger, En el camino, de Jack Kerouac; o Adiós a las armas, de Hemingway. Varios de estos libros han aparecido en nuestro espacio, como lo hará, el curso que viene, otra de las novelas reiteradamente citada, el Huckleberry Finn, de Mark Twain. Son decenas los candidatos si ampliamos el foco a títulos de los últimos cincuenta años, con nombres indiscutibles como la monumental A merced de una corriente salvaje, de Henry Roth, Pastoral americana o La gran novela americana, de Philip Roth o autores como Bellow, Updike, Toni Morrison, Chimamanda Ngozi Adichie y su Americanah, Lucia Berlin, Cormac Mc Carthy, Joan Didion, Colson Whitehead, John Williams, Jonathan Franzen, en un repertorio que admite infinidad de variantes de difícil jerarquización. 

Mi elección de Lo que el viento se llevó se debe, no obstante, a un cúmulo de razones de distinta entidad. En primer lugar, porque concentra en su trama al menos seis elementos nucleares en la conformación de la sociedad norteamericana en sus doscientos cincuenta años de existencia: la guerra, el capitalismo, la cuestión racial, la lucha por la supervivencia, el individualismo y la voluntad de permanente reinvención, aspectos todos que espero poder desarrollar más adelante. En segundo lugar, porque se trata, es obvio, de una obra clásica indiscutible, que alcanzó su condición de leyenda tras su trasvase a la gran pantalla (pero ya antes, en el primer año desde su publicación, logró vender, y solo en su país, 1.375.000 ejemplares, manteniéndose desde entonces como un persistente long-seller). Porque representa, además, si bien de un modo polémico, como luego veremos, una etapa decisiva del devenir histórico de la sociedad norteamericana, la Guerra de Secesión, que entre 1861 y 1865 dividió en dos al país. En cuarto lugar, porque resulta controvertida y hoy hasta heterodoxa, partiendo de la adscripción ideológica de la autora, de lo sesgado de su planteamiento sobre el conflicto Norte/Sur y del benevolente reflejo que en ella se hace de la esclavitud y la discriminación racial; y ello, que podría parecer un inconveniente, al provocar rechazo, por su anacronismo, en un lector actual resulta sin embargo interesante porque permite la reflexión sobre el necesario y sugestivo debate en torno a la revisión del pasado desde los postulados actuales y otros temas anexos: la cancelación de lo que hoy nos parece “heterodoxo”, la relectura crítica de las obras artísticas “inconvenientes”, los excesos de la corrección política, entre otros. A todo ello se suma un argumento sustancial: Lo que el viento se llevó es, por encima de todo, una gran novela; y lo es porque conjuga la anécdota local con la epopeya nacional; porque describe como pocas el hundimiento de una sociedad, de una cultura, en cierto modo de una civilización; porque ilustra de manera magnífica la lucha por la supervivencia que caracteriza la trayectoria histórica de los Estados Unidos, desde la llegada de los peregrinos del Mayflower y la arriesgada aventura de los pioneros; porque creó un mito cultural -el Sur de leyenda, ejemplificado en Tara, las plantaciones, Atlanta en llamas, Mammy, Rhett Butler- que forma parte ya del imaginario colectivo de su país; porque construye un personaje, el de Scarlett O’Hara, memorable; por la intensa, compleja y poco convencional historia de amor entre Scarlett y Rhett; porque refleja de un modo muy sugerente, nada maniqueo y alejado de apriorismos las contradicciones de la sociedad norteamericana, mostrando desde una perspectiva moralmente cuestionable -al menos desde los parámetros de hoy día- los diversos ángulos de una realidad histórica hecha de tensiones y conflictos culturales e ideológicos; porque combina de modo magistral la ambición literaria y el “tirón” popular; por su brillante acomodo a la tradición realista decimonónica, con su inagotable potencia narrativa, su indesmayable ritmo, la presencia de un narrador omnisciente, las amplias descripciones, la construcción detallada de escenarios, el minucioso desarrollo psicológico de los personajes, el lenguaje fluido, la relevancia del diálogo y la caracterización indirecta, la formidable capacidad de su autora para encadenar de manera adictiva escenas íntimas, secuencias bélicas, tensiones económicas, humor, diálogos brillantes, grandes golpes melodramáticos, sin perder cohesión, manteniendo la intensidad y la energía del relato durante más de ochocientas páginas (más de mil en las ediciones convencionales, sin los tan ajustados límites tipográficos como los que encontramos en la edición de Reino de Cordelia); y porque, en fin, trasciende su temática local y nacional para ofrecer un acercamiento muy atractivo a algunos grandes temas universales: el paso del tiempo, la pérdida, la desaparición de un mundo conocido y de los cimientos que lo sostienen, la estabilidad y el cambio, el papel social de la mujer, la identidad y el sentido de pertenencia, la lucha por la vida, el amor y la amistad, entre otros muchos. De cada uno de estos grandes frentes de la novela me ocuparé con algo más de detalle en el curso de esta reseña. 

En otro orden de cosas -más coyuntural podríamos decir-, mi elección se sustenta, además, en dos razones menores pero también apreciables. La belleza de la relativamente reciente edición de Reino de Cordelia (publicada en octubre de 2022), magnífica, formalmente brillante, con tapas duras, papel reciclable de densa textura, cinta marcapáginas, espléndidas ilustraciones de Fernando Vicente (con su discutible opción -hay en mí razones contrapuestas sobre el asunto- de mantener como referencia las imágenes ya ancladas en nuestra memoria de los actores y actrices de la versión cinematográfica del libro: Vivien Leigh, Clark Gable, Olivia de Havilland, Leslie Howard y hasta Hattie McDaniel o el gran Thomas Mitchell) y traducción de la muy competente Susana Carral, habitual en el sello. Y, por otro lado, sus 816 páginas de letra reducida (once puntos), apretada (interlineado simple) en una maquetación densa, con cerca de setecientas palabras por página, aunque permite la lectura cómoda, y que hacen del libro una alternativa lectora especialmente recomendable para estas vacaciones veraniegas de largos días de ocio, tan propicios para abismarse en la intensa -y extensa- historia que nos presenta Margaret Mitchell. (Un breve inciso sobre una cuestión no menor, el precio. La excelencia de la edición se corresponde con los sustanciosos setenta euros que hay que pagar por su adquisición; pero no se compra solo un texto -aunque ello sea lo fundamental- sino un objeto en sí valioso y de extraordinaria belleza.) 

La primera y relativamente temprana versión española del libro apareció en 1943 en el sello Ediciones Aymá con la traducción clásica de Juan G. (González-Blanco) de Luaces y Julio Gómez de la Serna, hermano del afamado Ramón de las greguerías. El éxito de ventas llevó a la editorial a preparar una segunda edición, censurada, sin embargo, durante casi un año, hasta 1944, en que, por fin, pudo ver la luz. Desde esa fecha se multiplicaron las reediciones, siendo hoy la más popular y más leída de todas ellas (antes de la novedosa de Reino de Cordelia) la de Ediciones B, que yo tengo en una publicación de 1991 y que mantiene la traducción originaria. Debo consignar que ante la imposibilidad de conseguir la versión digital del texto traducido por Susana Carral (más allá de las setenta primeras páginas, que la editorial ofrece gratuitamente; mi directa solicitud de adquirir el resto no fue siquiera respondida), las citas literales que introduzco en la reseña proceden de la más añeja -y sus anacronismos son claramente perceptibles- de Gómez de la Serna y de Luaces. A modo de ejemplo significativo, dejo aquí las dos diferentes traslaciones de un breve texto de la primera página de la novela, cuya confrontación permite, de un modo general, reflexionar, una vez más, acerca de la importancia del traductor en nuestra lectura de una obra escrita en un idioma que desconocemos y, por otro lado y más en particular, apreciar las muy evidentes diferencias de estilo (y no solo: ¿la escena se desarrolla una mañana o una luminosa tarde?) entre dos versiones separadas por ocho décadas. 

Sentada con Stuart y Brent Tarleton a la fresca sombra del porche de Tara, la plantación de su padre, aquella mañana de abril de 1861, la joven ofrecía una imagen linda y atrayente. (Juan G. de Luaces y Julio Gómez de la Serna) 

Esa luminosa tarde de abril de 1861, sentada con Stuart y Brent Tarleton a la fresca sombra del porche de Tara, la plantación de su padre, estaba preciosa. (Susana Carral) 

Margaret Mitchell, nacida en Atlanta, capital de la sureña Georgia (eje sustancial del libro), en 1900 y fallecida prematuramente en 1949, a causa de las lesiones sufridas cinco días antes, cuando fue atropellada, de camino al cine al que acudía con su marido, por un taxista borracho fuera de servicio, fue periodista y autora de esta única novela, con la que obtuvo el Premio Pulitzer y, lo que es más importante, se garantizó su eterna presencia en el panteón de grandes nombres de la historia de la literatura. Lo que el viento se llevó se gestó, según la nota de la editorial, hace ahora cien años, en 1926, en una etapa de su vida en que, a causa de una larga baja laboral, Mitchell se concentró en escribir su voluminosa historia. Tardó diez años en concluirla, publicándose, con gran éxito de ventas, en 1936. Ambos aniversarios, los noventa años de su aparición y los redondos cien del inicio de su redacción, son otros de los motivos de que yo haya elegido ahora el libro como cierre de la presente temporada de Todos los libros un libro.

 

Quiero recordar, antes de adentrarme en el análisis de la novela, que hace cerca de cuatro años, en septiembre de 2022, presenté aquí el libro monográfico de José Luis Garci sobre la versión cinematográfica de la obra de Mitchell, que apareció con el muy elocuente título de Lo que el viento se llevó. Un recuerdo, un comentario; un libro organizado, a grandes rasgos, en torno a esos dos ejes que se anticipan en el título: el recuerdo personal, íntimo, de la primera vez en la que el director se acercó, con arrobo aunque de modo muy parcial, al clásico hollywoodiense, y el comentario, más “objetivo”, de las singularidades artísticas y técnicas del monumental filme. Os aconsejo su lectura -y el visionado de la película- como magníficos complementos a la “aventura” que supone adentrarse en la novela de la escritora de Atlanta. 

Como de costumbre, resulta muy difícil dar cuenta del argumento de una obra tan voluminosa. Además, últimamente, más de un seguidor del espacio se queja de que, en mi afán de presentar de modo sugestivo los libros que comento, de despertar el interés por su lectura en las avanzadillas de sus tramas que normalmente aporto, las destripo y desvelo información demasiado relevante que hubiera debido permanecer oculta para no privar al lector del placer de su descubrimiento. No creo que sea así, o al menos no en una medida inconveniente. Más allá de mi ciertamente incontrolable verbosidad, sigo considerando necesario que una reseña de este tipo, que no quiere ser un mero apunte informativo sino que se pretende extensa, detallada, con una cierta voluntad de profundizar en las distintas vertientes a las que se abre un libro, pueda presentarse obviando determinadas notas sobre personajes, escenarios, contexto histórico y frentes a los que apunta su línea argumental. Por otro lado, y me refiero ya al libro que nos ocupa, la cuestión resulta menos relevante en un caso como el de la novela de Mitchell, cuya popularización cinematográfica, su emisión reiterada en las pantallas televisivas y su condición de mito cultural hacen que los principales elementos de la novela sean bien conocidos y sin riesgo, por tanto, de desvelamientos inoportunos. 

Lo que el viento se llevó es, en una de las varias posibles sinopsis argumentales, una vasta novela de formación, supervivencia y transformación histórica ambientada en el Sur de los Estados Unidos durante la Guerra de Secesión y los posteriores y difíciles años de la Reconstrucción (que, tras la derrota sureña en la guerra, puso fin al nacionalismo confederado y, al menos oficialmente, a la práctica de la esclavitud), en un arco temporal -algo más corto en la obra literaria que en el período histórico- que abarca desde 1861 a 1873 aproximadamente. La novela se divide en cinco grandes partes, con un total de sesenta y tres capítulos desigualmente repartidos. La protagonista absoluta es Scarlett O'Hara, hija de Gerald O’Hara, un terrateniente irlandés establecido en Georgia, y de una madre sureña, Ellen Robillard, de ascendencia francesa; personajes muy diferentes que dejan, sin embargo, una notable impronta en la personalidad de la muchacha. Scarlett aparece inicialmente como una joven caprichosa, soberbia, vanidosa y extraordinariamente consciente de su belleza y su capacidad de seducción (Gerald presumía de que era la reina de la belleza de cinco condados, y algo de razón tenía, porque había recibido propuestas de matrimonio de casi todos los jóvenes de la zona y algunos de lugares tan apartados como Atlanta y Savannah). Una niñita de apenas dieciséis años, engreída, frívola, poco simpática, egoísta (Era incapaz, por naturaleza, de soportar que cualquier hombre se enamorara de otra mujer que no fuese ella y el hecho de ver a India Wilkes con Stuart durante aquel discurso había sido demasiado para su carácter depredador), que, educada en el arte y la gracia de resultar atractiva a los hombres, ha logrado descollar entre todas las chicas de su entorno en las enseñanzas de esa básica formación: no había joven en el condado que bailase con más elegancia que ella. Sabía sonreír para que sus hoyuelos se marcasen, caminar con las puntas de los pies hacia dentro para que sus amplias faldas con miriñaque se balancearan de forma cautivadora, mirar a un hombre a la cara y luego bajar la mirada y pestañear con rapidez para que pareciera que temblaba de tierna emoción. Sobre todo, sabía ocultarles a los hombres la aguda inteligencia que escondía un rostro tan dulce e inocente como el de un bebé. [Dejo una muestra más de la hoy ilegible traducción de Gómez de la Serna y de Luaces: no le era posible soportar mucho rato una conversación de la que ella no fuese el tema principal. Pero sonreía al hablar y, con estudiado gesto, hacía más señalados los hoyuelos de sus mejillas, y agitaba sus negras y afiladas pestañas tan rápidamente como sus alas las mariposas. Los muchachos estaban entusiasmados, como ella quería que estuviesen; como se ve, en apariencia estamos ante dos libros distintos]. Vive en la plantación familiar de Tara, cercana a Atlanta, en un universo, cuya riqueza y prosperidad se sostienen por el trabajo de las decenas de esclavos negros y que resulta acorde con sus inclinaciones y su propósito vital, de bailes, visitas, rituales sociales y aparente estabilidad. Sin embargo, pese a esta ostensible superficialidad, desde su presentación en las primeras páginas del libro vemos en ella inteligencia, independencia, fuerza de voluntad y una poderosa energía que la sitúan, también en este dominio, no solo en el del atractivo físico, muy por encima del resto de las jóvenes de su círculo. Es pragmática, ferozmente competitiva y mucho menos sentimental de lo que exige el ideal femenino sureño. La inminencia de la guerra -que provoca la ingenua e irresponsable excitación de sus jovencísimos admiradores, deseosos, en su inconsciencia, por hacerse con un historial heroico- a ella le resulta indiferente, obsesionada por sus infantiles juegos románticos y por el amor que siente -o cree sentir, en su torpe ligereza- por Ashley Wilkes, un joven refinado y melancólico, heredero de la aristocracia refinada del Sur, y que vive encerrado en un mundo propio completamente incapaz de comprender la inminencia de la guerra y totalmente alejado en sus planteamientos vitales de las banales preocupaciones de la chica (Era tan competente como los demás jóvenes en las distracciones comunes en el condado —la caza, el juego, el baile y la política— y era el mejor jinete de todos, pero difería de los otros en que esas actividades agradables no representaban para él ni el fin ni el propósito de su vida. Además, era el único que se interesaba por los libros, la música y por escribir poesía). Casi al inicio de la novela -pongo la venda antes de la herida en relación con las posibles recriminaciones de “destripe”- Scarlett descubre que Ashley va a casarse con Melanie Hamilton, una joven bondadosa y serena, opuesta a ella en carácter. Herida en su orgullo y en sus ilusiones, Scarlett tomará -como tantas otras veces en distintos episodios de la obra- decisiones impulsivas que van a condicionar toda su vida posterior. También en un pasaje inicial, célebre sobre todo a partir de la escena cinematográfica en que se representa, aparece Rhett Butler, un hombre atractivo, un aventurero cínico, muy inteligente, provocador y hasta escandaloso para los rígidos códigos morales de la época y del encorsetado entorno del Sur. Desde su primer y turbador encuentro Rhett comprende a Scarlett al reconocer en ella la misma mezcla de egoísmo, vitalidad y lucidez que lo define a él. Entre ambos se establece una relación marcada por la atracción y un poderoso magnetismo mutuo -no siempre abiertamente explícito-, por la rivalidad y, sobre todo, por la incapacidad de confesarse sinceramente los sentimientos y su corolario, su ocultación y disimulo bajo una capa de sarcasmos, rechazos, provocaciones y desprecios. 

La brusca irrupción de la guerra cambia el tono del relato, que abandona esa dimensión de comedia social y recreación de la algo insustancial cotidianidad de Tara que definía la primera parte de la novela, para convertirse en una crónica histórica impregnada de la terrible realidad del enfrentamiento civil. La Guerra de Secesión destruye progresivamente el mundo protegido, plácido y estable de los personajes. Los jóvenes marchan al frente, se suceden las noticias de derrotas, de muertos, de desaparecidos. Las vicisitudes bélicas, las discrepancias políticas, la incertidumbre de la existencia pueblan las conversaciones de las mujeres y los pocos hombres que no han sido movilizados. La novela describe aquí, con enorme minuciosidad, la descomposición material y psicológica del Sur: los hospitales improvisados, los soldados heridos, la escasez, el hambre, la devastadora inflación, el agotamiento físico y el derrumbe de la estabilidad y la certezas del pasado en un clima de ansiedad colectiva. La trayectoria vital de los personajes corre entonces en paralelo a los principales hitos del enfrentamiento civil aportando al libro una valiosa componente histórica y casi documental. El lector asiste así, como telón de fondo o imbricados más estrechamente en la acción novelesca, a episodios como la caída del Fort Sumter en abril de 1861, el mes en que se inicia la novela; la fiebre de alistamientos; el importante papel estratégico de Atlanta de cara al devenir de la guerra; la Proclamación de Emancipación dictada por Abraham Lincoln, que libera a los esclavos en los estados rebeldes como medida de guerra; el asalto de Atlanta por el Ejército del Norte liderado por Sherman, tristemente célebre por imponer en la región su política de “tierra arrasada”; la caída de Atlanta el 1 de septiembre de 1864, con la quema de depósitos y, luego, la destrucción sistemática de la ciudad; la consiguiente devastación económica y social del campo georgiano tras el colapso del sistema de plantaciones dependiente de la esclavitud; la Marcha al Mar de Sherman desde Atlanta a Savannah, aniquilando las infraestructuras confederadas, sobre todo el ferrocarril, en Georgia; la rendición confederada y la reconstrucción temprana del estado, con los nuevos marcos políticos impulsados por el Norte, la polémica concesión del voto a los esclavos liberados y las restricciones de sus derechos civiles a miembros destacados de la derrotada Confederación; la violencia paramilitar y el surgimiento y la expansión del Ku Klux Klan como reacción al sometimiento sureño; la progresiva normalización de la vida económica, política y social en los estados perdedores de la guerra. 

En ese contexto Mitchell sitúa a su protagonista, en la que aflora una indesmayable voluntad de supervivencia. La algo remilgada señorita sureña se verá obligada, a causa de la dolorosa -y en muchos casos brutal- experiencia de la guerra, a asumir responsabilidades que hacen de ella -fuerte, dura, tenaz, perseverante, voluntariosa, resistente (resiliente, diríamos hoy), despiadada incluso- una figura alejada de los estereotipos femeninos de la época y de ese Sur extremadamente tradicional y reaccionario. Esta sección de la novela tiene su punto álgido en la caída de Atlanta y la inminente derrota confederada. La novela presenta una ciudad colapsada por el avance del ejército de la Unión, el caos de las evacuaciones y los incendios que acompañan la campaña del general Sherman. Las escenas que describe Mitchell alcanzan una dimensión casi apocalíptica, con las calles llenas de heridos, los edificios ardiendo, las caravanas de familias desesperadas que huyen hacia el campo, en unas estampas memorables, también en la versión cinematográfica (inolvidable el descomunal movimiento de cámara en la escena de la estación, un largo plano secuencia filmado con una grúa gigante que se alzaba 40 metros y un brazo que se extendía 25, con miles de extras y maniquíes.) 

El precario refugio de la joven en Tara, con la plantación profundamente arruinada, supone un punto de inflexión en la vida y en el desarrollo de la personalidad de Scarlett, consciente de que su mundo y su antiguo modo de vida han desaparecido para siempre. Pertrechada, tan solo, de su energía, de su tenacidad, de su férrea voluntad, de su determinación (es aquí cuando presenciamos la famosa escena, de extraordinario valor simbólico, del juramento -A Dios pongo por testigo de que jamás volveré a pasar hambre-, esa legendaria línea de texto que asociamos para siempre a la película), también de su falta de escrúpulos, de su algo laxa conciencia, de su capacidad, nada empática, para hacer prevalecer sus intereses por encima de afectos y sentimientos, y de su radical indiferencia frente a la presión social y el qué dirán, Scarlett luchará por reconstruir su posición económica y conservar su tierra (esa tierra de alto valor simbólico en el libro, húmeda y hambrienta, fértil, fecunda, rojiza, perlada de las blancas nubes del algodón, un mar rojo y violento, un mar de olas en espiral, curvas, onduladas, petrificadas de repente en el momento en que el extremo rosado de la ola rompía y formaba espuma), esa tierra que la sangre irlandesa de su padre la ha llevado a respetar (La tierra es lo único importante en el mundo (…) porque es lo único que dura, ¡no lo olvides nunca! Es lo único por lo que merece la pena trabajar, luchar o morir, le dirá, enfático, su progenitor). 

La cuarta parte de la novela se centra en la Reconstrucción, cuando un Sur derrotado en la guerra debe redefinirse política y económicamente. Mitchell muestra una sociedad llena de resentimiento, pobreza y nostalgia. Muchos antiguos aristócratas -arruinados, con sus plantaciones devastadas y sin apenas mano de obra disponible a causa de la liberación de los esclavos- son incapaces de adaptarse al nuevo orden y malviven refugiados en el recuerdo del pasado. Otros, los menos, intentarán salir adelante, subsistiendo en empleos precarios e indignos para su clase o iniciando, desde un conformismo realista, nuevos proyectos vitales, que aceptan pese a estar muy alejados, en su modestia, de su riqueza anterior. Scarlett no solo se adaptará a ese nuevo status quo plegándose a las emergentes reglas políticas, económicas y sociales que marca el Norte ganador (y que son las de un capitalismo incipiente que está en la base de la sociedad norteamericana de nuestros días), sino que las llevará al extremo, de manera resuelta y decidida, independiente, egoísta y hasta implacable y brutal (despiadado, fue el adjetivo que antes empleé para definirla). Corren así en paralelo la convulsa reestructuración de la colectividad y la no menos intensa, esforzada, combativa, insensible, ferozmente pragmática, resuelta y desprejuiciada “reformulación” personal de una Scarlett madre por partida doble, obsesionada por el dinero y convertida en empresaria y administradora de negocios. Una mujer, aún joven (al término de la obra no ha llegado aún a los treinta años), que desafía continuamente las convenciones sociales que dictaban cómo debía comportarse una dama sureña y que abandona y hasta pisotea abiertamente los viejos principios de su entorno familiar y social, en una evolución exitosa en lo material, pero degradante y devastadora en lo íntimo, espiritual y moral. 

En la quinta y última sección del libro, que no puedo detallar para no revelar algunos de sus elementos más concretos y específicos, y por tanto de más fácil simplificación en una frase, un dato o una información particulares, la novela se desarrolla en torno a la relación -presente de manera continua en los capítulos precedentes pero que ahora se expande ocupando el centro de este postrero apartado- entre Scarlett y Rhett, siempre teñida por el recuerdo idealizado de Ashley Wilkes, que también ha impregnado la obra entera. Tragedias familiares, crisis personales, errores, malentendidos y tensiones emocionales, exaltación y dramatismo, cruzan un texto en el que la historia colectiva, sin perder su condición de marco espacio-temporal y de primordial centro de interés del libro, cede protagonismo frente al plano íntimo que refleja la evolución psicológica, personal y moral de su personaje principal. 

La construcción de este personaje es, precisamente, uno de los aspectos más destacados de la novela y casi un siglo después de su creación, una de las razones fundamentales de la vigencia y la actualidad del libro. Scarlett O’Hara, con sus exasperantes contradicciones, pasa por ser uno de los caracteres femeninos más complejos de la narrativa norteamericana del siglo XX. No es una heroína en sentido moral, ya que es manipuladora, ambiciosa, calculadora, capaz de mentir y utilizar sin recato a quienes la rodean para la obtención de sus fines, capaz de hacer negocios con sus enemigos si ello le conviene, capaz de casarse con alguien a quien desprecia por mera conveniencia, capaz, en fin, de “robar” un pretendiente a su misma hermana; actitudes todas que provocan la constante e irritada desaprobación del lector Sin embargo, a la vez, ese mismo lector no puede por menos que apreciarla y caer fascinado por su energía y su negativa a rendirse, por su coraje vital, por su profunda comprensión del cambio que está experimentando su mundo y por su decidida voluntad de tomar las riendas de su vida sobreponiéndose a la adversidad, engañando, sí, en los negocios, explotando, también, a unos y otros, maniobrando, igualmente, y utilizando incluso a sus allegados más cercanos para alcanzar sus objetivos, pero actuando, con decisión, con pragmatismo, ajena al conformismo paralizador de las demás recatadas damiselas del Sur, atadas a sus prejuicios, a sus convenciones, a sus ya anacrónicas y obsoletas reglas de conducta. Scarlett es contradictoria porque, por un lado, acepta las manifestaciones externas del rol social femenino de la época -el coqueteo, la frivolidad, los protocolos del más superficial galanteo, las consabidas “armas de mujer” para conseguir captar la atención, interesar y doblegar a los hombres, la persistencia en la idealizada fantasía romántica encarnada en Ashley Wilkes-, pero, por otro, se muestra segura, decidida, dueña de una elogiable inteligencia práctica, dominadora, empeñada en sobrevivir a cualquier precio, incluyendo la crítica y el desprestigio social que para ella supone la asunción de posiciones y actitudes claramente masculinas para aquel tiempo (y en cierta medida, también para el nuestro). Una mujer del añejo Sur, de la que su familia, su entorno, el entero marco social espera el sumiso sometimiento a un marido, la entrega a las tareas del hogar familiar, la reclusión en los oscuros ceremoniales y los insulsos formalismos de una sociedad pacata, opta abiertamente, sin embargo, por desprenderse de ese lastre castrador, indiferente al decoro, y se atreve a dirigir empresas, gestionar recursos, negociar contratos, tomar decisiones financieras y competir de tú a tú con hombres a los que, en más de una ocasión, tiene a su servicio. La actualidad del personaje no viene dada por un feminismo adelantado a su tiempo, pues no hay propósito, convicción, ni mucho menos ideología en su postura vital; pero sí estamos -desde este punto de vista- ante una mujer moderna, centrada en sus objetivos y que ignora las limitaciones externas que le impiden la consecución sus logros. 

Me interesa subrayar, en paralelo a esta dimensión proto o seudo feminista del libro, los dos modelos de masculinidad que encarnan Ashley Wilkes y Rhett Butler, en otra de las líneas sustanciales de la obra. Wilkes simboliza el viejo Sur: refinado, culto, elegante, inteligente y, en apariencia sensible. Pero en la confrontación con la adversidad se revela su condición de hombre débil, pusilánime, conformista, timorato. Su fragilidad moral y práctica queda expuesta durante la guerra y la Reconstrucción, cuando demuestra lucidez para comprender el derrumbe de su mundo, la magnitud de la catástrofe que los acecha, pero también incapacidad para reaccionar, falta de energía, de “practicidad”, pasividad e indecisión para salir a flote tras el naufragio. Ashley es una reliquia del pasado, que vive anclado en un melancólico duelo por una realidad que ya no existe. Su figura inspira, simultáneamente, una cierta ternura por su doliente idealismo, su anticuado sentido del honor, su rígida ética aristocrática, su padecimiento silencioso, su fragilidad, su trágico fracaso vital (que es, simbólicamente, el del viejo Sur); y una más que notable irritación a causa de su inacción, su debilidad psicológica, su falta de iniciativa, su apocamiento, su, en el fondo, cobardía vital. 

Por el contrario, Rhett Butler opera como símbolo del espíritu moderno. Si Ashley Wilkes representa la nostalgia de un mundo desaparecido, Rhett encarna la adaptación, el realismo y la supervivencia. Escéptico respecto a la guerra, crítico con el orgullo sureño, consciente de la derrota antes que nadie, Rhett vive fuera de las convenciones sociales. Su cinismo, su aparente ausencia de valores, son, en realidad, lucidez histórica e inteligente, aunque cuestionable, escepticismo moral. Comprende que el Sur ha construido una mitología sobre sí mismo que no resiste el contacto con la realidad. En el plano psicológico se nos muestra como orgulloso, individualista, extremadamente independiente, desapegado, despreciando el reconocimiento y el confortable calor del respaldo social. Es un outsider, pero también un hombre práctico y emprendedor. Escéptico respecto a las jerarquías tradicionales participa, sin embargo, en el juego social, dispuesto a aprovecharse y prosperar en una sociedad basada en el cambio y la movilidad económica. 

Así, la tensión amorosa entre Ashley y Rhett (cuya resolución por parte de Scarlett, obviamente, no desvelaré), no es solo romántica, sino también simbólica: pasado frente a futuro; idealismo frente a pragmatismo realista; honor heredado frente a mérito personal; sentido del deber frente a capacidad de actuación; masculinidad caballerosa basada en códigos morales frente a virilidad resolutiva vinculada a la acción, la energía, la decisión, la iniciativa y el riesgo; sensibilidad pasiva frente a voluntad de poder y complacencia en su ejercicio; emotividad frente a fuerza; fragilidad frente a resistencia; estabilidad frente a reinvención; cultura, introspección, mundo espiritual frente a fortaleza, capacidad de adaptación, eficacia, resolución y dinamismo vital. Pero este múltiple juego de dualismos no opera de un modo esquemático, cerrado y simplista. Lo más interesante de su planteamiento novelesco es que la autora provoca en el lector la ambigüedad de pensamientos y emociones, pues ni ensalza ni destruye completamente ninguno de los dos modelos, en una cierta indeterminación que no es relativismo ni equidistancia sino, por el contrario, conocimiento realista y reflejo lúcido de la complejidad del alma humana. En este sentido, Ashley conserva una dignidad moral que Rhett admira secretamente, mientras que Rhett posee una vitalidad y una lucidez que Ashley nunca alcanzará. La novela sugiere sin maniqueísmo, al menos en mi particular lectura, que ambos representan cualidades valiosas, aunque la historia acaba por favorecer inevitablemente a uno de ellos. El mundo que sobrevive después de la guerra ya no es el de Ashley Wilkes, es el de Rhett Butler. Y esa “victoria”, esa transición -del caballero al superviviente, del idealista al pragmático-, tiene también su reflejo en el debate actual sobre la masculinidad y constituye por ello otra de las razones para la vigencia del libro y para su lectura fecunda en nuestros días. 

Aparte de la grandeza literaria del personaje de Scarlett, la detallada descripción de los episodios históricos y la plural representación de la masculinidad a través de las figuras -opuestas pero en cierto modo complementarias- de Rhett y Ashley, la novela interesa también por mostrar un retrato de la época y de la sociedad sureña no solo, aunque sea trascendental, en el muy relevante marco que impone la guerra, sino también en las costumbres, los valores, el panorama político, económico y social que dibuja las vivencias de los personajes. Lo que el viento se llevó desarrolla también un amplio y muy coral retrato de la sociedad sureña: los bailes y las diversiones sociales; las visitas, invitaciones y encuentros como forma primordial de relación y sociabilidad; las reglas de la hospitalidad manifestadas en comidas y cenas formales en las que la abundancia de alimentos opera como signo visible de prosperidad y estatus; la familia extensa como clan, que no se cierra en el núcleo de padres e hijos sino que se abre a un red de parientes imbricados; el asfixiante peso del “qué dirán”, de la opinión pública, la vigilancia constante de la reputación; el matrimonio como institución económica, con bodas que se hacen y deshacen sobre la base de la posición social, siendo las propiedades y la situación financiera los elementos que fundamentan las alianzas económicas y familiares (No importa con quien te cases, siempre que él opine como tú, sea un caballero, del sur y orgulloso. Para la mujer, el amor llega después de la boda); el cortejo reglamentado, las relaciones amorosas sujetas a normas muy estrictas y los encuentros realizados bajo la estricta supervisión social y familiar; la educación sentimental de las mujeres, a las que se prepara para convertirse en el ideal femenino dominante, el arquetipo de la “dama sureña”, elegantes, discretas, religiosas, generosas y emocionalmente contenidas, esposas respetables entregadas a la administración de su hogar, para lo cual aprendían modales, conversación, música y comportamiento social más que conocimientos académicos avanzados (Antes de casarse, las jóvenes debían ser, por encima de todo, dulces, discretas, hermosas y ornamentales, pero tras la boda se esperaba de ellas que manejaran hogares que albergaban cien personas o más, blancas y negras, y para eso se las educaba); la compleja administración doméstica que suponía la supervisión de cocinas, almacenes, ropa, cuidados médicos básicos y organización del servicio doméstico; la división sexual de los roles, con los hombres ocupándose de la política, la guerra y los negocios públicos y las mujeres del ámbito hogareño y social (con Scarlett, una vez más, rechazando su papel prestablecido y desafiando una y otra vez tal separación); la religión como práctica cotidiana, la asistencia a la iglesia, las referencias bíblicas, la observancia de ciertas normas morales; la importancia de la tierra que, más allá de ser una propiedad con valor económico, representa la identidad, la estabilidad familiar y la continuidad generacional (de ahí la relevancia -real y simbólica- de Tara, que el conocido y ya mencionado parlamento de Scarlett refleja); la vida en las pequeñas comunidades rurales, donde todos se conocen, las vidas de unos afectan a las de los otros, circulan los rumores e impera la presión social; y, tras la guerra, la adaptación a nuevos hábitos impuestos por las transformaciones sociales: familias arruinadas; mujeres obligadas a trabajar por primera vez; hombres que emprenden pequeños negocios -una panadería, una empresa maderera-; gentes que se enfrentan a problemas hasta entonces inexistentes y, que, en una época de escasez, tienen que luchar por conseguir alimentos, ropa, combustible; antiguos soldados incapaces de readaptarse a la derrota y, en muchos casos, a su invalidez; especuladores enriquecidos con la guerra; tensiones políticas derivadas de la emancipación de los esclavos, con una presencia -menor pero relevante- de los inicuos rituales del Ku Klux Klan. 

Y en esta representación del “clima” de la sociedad sureña en aquellos años convulsos hay dos elementos de esa realidad cuyo enfoque por parte de Margaret Mitchell resultan, desde una lectura actual, anacrónicos, controvertidos, discutibles y cuestionables, necesitados pues de debate y reflexión (nunca, a mi juicio, de una absurda, disparatada cancelación): la visión idealizada, romántica de un “Viejo Sur” que refleja un enfoque de parte, coincidente con el de los blancos sureños derrotados; y la presentación benevolente y paternalista de la esclavitud y el clasismo que categoriza y jerarquiza a las personas en función de su raza, pero también de su condición social y económica (llamativa, en este sentido, la presencia de los white trash, la basura blanca, objeto del desprecio de los blancos acomodados y también de los negros que los sirven; como en el significativo caso de los Slattery: Slattery odiaba a sus vecinos con la poca energía que tenía porque detectaba desprecio bajo sus modales corteses, pero en especial odiaba a los «arrogantes negros de los ricos». Los negros domésticos del condado se consideraban superiores a la basura blanca y su evidente desprecio lo molestaba, mientras que su posición en la vida, más segura que la suya, despertaba su envidia. En contraste con su miserable existencia, ellos estaban bien alimentados, bien vestidos y bien cuidados en la enfermedad y la vejez. Se enorgullecían de la buena fama de sus propietarios y, en su mayor parte, también de pertenecer a gente con clase, mientras que a él lo despreciaban). Dejo un par de apuntes de cada uno de estos rasgos para poner fin con ellos a la reseña. 

Así, en primer lugar, uno de los aspectos más debatidos de la novela es su representación del Sur esclavista. Lo que el viento se llevó participa, y ello es notorio en todo momento para el lector, del imaginario de la llamada “Causa Perdida”, una interpretación nostálgica del pasado confederado que comenzó a consolidarse tras la derrota sureña de 1865. Se trata de una recreación romántica de la Confederación que poetiza y sublima el "honor sureño" frente a los supuestos excesos, injusticias y depredaciones del Norte vencedor, y que minimiza el papel central de la esclavitud, presentando la Reconstrucción desde el punto de vista, los planteamientos y hasta la sentimentalidad y las emociones de los blancos sureños derrotados. Ese Sur mitificado se nos muestra como una suerte de paraíso perdido, un hito histórico de la civilización, un símbolo excelso de una forma de vida basada en la tierra, la familia, las tradiciones y una jerarquía social aparentemente natural, y en la que las grandes plantaciones aparecen como espacios de armonía, refinamiento y estabilidad social (Le gustaba el Sur, reflexiona Gerald O’Hara, explicando su pronta adaptación tras su llegada desde Irlanda, y, según su propia opinión, enseguida se convirtió en un sureño. Había muchas cosas del Sur y de los sureños que nunca comprendería, pero con su carácter entusiasta adoptó como propias, según él las entendía, sus ideas y costumbres: el póquer y las carreras de caballos, la política candente y el código de los duelos, los Derechos de los Estados y la condena a los yanquis, la esclavitud y la soberanía del algodón, el desprecio por la basura blanca y una exagerada cortesía hacia las mujeres. Incluso aprendió a mascar tabaco. No necesitaba aprender a beber y aguantar la ingesta de whisky porque ya había nacido con ese don). Tara encarna esa concepción modélica de la sociedad, caracterizada por el predominio de la cortesía y las buenas maneras, el respeto al honor personal, la importancia de la familia, la vinculación sentimental con la tierra, el fuerte sentimiento de pertenencia comunitaria, la seguridad, la continuidad histórica, la permanencia frente al cambio, el ideal del caballero del Sur, culto, refinado, educado, sensible y profundamente leal a los códigos de honor heredados -como Ashley Wilkes- y de la mujer sureña, dulce, bondadosa, sacrificada, entregada a los suyos, revestida de autoridad moral -como Melanie Hamilton o Ellen Robillard-. Más allá de las manifestaciones “objetivas” de esta toma de postura, hay un clima, una atmósfera, un sentimiento de nostalgia que impregna toda la obra, sobre todo a partir de la catástrofe de la Guerra Civil, tras la que Mitchell enfatiza el sufrimiento de la población sureña, la destrucción de viviendas, ciudades y plantaciones, la pobreza de los supervivientes, el caos y la anarquía reinantes a causa de la emancipación de los esclavos negros, y, por encima de todo, la honda humillación de la derrota (y simultáneamente la dignidad en la resistencia, pese al fracaso final), componiendo un retrato implícito de una sociedad noble aplastada por fuerzas históricas superiores y contribuyendo de manera decisiva a la construcción del mito del Sur mártir y de la derrota confederada como una tragedia romántica. Esta mirada nostálgica tiene que ver con la propia biografía de la autora, que pertenecía a una familia profundamente vinculada a la memoria confederada, con abuelos que habían combatido en la guerra en el bando perdedor, con infinidad de relatos domésticos que lamentaban la caída del viejo Sur, con una infancia, en fin, atravesada por la añoranza de un mundo que ya no existía, pero cuya mitología seguía viva en el imaginario sureño. 

Por otro lado, en esa configuración “embellecida” de la realidad georgiana, no cabe el cuestionamiento de la esclavitud. En el mundo que Mitchell recrea las plantaciones aparecen como espacios armónicos, donde la esclavitud se presenta de forma paternalista, donde los conflictos raciales se diluyen bajo una mirada nostálgica, donde los personajes afroamericanos son representados mediante estereotipos -leales, infantiles o cómicos- que reflejan las actitudes raciales dominantes en el Sur blanco de principios del siglo XX, época en la que Mitchell escribió la novela. La esclavitud aparece generalmente suavizada o relegada a un segundo plano, la violencia estructural sobre la que descansaba la economía de las plantaciones se minimiza, omitiéndose así la complejidad histórica del racismo. Hay, incluso, en los pasajes con mayor protagonismo del Ku Klux Klan (singularmente en uno en el que los hombres de Atlanta, enmascarados bajo los siniestros capirotes del grupo, se vengan de manera despiadada de un negro que atacó violentamente a Scarlett), una cierta comprensión y un tratamiento relativamente benévolo del fenómeno. 

Con el paso del tiempo, la crítica ha problematizado esa distorsionada idealización del Sur y la muy complaciente visión racial, en este fenómeno actual de lo woke (no todo en él excesivo y rechazable). Universidades y críticos norteamericanos han debatido extensamente si la novela debe leerse como obra literaria separada de su ideología o como texto inseparable de su contexto racista. En este debate actual sobre el texto y su adaptación cinematográfica ha habido situaciones controvertidas como la protagonizada por la plataforma HBO, que retiró temporalmente la película de su catálogo y la reincorporó posteriormente acompañada de materiales explicativos que contextualizaban históricamente sus representaciones raciales. No obstante, no se han editado versiones canónicas expurgadas, reescritas o adaptadas para eliminar referencias consideradas racistas o problemáticas. Por el contrario, las nuevas ediciones suelen incluir introducciones críticas, prólogos de especialistas, notas históricas o estudios sobre el contexto racial e histórico de la obra. Es esa, a mi juicio, la postura adecuada ante este tipo de fenómenos, teniendo en cuenta, sobre todo en este caso, que Mitchell no escribe un ensayo, ni mucho menos una tesis historiográfica, sino una obra literaria, narrada, con todos sus claroscuros, desde la memoria cultural sureña. Es desde ese punto de vista desde el que debe leerse la novela: con la lucidez enriquecedora que caracteriza nuestras interpretaciones actuales, más abiertas, más sensibles y conscientes ante las injusticias, pero también con la comprensión crítica del contexto y los parámetros culturales en los que el libro fue escrito. 

En fin, hasta aquí mi presentación de algunos de los frentes de interés de esta novela desbordante que espero que elijáis para acompañaros muy gratamente en esta vacaciones veraniegas que ya empiezan. Os dejo con un texto significativo del libro, que completa la caracterización de Scarlett y con un tema musical hoy controvertido pero muy representativo del universo que la novela describe y que “suena” en el libro. Se trata de Dixie, una canción popular del Sur de los Estados Unidos que acabó por convertirse en el himno de facto de la Confederación, lo cual explica su actual proscripción de ciertos ámbitos, en los que se percibe como reliquia racista, y, por otro lado, su interpretación como mero símbolo del Sur, desprovisto de esas rechazables connotaciones. En este último marco referencial se inscribe mi sugerencia final. La cantante afroamericana René Marie mezcla, en una apreciable versión de jazz, Dixie con Strange Fruit, una dramática canción de Billie Holiday sobre un linchamiento, convertida ya en un himno contra el racismo. 

Con esta entusiasta recomendación cierro la presente temporada de Todos los libros un libro, la decimosexta de nuestra ya dilatada historia. El día 2 de septiembre volveremos a salir al aire para encontrarnos con nuestra exigua pero fiel audiencia y para proponeros nuevos motivos de satisfacción, interés y disfrute lectores. ¡Feliz verano a todos!

A los dieciséis años, gracias a Mammy y a Ellen, parecía dulce, encantadora e inconstante, pero en realidad era obstinada, vanidosa y terca. Había heredado las pasiones fácilmente estimulables de su padre y una mínima pátina del carácter generoso y paciente de su madre. Ellen nunca llegó a comprender que se trataba de una leve pátina, porque Scarlett siempre dejaba ver su mejor rostro ante ella y le ocultaba sus aventuras, contenía su temperamento y en presencia de Ellen se mostraba tan amable como podía, porque una sola mirada de reproche de su madre podía avergonzarla hasta el punto de hacerla llorar. 

Pero Mammy no se hacía ilusiones con ella y estaba constantemente alerta por si se producían roturas en la pátina. Mammy tenía mejor ojo que Ellen, y Scarlett no recordaba, en toda su vida, haber conseguido engañarla durante mucho tiempo. 

Esas dos cariñosas mentoras no deploraban el buen ánimo, la vivacidad y el encanto de Scarlett. Las mujeres del Sur se enorgullecían de esas cualidades. Lo que les preocupaba era la parte del carácter impetuoso y testarudo de Gerald que había en ella, y a veces temían no poder ocultar sus rasgos perjudiciales antes de que se hubiese casado bien. Pero Scarlett tenía intención de casarse —de casarse con Ashley—, y estaba dispuesta a parecer recatada, maleable y atolondrada, si esas eran las cualidades que les gustaban a los hombres. Aunque no sabía por qué eran así los hombres, solo que esos métodos obtenían resultados. Nunca le interesó demasiado reflexionar sobre el motivo, pues no tenía ni idea de cómo funcionaba la mente de ningún ser humano, ni siquiera la suya. Solo era consciente de que, si hacía o decía esto y lo otro, los hombres infalible-mente responderían así y asá. Era como una fórmula matemática y no más difícil, porque las matemáticas era la única asignatura con la que Scarlett no había tenido problemas. 

Si sabía poco sobre la mente masculina, menos sabía aún sobre la femenina, debido a que las mujeres casi no le interesaban. Nunca había tenido una amiga y nunca la echó de menos. Para ella, todas las mujeres, incluidas sus dos hermanas, eran enemigas naturales en la persecución de la misma presa: el hombre.

 Videoconferencia

Margaret Mitchell. Lo que el viento se llevó 

DOROTHY M. JOHNSON. INDIAN COUNTRY. EL ÁRBOL DEL AHORCADO; SAMANTA SCHEWBLIN. DISTANCIA DE RESCATE. EL BUEN MAL

Todos los libros un libro, el espacio de Radio Universidad de Salamanca que desde el año 2010 os ofrece cada miércoles una propuesta de lectura, seleccionada con criterios de calidad e interés, llega hoy a vuestras casas con una nueva entrega, la novena y en principio última (aunque habrá una propina dentro de siete días) de la serie que desde hace un par de meses estamos dedicando a libros escritos por mujeres. El algo extravagante ciclo viene marcado, además, por otros dos ejes organizadores, la condición de novelas -con apenas alguna excepción, como hoy ocurre- de las veintiséis propuestas que lo componen; y la exigencia, desde mi punto de vista muy atractiva e inspiradora, de que cada una de las obras hubiera sido editada por un sello diferente. Así, hasta la presente emisión han comparecido en el espacio las editoriales Reservoir Books, Alfaguara, Amor de madre, Galaxia Gutenberg, Anagrama, Comisura, Libros del Asteroide, Acantilado, Herce, Funambulista, Lumen, minúscula, Automática, Impedimenta, Sexto Piso, Las afueras, Armaenia, Cátedra, Salamandra, Tusquets, Alba, Errata Naturae, Mármara, Reino de Redonda y Navona. Veinticinco nombres, la mayoría muy representativos y todos con una valiosa trayectoria, de mayor o menor longevidad, en nuestro pujante mercado editorial. 

Hoy la serie debiera clausurarse con un último título publicado por una vigésimo sexta editora, pero no va a ser así exactamente porque desde hace unas semanas he venido estudiando la idea, que ahora llevo a la práctica, de incorporar una autora más al formidable elenco de escritoras ya ofrecido hasta el momento. Serán dos, pues, nuestras invitadas del programa, y tres las editoriales que las “representan”. De las circunstancias que explican esta modificación algo sorprendente y, en cualquier caso, no prevista inicialmente os daré cuenta en su momento, una vez presentados mis comentarios sobre la que podríamos llamar mi recomendación “natural”, la que en condiciones normales pondría fin al ciclo. 

En las últimas temporadas de Todos los libros un libro he venido dedicando los programas finales del curso a obras encuadradas en el apasionante género del western, esa fértil e inagotable fuente de inspiración para escritores y cineastas que siempre ha sido la legendaria aventura, con tintes de epopeya, de la conquista -valga de entrada el término, susceptible de matices- del Oeste americano. De este modo, La trilogía de la frontera, de Cormac McCarthy o la espléndida saga de Lonesome Dove, de Larry McMurtry, han sido mis recomendaciones, desmesuradas en extensión e inmensas también en calidad y en potencialidad de disfrute lector, para clausurar las temporadas 2023-2024 y 2024-2025 del espacio. 

Ahora voy a conjugar esas dos líneas -la literatura femenina y el western- proponiéndoos, para alegrar este inminente verano de 2026, dos insuperables recopilaciones de relatos escritos por Dorothy M. Johnson, uno de los nombres más destacados, si no el que más, de la literatura del género. Se trata de Indian Country y El árbol del ahorcado, publicados ambos por la editorial Valdemar en, respectivamente, 2011 y 2013 (los originales son de 1953 y 1957), en sendas traducciones de José Menéndez-Manjón y Gonzalo Quesada. Los libros aparecen en la ejemplar y muy atractiva colección Frontera del sello madrileño -cuyo entero catálogo es indispensable-, en ediciones muy cuidadas, de una esmerada presentación formal, con portadas preciosas de ilustradores de principios del siglo XX especializados en la representación gráfica de escenas del Oeste. Ambos libros ya habían sido reseñados por mí en Todos los libros un libro en 2019, cuando el programa se emitía en un formato diferente y sin versión para YouTube. 

Entonces, debo confesarlo, yo no conocía a Dorothy M. Johnson. En febrero de 2018 había leído y reseñado el libro de Juan Antonio Molina Foix Historias de cine, publicado un año antes por la Editorial Siruela. En él se recogían once cuentos -en algunos casos casi novelas cortas- que inspiraron grandes películas de la historia del séptimo arte. Entre ellos estaba El hombre que mató a Liberty Valance, obra de la autora a la que dedicamos esta tarde nuestro espacio y a la que entonces introducía -con desconocimiento supino- como una, al parecer [esa duda ignominiosa y soberbia], reconocida especialista en el western, con infinidad de relatos y novelas del Oeste en su haber, aunque prácticamente desconocida fuera de ese ámbito. A partir de ese gozoso descubrimiento pude leer -con entusiasmo y exaltación, dadas la belleza y la calidad de sus relatos- la obra de la norteamericana que ahora os recomiendo con enfebrecido apasionamiento. 

Los títulos completos de los dos volúmenes resultan muy esclarecedores acerca de lo que el lector va a encontrarse si se decide -y no se me ocurre ninguna razón para que no lo haga- a adentrarse en sus atractivas páginas. Indian Country tiene por subtítulo “Un hombre llamado Caballo, El hombre que mató a Liberty Valance y otras historias del Far West”, subrayando ya desde la portada uno de los rasgos esenciales de la obra de Johnson, su vinculación con el cine, pues los dos cuentos que expresamente se mencionan se corresponden -como conoce cualquier aficionado y por supuesto el cinéfilo- con dos clásicos del western. El segundo libro, “El árbol del ahorcado y otros relatos de la Frontera” insiste en la referencia cinematográfica, ya que el cuento que encabeza la rúbrica está en el origen del film del mismo título de Delmer Daves, e introduce además un concepto -el de la Frontera- sin el cual no pueden entenderse las dimensiones épicas, líricas y legendarias del género. 

Los once relatos recogidos en el primero de los libros y los otros nueve del segundo -más la novela corta que le da título- constituyen lo fundamental de la obra cuentística de su autora, de modo que el lector puede, a través de las dos recopilaciones, conocer en profundidad el muy interesante universo literario de una escritora excepcional. Un territorio al que, además, se accede llevado de la mano de una sustanciosa y oportuna guía previa, pues el director de la mencionada serie Frontera de la editorial que presenta las publicaciones, Alfredo Lara, firma los iluminadores prólogos de cada una de las dos antologías, en los que se ofrecen valiosas notas sobre la literatura del Oeste, sobre su traslación cinematográfica y, sobre todo, sobre la figura de la propia Dorothy M. Johnson. Quiero, antes de comentar algunos de los cuentos presentes en la amplia selección, detenerme brevemente en los aspectos más reveladores de la vida y obra de la autora a partir de la información contenida en estos sucintos pero muy enjundiosos análisis introductorios. 

Nacida en Iowa en 1905, el traslado de sus padres la llevó desde muy pequeña a vivir en distintas localidades del estado de Montana, escenario de sus narraciones. Graduada en la principal universidad de ese estado, trabajó en tareas editoriales, primero, durante quince años, en el Este -Washington y Nueva York- y ya el resto de su vida en Montana, en donde daría clase a partir de 1954 y hasta su muerte treinta años después. Autora de biografías, ensayos y novelas, casi todas centradas en el mismo ámbito temático, publicó artículos y cuentos en muchas de las más importantes revistas de la época -y también en las no tan destacadas pero muy populares-, aunque son sus relatos los que la han situado en el lugar de honor que ocupa en la historia del western, haciéndose acreedora a los más prestigiosos premios del género. La Asociación de Escritores de Western, referencia inexcusable en su campo, en su habitual selección de los cinco mejores relatos del Oeste de todos los tiempos, incluye cuatro de Dorothy M. Johnson (el quinto es de Jack London): El hombre que mató a Liberty Valance, Un hombre llamado Caballo, La hermana perdida y El árbol del ahorcado, primero, segundo, cuarto y quinto, respectivamente, en la clasificación y todos ellos presentes en los libros de Valdemar. 

El primer volumen que esta tarde os recomiendo recoge textos escritos entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, siendo en concreto 1953 la fecha de publicación del más “moderno”, Viaje al fuerte, un relato espléndido. El hombre que mató a Liberty Valance es de 1949, Un hombre llamado Caballo, de 1950, el mismo año de La frontera en llamas, que abre la antología. La mayor parte de los escogidos se centran en las relaciones entre blancos e indios, con historias -complejas y ambiguas, violentas y dramáticas, emotivas y terribles, enternecedoras y muy humanas- que revelan el profundo conocimiento que la autora tenía de las costumbres, las vivencias y los valores de los pueblos y las gentes de la época, especialmente los de las muchas tribus -sioux santees, crows, soshones, pies negros, lakotas, cheyennes, arapahos, por citar algunos de los mencionados en las dos obras- de su entorno más cercano (los pies negros llegaron a nombrarla miembro adoptivo de su pueblo en 1959). En el segundo libro se recopilan cuentos publicados en distintos medios entre 1954 y 1957. Aunque entre ellos aparecen también relatos que reflejan las difíciles relaciones entre colonos y pieles rojas, la mayor parte, no obstante, se refieren a otros de los “mitos” frecuentes en el Far West: forajidos, exploradores, salteadores de caminos, squaws, tahúres, dueños y frecuentadores de saloons, vaqueros, prostitutas, pistoleros, predicadores, sheriffs, cuatreros, buscadores de oro, familias de pioneros, borrachines, periodistas y tantos otros personajes popularizados por el cine. 

Los rasgos estilísticos de la escritura de Dorothy M. Johnson resultan fácilmente identificables en cuanto se han leído dos o tres de sus cuentos. En primer lugar, llama la atención el que, aunque la narración se haga casi siempre en tercera persona, haya sin embargo frecuentes cambios en la perspectiva y el relato se abra a menudo a diferentes voces, confluyendo una mirada externa omnisciente que avanza con antelación y de modo críptico qué va a ocurrir en el futuro, qué deparará la vida a los personajes o cómo se desarrollará la acción, con reflexiones de esos mismos personajes intercaladas en el relato o con pensamientos que no llegan a expresarse, junto a explicaciones retrospectivas, que se ofrecen siempre como leves fogonazos carentes de desarrollo, pues el formidable uso de la elipsis, el magistral juego con lo no contado y sí solo sugerido o apuntado, es otro de los más destacados logros de la escritura de la narradora de Montana. Todo ello en unos textos casi siempre breves, marcados por la sencillez, construidos con frases cortas, concisos, en los que los hechos se presentan sin énfasis, con un tono de normalidad que se limita a dar cuenta de lo sucedido, sin enojosos subrayados que predispongan las emociones del lector en una u otra dirección. 

Sus cuentos se mueven en una extensa variedad de registros que van de la tragedia o la épica al humor -tierno o sardónico, según se tercie-, lo melancólico, lo realista, o lo cruel; e incluso recurre con frecuencia a un lirismo romántico, tal y como apunta Lara en una de sus introducciones. En todos los casos sobresale -ya se ha dicho- lo vívido y convincente de las recreaciones de gentes, entornos y situaciones, lo verosímil y fidedigno de la ambientación, fruto del hondo conocimiento -ya reseñado- que tiene la autora de la época y sus circunstancias. Pese a ello, pese a la minuciosa fidelidad a la verdad histórica, Johnson construye personajes que no son de cartón piedra, que son algo más que arquetipos representativos y huecos usados como mero soporte para una fiel recreación de una etapa de la Historia. En este sentido, nos hallamos ante los relatos de, en efecto, una historiadora con exquisita sensibilidad literaria antes que -como también subraya Alfredo Lara- una mera narradora que se documenta correctamente; en este último caso sus relatos “sonarían” más fríos, más rígidos, menos “vivos” de lo que en realidad son. Hay una extraordinaria profundidad psicológica en la construcción de sus criaturas, personas reales perfiladas con sus claroscuros, sus contradicciones, sus sentimientos, sus anhelos, sus debilidades, sus frustraciones y sus deseos, sus ilusiones, sus fracasos y sus culpas, lo que no impide (o lo que quizá haya provocado) que -con las connotaciones ambientales que impone el entorno y la época- algunas de sus creaciones hayan logrado elevarse a la categoría de mitos en los que cualquier lector puede reconocerse. 

Leyendo a Dorothy M. Johnson, pues, no solo conocemos mejor un fragmento esencial en la configuración de los actuales Estados Unidos de América, sino que, sobre todo -y de ahí el alcance universal de estos cuentos (porque era igual a cualquier otro hombre sobre la tierra, leemos en uno de ellos)-, entramos en contacto también con algunas de las cuestiones esenciales que definen el alma humana y sus sentimientos, emociones y valores: el amor, la amistad, el respeto, la ternura, los ideales, la compasión, el deber, la dignidad, el honor, la entrega, el heroísmo y el fracaso, la nobleza, el coraje, la ética, la valentía, los principios, la fe, la confianza, la lealtad y el compromiso, la grandeza de espíritu, la aceptación del inexorable destino, la rebeldía ante sus a menudo injustos designios (ambas alternativas teñidas de tragedia). Literatura a secas, pues, sin “apellidos”, gran literatura, más allá de las limitaciones de un género en particular: puedo decir que algunos de los cuentos leídos están entre los mejores y más conmovedores y humanos que he podido leer en mi vida. 

En un breve repaso a los relatos recopilados, hay que resaltar La frontera en llamas, con dos hermanas -Mary Amanda y Sarah Harris- raptadas de pequeñas, en agosto de 1862, por los indios sioux santees y que, al cabo de los años, integradas ya en la cultura india, pueden ser “rescatadas” y devueltas a su familia. En el cuento, memorable y bellísimo, hay emoción, hondura, sensibilidad y una muestra prodigiosa de la ya referida utilización poética -podríamos decir- de la elipsis. Idéntico viaje de ida y vuelta con los indios, en este caso los crows, se cuenta en El incrédulo. Su protagonista, Mahlon Mitchell, vivió en su juventud con los crows durante cinco años, los abandonó sin despedirse y regresó junto a ellos viejo y fracasado. Toda su peripecia vital en apenas veinte entrañables páginas. El chico de la pradera es Elmer Merrick, un muchacho que, con once años, en 1888, en una suerte de acto iniciático, debe hacer frente y expulsar de su casa a punta de pistola a un forajido. La narración da cuenta del crecimiento del niño en un ambiente hostil, del acelerado proceso -en aquellas difíciles condiciones de vida- de hacerse hombre, en un texto lleno también de emoción y melancolía. El exilio del guerrero nos presenta a Humo creciente, un indio apsaruke (otro nombre de los crows) que ha llegado a la edad adulta rodeado de una fama de gafe entre su gente por no haber logrado realizar, pese a sus veintiocho años, ninguna “hazaña” que le proporcionara el respeto de los suyos. Las jóvenes del poblado lo esquivan, sus mayores lo rechazan y al muchacho lo acompaña una desoladora sensación de fracaso. El cuento, lleno de referencias a la cultura india -los rituales de iniciación, el trato con los espíritus, los hábitos de caza, las costumbres guerreras-, rezuma lirismo en el agudo retrato de la angustia del joven, de su voluntad de ser reconocido, de dejar huella; un relato brillante sobre la soledad, el fracaso, la identidad (No soy nadie. No sé nada. Quiero hacer lo debido, pero no sé en qué consiste. Reposó largo tiempo en espera de alguna respuesta. Nadie me ayuda, pensó) y la lucha por alcanzar los propios sueños. Inolvidable resulta también Viaje al fuerte, en el que asistimos al rescate de una mujer secuestrada por los indios siete meses antes del comienzo de la narración. Habiendo sobrevivido con fortaleza a su terrible situación, la señora Foster es liberada tras la entrega a sus captores de caballos y mercancía diversa. En su camino de regreso al fuerte en donde la espera su esposo, tutelada por seis soldados y acompañada de algunos carros de colonos, la mujer enlaza en su pensamiento aún enfebrecido por la durísima experiencia vivida la alegría por su libertad con la incertidumbre y el miedo al encuentro con su marido y, sobre todo, con la culpa por la previsible muerte de su pequeña hijita, a la que debió abandonar en el momento del ataque de los indios; una culpa, no obstante, teñida de esperanza, pues el cuerpo de la pequeña aún no ha sido encontrado. De El hombre que mató a Liberty Valance ya os hablé en su momento, en relación con el libro de Molina Foix y con otro, posterior, de Eduardo Torres-Dulce. El intenso clima emocional que se crea entre los tres personajes principales, Bert Barricune, Ransome Foster y la señorita Hallie (que en la película de John Ford son encarnados respectivamente por John Wayne, James Stewart y Vera Miles) es descrito con los sobreentendidos y elipsis “marca de la casa Johnson”, que incorpora además una dimensión ética muy notable a un cuento que está ya en la mejor historia del género en sus dos manifestaciones, literaria y cinematográfica. La camisa de guerra, una narración conmovedora sobre la valentía, el destino, la voluntad, el honor, la dignidad y la honradez, la integridad, el odio, la venganza y la cobardía, plagada, como en otras muestras del talento de su autora, de innumerables detalles de la cultura india, nos muestra a Francis Mason, un hombre de Filadelfia que lleva años buscando en territorio indio a su hermano, del que se separó tres décadas atrás a causa de una pelea, un duelo y una muerte. Con la ayuda de Bije Wilcox, un aventurero que oficiará de intérprete, Francis se pondrá en contacto con Señal de Medicina, un viejo jefe cheyenne, que quizá pueda ser su hermano Charles. El joven Dogie Kid es el centro de Más allá de la frontera. Salvador de dos mujeres ante el ataque de los indios, el muchacho despierta a la madurez, entre deliciosas escenas de camaradería y amable confrontación con Priam King, un hombre adulto, tímido y reservado, poco decidido y escéptico en el trato con las chicas (Priam pensaba que una mujer puede ser el infierno para un hombre, o quizás el paraíso, pero no había forma de adivinarlo, en frase que no sé si admitirían nuestros tiempos de exacerbada corrección política), que será su “competidor” en el amor por Laura, una de las muchachas salvadas por Kid. Con Marcas de honor Johnson traslada la acción a 1941, en plena segunda guerra mundial, en una historia que tiene al viejo indio Charlie Lockjaw y su caballo, sacrificado tras la muerte de su dueño en un ritual lleno de connotaciones simbólicas que enlaza las ancestrales tradiciones guerreras de los cheyennes con la peripecia de los jóvenes de su pueblo en la “moderna” contienda bélica, en un relato muy interesante -más allá de sus indudables valores literarios- porque ilustra acerca de un episodio para mí desconocido: la participación de las razas indias en los contingentes de hombres que Estados Unidos envió a Europa para luchar contra el nazismo. Reírse frente al peligro es, una vez más, genial, muy dulce y emocionante, sorprendente y lleno de ternura. La abuela Foster recrea su pasado, envuelto en una nube de evanescentes recuerdos, a instancias de su ya canosa hija Alice, que la ha puesto en contacto con una investigadora de la Universidad que rastrea los orígenes de la cultura del Oeste. De soltera Emma Prince, viuda de un personaje relevante en la historia del país, Will Foster, al que dio cuatro hijos y numerosos nietos, en sus difusas evocaciones de unos sucesos de setenta años atrás se cuela Látigo Kid, un temible bandido, cuatrero, salteador de caminos y asesino, con el que, en su diluida memoria, vivió -o creyó haber vivido- una historia de amor apasionada y rebelde, atrevida y secreta. Sus ojos eran grises, rememorará, nostálgica y confundida, tras la esforzada recuperación, quizá inventada, de un sueño perdido: La abuela Foster, que antaño fue Emma Prince, se desmoronaba en su silla y Alice le preguntaba con temor: —¿Estás bien? La abuela recuperó el aliento y susurró: —Le he contado todo. Nunca se lo había contado a nadie y esta vez lo he hecho. Su boca se abrió, pero no salieron más palabras. Se quedó mirando con los ojos nublados y contempló cómo relucía un sueño muerto. Para cerrar el primer volumen, Un hombre llamado caballo es otra obra maestra imperecedera. Un joven de buena familia en el Boston de mediados del siglo XIX vive una existencia confortable, rodeada de los privilegios y comodidades derivados de la fortuna paterna hasta que, en 1845, infeliz en su posición y deseoso de encontrarse a sí mismo, viaja al Oeste en donde, al poco tiempo de su llegada, será capturado por una partida de merodeadores crows. Desde entonces vivirá años con los indios adaptándose progresivamente, desde la hostilidad inicial, a sus costumbres, integrándose en su cultura y forma de vida, logrando poco a poco el reconocimiento de los inicialmente reticentes miembros de la tribu, llegando a formar una familia entre ellos, aunque manteniendo en todo momento el anhelo, el deseo y la consciente intención de volver a su ámbito “natural”, la vida de los hombres blancos. Determinados acontecimientos en su existencia pondrán de manifiesto el dilema entre su reconocida voluntad de retorno y el apego a los nuevos lazos construidos entre los pieles rojas. Un cuento bellísimo que habla de la dignidad, el honor, la fidelidad, el compromiso y la búsqueda de un lugar en el mundo. 

Ya en la segunda recopilación, La hermana perdida es una joya de la literatura, y no sin razón es mencionada habitualmente entre las grandes referencias del género. Una niña de nueve años, que vive con su madre y sus tías, relata en primera persona la llegada de otra tía, Bessie, rescatada tras pasar cuarenta años con los indios, que la raptaron con apenas seis. La emoción desborda en un relato que describe con elegancia el drama de la hermana perdida, desubicada en su nueva vida, añorante de un pasado irrecuperable, borrada su identidad y desolada en el sinsentido de una existencia en la que ya no pertenece a ningún lugar. La última bravata es también un cuento magnífico, que nos muestra la secreta lealtad, el improbable amor, la insospechada decencia de un forajido, criminal y aparentemente desalmado, que en su momento final, antes de que sea colgado, revelará el acto más noble -y paradójico- de su vida: traicioné a una mujer. Un pobre muchacho, un inocente vaquero al que el infortunio o el destino condenan a transitar siempre por el lado equivocado de la vida, protagoniza Bandido improvisado. El chico, también en primera persona, relata sus desafortunadas peripecias, en las que su ingenuidad y los azares de la existencia lo enredan en una sucesión de desgraciados incidentes tocados por la mala suerte. En El hombre que conoció a Buckskin Kid, la leyenda de un forajido, edulcorada por los recuerdos y el paso del tiempo, se entrevera con una deliciosa historia de amor que acaba de cerrarse con un detalle inesperado que aflora en el relato sesenta años después de ocurrido. El regalo en la carreta es también muy emotivo y se mueve en un esquema también retrospectivo -muy común, como puede verse, en los relatos de Dorothy M. Johnson-: un desconocido andrajoso y enfermo es socorrido por una familia, que lo acoge sin saber que diez años atrás sus caminos se habían cruzado en un episodio que ambas partes acabarán por recordar de modo contradictorio y ambiguo. Rezumando ternura, Tiempo de grandeza es igualmente espléndido. Un joven muchacho debe ayudar a la economía familiar cuidando de un anciano de pasado legendario que, ciego y abismado en una demencia que empieza a devorar su cerebro, cuenta con la sola ayuda de su silenciosa y enigmática hija, también muy vieja, bajita y encorvada: Cara de Mono, medio india. En el contacto con ambos el chico se hará hombre y mostrará su grandeza, en un cuento entrañable que gira sobre la fe, la confianza, la lealtad y el compromiso. Con Diario de aventura la autora vuelve a deleitar al lector con una historia de honor, fidelidad y nobles valores humanos. Edward Morgan, un chico de veinte años, viaja al Oeste en 1868, dejando en Vermont a su novia a la que pide que le espere, pues regresará para graduarse en la universidad, convertirse en profesor de Latín y Griego y contraer matrimonio con ella tras lo que imagina una exitosa aventura juvenil. Lleva un diario en el que anota las incidencias de su viaje; además se escriben cartas a menudo. Atacado por los cheyennes, con una pierna fracturada, perdido en una hondonada sin medios de subsistencia, con la nieve invernal a punto de agotar las posibilidades de supervivencia, una india lo salvará de la muerte. Su sentido del honor lo llevará a casarse y tener hijos con ella. Muchos años después, reaparecerá la antigua novia y las anotaciones del diario arrojarán luz sobre el largo silencio de Edward. Dos expresiones que se repiten significativamente en el texto, Un hombre de honor y Comportémonos con dignidad, permiten atisbar la intención última que pretende transmitir Johnson con su cuento. La historia de Charley narra un amor imposible, con un chico que es en realidad una mujer, con el paso del tiempo, con fotos y cartas que permiten revivir el pasado, en una historia de amor muy dulce y conmovedora. La squaw de la manta es un texto primerizo, de 1942, de su autora y es también, probablemente, el más endeble de los cuentos seleccionados. Mary Waters, una india “desclasada”, forzada a vivir y ser educada entre blancos, vivirá un amor más o menos imposible teñido de responsabilidad y culpa. Por último, El árbol del ahorcado, una novela breve -más de cien páginas frente a las escasas veinte de cada uno de los demás cuentos-, es también excepcional, con tres personajes memorables -Joe Frail, el muchacho Rune y Elizabeth Armistead-, envueltos en una trágica historia de ambición, destino, amor, ternura, violencia, compromiso y lealtad en un escenario marcado por la fiebre del oro. 

No hay tiempo para comentar las tres películas más sobresalientes de las que se han hecho sobre relatos de nuestra autora invitada de esta tarde, El hombre que mató a Liberty Valance, Un hombre llamado Caballo y El árbol del ahorcado. Os remito a mi reseña de 2019, que podréis encontrar en el blog del programa, para revisarlas si queréis ampliar con el cine los ecos de los dos magníficos libros recomendados. 

Paso ya, pues, en un monumental giro temático, a dar cuenta de las razones que me han llevado a modificar mi inicial proyecto y completarlo con otra autora y dos libros más, novela el primero, colección de relatos el segundo, publicados ambos en editoriales diferentes (diversas entre sí y distintas también de las veintiséis que ya han comparecido aquí en las anteriores entregas de esta interminable -aunque espero que sugerente- serie). El pasado 8 de abril, un jurado relativamente plural, compuesto por Rosa Montero, Pilar Adón, Luis Alberto de Cuenca, Jorge Fernández Díaz, Leila Guerriero, José Carlos Llop y Élmer Mendoza, otorgó el Premio Aena de Narrativa Hispanoamericana, en su primera edición, a El buen mal, de Samanta Schweblin, al considerarla la mejor obra de narrativa de las publicadas en 2025 en castellano (incluyendo también obras originales en lenguas cooficiales traducidas). 

El galardón ha sido muy controvertido desde que se dio a conocer la iniciativa: por la dotación del premio, un millón de euros a la ganadora y treinta mil a cada uno de los finalistas (Héctor Abad Faciolince por su Ahora y en la hora aquí reseñado hace unos meses, Nona Fernández por Marciano, Marcos Giralt Torrente y su Los ilusionistas, y Enrique Vila-Matas con Canon de cámara oscura); por el derroche que supone la desmesurada cuantía en comparación con la que otros premios internacionales similares y de prestigio consolidado reconocen a los ganadores: los anecdóticos 10 euros del Goncourt, las modestas 50.000 libras del Booker Prize; por la participación estatal e institucional y el aprovechamiento político del evento (al acto de entrega del premio asistieron autoridades como Salvador Illa, presidente de la Generalitat de Cataluña; Jaume Collboni, alcalde de Barcelona; Jordi Hereu, ministro de Industria y Turismo; entre otros); por la muy enfática notoriedad mediática, vinculada al polarizado juego político y su enquistada lucha de trincheras (una muestra reveladora: el premio se dio a conocer un miércoles; cinco días antes, el sábado 3 de abril, Babelia, el suplemento cultural del diario El País, como es sabido muy cercano al poder, a ese Gobierno que, en último término es el mecenas en la sombra de estos opulentos laureles editoriales -Aena está participada al 51% por el Estado, y su presidente es nombrado, como tantos otros altos cargos en empresas estatales, en práctica por desgracia ya consolidada en nuestros lares, por el poder de turno-; Babelia, decía, dedicó su portada, afortunada casualidad, a… Samanta Schweblin y al libro que, sin que hubiera transcurrido una semana, acabaría por ser el ganador del muy aeroportuario certamen!). Para formaros una opinión no sesgada del asunto os recomiendo la visita a la página de Aena, que recoge, con, como es obvio, argumentos de parte, todos los pormenores de la iniciativa, y a la de la revista Jot Down, que tras el desvelamiento del fallo publicó un interesante y muy crítico artículo escrito por Angel L. Fernández Recuero. 

Yo leí por primera -y por ahora penúltima vez- a la escritora argentina en 2014 o 2015, cuando publicó su novela Distancia de rescate. El libro apareció en la editorial Penguin Random House, un sello fundamental en nuestro mercado literario y que, sin embargo, no había tenido aún cabida en este largo ciclo. La recepción crítica fue extraordinaria, con la obtención de diversos premios, el Tigre Juan, el Shirley Jackson, el del Ojo Crítico, siendo finalista en 2017 del Booker Prize International. Innovadora, distinta, deslumbrante, rupturista, experimental, hipnotizante, “opus magnum”. Como resulta evidente, no era fácil resistirse a tan enfática acogida, y no lo hice. El clima opresivo, la atmósfera onírica, la presencia de lo fantasmagórico y lo monstruoso, los elementos sobrenaturales, el marco gótico, lo inextricable de la trama, la opacidad de la narración, elementos característicos y definitorios de la prosa de Schweblin que, como reconoce el jurado del Aena en relación con el libro premiado, destaca por plasmar, en un volumen de relatos, nuevos mundos turbadores, fascinantes y complejos (…) recorre magistralmente la frontera entre lo posible y lo imposible con una prosa hipnótica. Es un libro de belleza inquietante que sitúa la tradición del cuento en su punto más alto, no me interesaron apenas y me alejaron (casi) para siempre de su literatura, pese a que, tras cada nueva publicación, se sucedían las traducciones a decenas de lenguas, los comentarios extraordinariamente elogiosos, los reconocimientos críticos y los premios en todo el mundo -el National Book Award de 2022 por Siete casas vacías, el Casa de las Américas por La furia de las pestes, el Juan Rulfo por Un hombre sin suerte, entre otros-, las encomiásticas valoraciones internacionales (su nombre parece sonar para el Nobel). Sin embargo, las continuas referencias a ese peculiar planteamiento literario caracterizado por reflejar la tensión narrativa, el terror que subyace a la normalidad, los ambientes inquietantes, lo extraño, lo siniestro y lo fantástico, ese gótico cotidiano que tan poco me atrae, seguía alejándome de su obra. 

Y entonces llegó este último y debatido premio con su inevitable sobreexposición mediática. Y ello mientras en Todos los libros un libro yo desarrollaba una serie con novelas de mujeres presentadas en editoriales diversas. En ese momento me asaltó la idea de aprovechar el “tirón” publicitario y completar el ciclo con otra autora, la desde hace años omnipresente -aunque, como digo, no especialmente santa de mi devoción- Samanta Schweblin, y dos de sus obras publicadas en sellos aun no recogidos en mi amplio repertorio editorial, pese a su sustancial relevancia en el universo libresco español, el Penguin Random House de “mi” Distancia de rescate (ahora ya reeditada en Seix Barral, que supongo que ha debido hacerse con los derechos de la obra de la argentina -que, al parecer, ha cambiado también de representante- y está recuperando todos sus títulos) y la propia Seix Barral en la que apareció el año pasado la ahora millonaria El buen mal (que mantiene, para Sudamérica, la edición de Penguin). 

Releí, pues, Distancia de rescate, intentando alejar de mi espíritu la poco entusiasta impresión inicial, me adentré con enormes expectativas y desprejuiciada voluntad de disfrute en los cuentos de El buen mal, y aquí estoy ahora, cerrando la emisión de esta tarde con mis comentarios sobre la doble propuesta. Puedo anticipar que, quizá influido por la profundidad de los análisis de los muchos artículos, reseñas y aproximaciones críticas que en estas semanas he leído sobre la obra de la argentina y por las sugerentes pistas que aportan para su lectura (no puede descartarse tampoco el sesgo cognitivo que supone el reconocimiento generalizado que el galardón lleva consigo), mi juicio sobre la autora ahora premiada ha variado de modo considerable y es hoy bastante más positivo que el de hace una década. A ello contribuye también, como luego veremos, la propia singularidad de El buen mal, un libro en el que, manteniendo los rasgos sustanciales, “marca de la casa”, que ya estaban en Distancia de rescate (y que siguen sin interesarme demasiado) hay en él bastantes elementos y enfoques distintos que también han podido afectar a la modificación de mi criterio, quizá en este momento algo más objetivo y, sin duda, más entregado, con entusiasmo incluso, en algunos cuentos, a la calidad de la obra. 

Samanta Schweblin, nacida en Buenos Aires en 1978 y residente en Berlín desde hace un par de lustros, es, sobre todo, una escritora de cuentos. Distancia de rescate pasa por ser una novela, pero podría catalogarse como un relato algo extenso (algunos de los seis cuentos de El buen mal se le acercan en cuanto a la cantidad de palabras). Es, en cualquier caso, un libro breve, no solo objetivamente, por el escaso número de páginas (no llega a ciento treinta) sino por la percepción a la que induce su estructura, un único diálogo hecho de frases cortas, que se presenta con continuidad, sin división en capítulos, secciones o apartados, que impone una lectura ágil y fluida, más allá de la necesaria pausa que el lector debe exigirse para captar en su profundidad unos hechos, unos sucesos, una realidad en suma, que no siempre resultan de fácil comprensión. La trama -difícil aplicar el término a una obra carente, en el fondo, de argumento- se articula en torno a una suerte de diálogo espectral entre Amanda, madre de la pequeña Nina, y David, el hijo, algo mayor, de su vecina Carla, en un planteamiento que se asemeja más a una escena teatral o a una sesión clínica que a una narrativa convencional. Ambos -adulta y menor- hablan desde un territorio impreciso, que viene definido (otro concepto inapropiado para una novela en la que todo es vago, indeterminado, misterioso, indescifrable) o que remite, sugiere o apunta a la enfermedad y la cercanía de la muerte. La conversación, afantasmada, inquietante, con un aire sobrenatural, está hecha de interpelaciones, preguntas cortas, respuestas ambiguas o confusas, repeticiones obsesivas, comentarios marcados por la inconcreción, que nada aclaran sobre qué les ocurre y desde qué estado y en qué tiempo dialogan los hablantes, y cuyo sentido último el lector se verá obligado a reconstruir. Su intercambio no sigue tampoco una línea cronológica clara ni un orden perceptible con facilidad, desarrollándose de un modo fragmentario a través de recuerdos y evocaciones en un esquema presentado mediante “flashbacks” y hecho de secuencias breves que van mostrando diversos ángulos -nunca completos, nunca cerrados, nunca del todo explicados- de la historia a la que, de un modo voluntariamente enigmático por parte de la autora, parecen aludir. 

¿Historia? No sé si la hay, siendo estricto. Intentaré -me resulta imposible recomendar un libro privando a los destinatarios de mis palabras de, al menos, un mero atisbo de su contenido- presentar de modo breve algo -un esbozo, un bosquejo, un indicio, una leve insinuación- que pueda orientar, siquiera mínimamente, a un potencial lector. Ello exigirá -aviso para navegantes- un cierto destripe de algún elemento más o menos sustancial del libro (aunque, ¿qué importa?; lo esencial de Distancia de rescate no es su contenido sino su escritura, el estilo, su atmósfera, y nada de todo ello puede ser objeto de revelación anticipada). Y es que la Amanda a la que vemos en la mayor parte de la novela en un presente en el que, de vacaciones en una casa en el campo, cuida de su pequeña Nina y atiende al relato que su vecina Carla hace de la extraña enfermedad de su hijo, está en realidad, agonizando quizá, en una cama de una clínica acompañada por David, ese niño al que apenas conoce y que es, como ya he indicado, hijo de Carla. Bajo la insistencia de David, que la apremia (Tenemos poco tiempo), con una urgencia de la que el lector desconoce las causas, y la interrumpe para reconducir su relato (Eso no es importante), sin que tampoco quien lee sepa por qué no lo es y dónde reside lo relevante, Amanda intenta, en un clima de ansiedad y desorientación (Esto no es normal, David. Solo hay oscuridad, y me hablás al oído. Ni siquiera sé si realmente esto está sucediendo), reconstruir la concatenación de causas y efectos que la han llevado a su situación. A través de su narración fragmentaria, intrincada y febril, la mujer recuerda esa reciente estancia en el campo en donde conoció a sus vecinos. Desde el presente de la clínica (que es el futuro en la novela), David intenta dirigir la remembranza de Amanda, aludiendo a unos supuestos gusanos que son, de nuevo quizá, la causa de su enfermedad. Parece -no hay certeza alguna en el libro; todo solo parece, es acaso posible, es tentativa, duda, confusión, todo son hipótesis, presagios, sensaciones difusas- que ella, el propio David, la niñita Nina, los caballos del entorno rural, todos han sido afectados por alguna sustancia, algún tóxico, un agua contaminada, algún veneno que provoca en ellos extraños síntomas (hay una suerte de curandera, en una misteriosa casa verde, que oficia un extravagante ritual de sanación). Y esto es lo más parecido a una sinopsis argumental que soy capaz de esbozar. 

Hay, entre los temas que pueden aflorar en la mente del lector mientras se adentra en el relato, un eje principal, al que alude expresamente el título de la novela. En un episodio de los que se narran, Carla desatendió al pequeño David durante unos minutos y esa distracción provocó, supuestamente, su misteriosa e incomprensible afección. Amanda, por el contrario, quiere mantener a Nina a salvo de cualquier peligro ejerciendo sobre ella un control obsesivo: Yo siempre pienso en el peor de los casos. Ahora mismo estoy calculando cuánto tardaría en salir corriendo del coche y llegar hasta Nina si ella corriera de pronto hasta la pileta y se tirara. Lo llamo “distancia de rescate”, así llamo a esa distancia variable que me separa de mi hija y me paso la mitad del día calculándola, aunque siempre arriesgo más de lo que debería. Ese concepto, además de presidir el libro desde su encabezamiento, opera en el ámbito estricto de la trama, con la constante preocupación de la madre por no perder de vista a su hija, sobre todo al conocer, de boca de Carla, la experiencia previa de David, y también, fundamentalmente, con un alto valor metafórico, como símbolo inequívoco de la ansiedad materna moderna, interminable, abstracta, agotadora, muchas veces maniática y, en última instancia, casi siempre impotente. Distancia de rescate admite así, en una primera y muy obvia lectura -quizá la menos sugerente-, una reflexión sobre la imposibilidad de proteger a los hijos en un mundo como el actual, complejo, cambiante, vertiginoso y tóxico, lleno de amenazas invisibles, intangibles y difíciles de precisar. 

Pero en una obra de tal ambigüedad, los intentos de proporcionar una interpretación, un sentido, se multiplican (y resultan, quizá, muy probablemente, vanos). He leído acercamientos al libro que aluden a la representación que en él se hace del campo argentino; a la crítica de la explotación agrícola que supuestamente encierra; a la denuncia ecológica -el “eco-horror”- de la toxicidad ambiental y de la contaminación química derivada de la agricultura industrial; al mensaje, incluso, “ecofeminista” que sostiene. Otros enfoques, en mi opinión más ajustados, subrayan -en algún caso bajo la discutible rúbrica de “terror posthumano”- la condición de “thriller literario” de una novela en la que el miedo, la angustia y el pánico del lector -y hasta de los personajes, si exagero- no nacen de la existencia, la indagación y la revelación última de un misterio convencional, sino de la ansiedad narrativa, de la creación de una atmósfera opresiva, de la ambigüedad deliberada del texto, de la falta de explicaciones claras de la “verdad” subyacente a los distintos sucesos e incidentes, del desconocimiento del carácter -¿natural, humano, voluntario, inducido, azaroso, paranormal?- de los muchos elementos anómalos que cruzan el relato. 

Quiero insistir en que, apreciando el talento indiscutible de su autora, este marco de indefinición y oscuridad en el que se desenvuelve su obra, este territorio literario en el que predomina lo ominoso y lo invisible, lo oculto y lo enigmático, lo onírico, lo dislocado, lo misterioso, lo inquietante, lo inexplicable, el peligro escondido, la amenaza latente, no me resulta especialmente sugestivo. Y, como es obvio, todas estas “señas de identidad” de la argentina, están también, aunque con apreciables matices, en su última publicación, el “millonario” El buen mal. Y siendo así, sin embargo, los seis relatos que el libro recoge me han gustado bastante. Esos rasgos, lo que he llamado “marcas de la casa” Schweblin, son en esta última obra también muy evidentes: el mal como presencia difusa e imprecisa; la alteración de la normalidad; la ausencia de explicaciones causales, de conclusiones cerradas; las historias que sumen al lector en la incertidumbre; la ambigüedad en la que viven instalados los personajes, su perplejidad y su confusión; la irrupción de lo irreal en lo cotidiano; el efecto inquietante de lo doméstico, de lo acostumbrado; las reveladoras grietas que atraviesan los escenarios comunes, los contextos corrientes, los marcos de referencia esperables, previsibles; la tensión entre lo ordinario y lo perturbador; la economía expresiva; la relevancia de lo no dicho, de lo solo sugerido o apenas intuido; la imposibilidad de aprehender las emociones más profundas, los sentimientos más íntimos; este último un elemento clave de su libro, tal y como reconocía la propia autora en una reciente entrevista: Decir estoy triste es algo, por ejemplo, muy general, cuando en realidad lo que sentimos es algo terriblemente específico. Es incomunicable. Por eso necesitas hacer una serie terrible de movimientos para que el lector entienda ese texto. Es esa emoción final, en todo caso, lo que a mí me hace escribir todo un texto. En general, no me siento a escribir hasta que no entiendo esa emoción final. Y si las emociones no fueran tan perturbadoras, qué sentido tendría escribir. 

Pero, a diferencia de Distancia de rescate, en que el relato aparece teñido por una dimensión fantástica, cercana a lo gótico y rozando lo sobrenatural, con la presencia de fuerzas ocultas que parecen arrastrar a los personajes, en una atmósfera, ¿cómo decirlo?, sensorial, física, visceral, tóxica, opresiva, irreal en suma; en El buen mal, los cuentos son de corte más realista, se desenvuelven en entornos y contextos quizá más “reconocibles”, más normales, más domésticos, en los que, claro está, comparece esa extrañeza enigmática que define a la escritora, aunque, a mi juicio, con componentes más psicológicos, más analíticos, más intelectuales o de tesis incluso, aunque igualmente perturbadores (y reitero que no soy demasiado aficionado al terror literario; ni al real, obviamente). La crítica siempre ha hablado de la influencia de los cuentos de Cortázar en la obra de Schweblin, y, reconociendo un cierto eco de ellos, difuso y lejano, en Distancia de rescate, es ahora, en El buen mal, cuando los paralelismos se multiplican, lo que, teniendo en cuenta mi devoción por el inmortal escritor argentino, quizá haya podido provocar, junto a las demás razones ya apuntadas, mi reconsideración de la literatura de su seguidora confesa (en numerosas entrevistas Schweblin ha declarado su enamoramiento del escritor y cómo sus libros de cuentos, junto con otros de Kafka y Ray Bradbury, marcaron su vocación como escritora). 

De Cortázar, El buen mal tiene la idea de la cotidianidad perturbada; los entornos familiares reconocibles alterados por algún elemento extraño o desestabilizador; la noción de ruptura, de quiebra o desgarro, de fisura en la realidad por la que se cuela lo extraño, lo indefinido, a veces lo innombrable, a menudo lo inquietante; la apertura a lo otro -el monstruo, lo desconocido, lo temido o soñado- que irrumpe o a lo que se accede a través de pasajes, de corredores, de fallas o fracturas, de túneles o pasadizos, de inesperados umbrales, no siempre materiales; la idea del doble, mostrada tanto en la presentación de realidades paralelas como en la intuición o la presencia de “otro yo”, que habita “del lado de allá”; los, en consecuencia, “juegos” duales: yo/el otro, aquí/allá, dentro/fuera, presente/pasado, real/irreal, vida/muerte; los finales inconclusos (valga el oxímoron), que se cierran -se cortan- sin explicación, sin que se aclaren los enigmas, sin que la razón aporte luz o esclarezca el desconcierto, la perplejidad, la ofuscación, lo indescifrable; las figuras de los animales como emblema de lo desconcertante, del desasosiego, de la desazón, como ingrediente del enigma, del misterio (en varios de los cuentos de El buen mal las anómalas presencias de un conejo, un caballo y distintos gatos (y recuérdese aquí el Bestiario cortazariano), ajenas en principio al núcleo central de lo narrado, abren los relatos a estas conexiones irracionales, inexplicables, que ocultan y a la vez revelan lo insólito y lo extraordinario, lo turbador, lo asfixiante, lo angustioso, lo incógnito y sin embargo intuido de modo ominoso. Son, quizá, esta apertura a lo ignorado pero presentido; este acceso a espacios que, sin formar parte de nuestra identidad reconocida, también, de modo oscuro, nos constituyen; este vislumbre de “otro lugar” que está y no está en nosotros, las características centrales del libro y de la obra que yo he leído de Samanta Schweblin y las más deudoras del universo de Julio Cortázar. Así se deduce, entre líneas, de esta significativa respuesta de la escritora en una de las muchas entrevistas que he podido consultar: Creo que, más allá de los géneros, y de esta para mí tan discutible línea entre lo extraño y lo real, la literatura es el ejercicio práctico de la empatía. Es justamente salirse de los propios juicios y la propia experiencia, si es que esto fuera realmente posible, y pensarse desde otro lugar. De hecho, esa es justamente la gran herramienta que los seres humanos tenemos en la literatura, y es que no debe haber, en ninguna otra de las artes ni tecnologías, la posibilidad de entregarnos a nuestras propias dudas y temores, de verle la cara a nuestros terrores más profundos y probarnos a nosotros mismos, medirnos frente a ellos. La posibilidad de probar los caminos de nuestras guerras más profundas y volver a la vida real con información vital. Volver con el conocimiento de cuánto nos dolerían las cosas, pero sin una sola herida real. 

Hay ostensibles diferencias entre ambos, no obstante. Pese a la “domesticidad” de los cuentos de Cortázar en los que irrumpe lo extraordinario -los conejitos que el personaje principal vomita en Carta a una señorita en París; la presencia indefinible que se apropia del hogar de los hermanos en Casa tomada; los sacrificios aztecas que se superponen a la peripecia de un motorista hospitalizado en La noche boca arriba; el fotógrafo de Las babas del diablo, que captura una imagen de una pareja en una acción que parece abrirse a otra realidad; el joven parisino de Las armas secretas que “es”, también, un soldado nazi décadas atrás; entre otros muchos-, en los relatos de Schweblin, que, en esencia, siguen esta misma estructura abierta a lo fantástico, se integran en mucha mayor medida las temáticas y los enfoques contemporáneos y sociales, como la familia, la maternidad, la identidad o las cuestiones de género. 

Así, por ejemplo, en el prodigioso Bienvenida a la comunidad, el extraño ritual al que se entrega la protagonista -Salto al agua desde la punta del muelle y me hundo apretándome la nariz. Tras el impacto inicial abro los ojos, me entrego atenta a la caída que va suavizándose, a los tonos nuevos a mi alrededor, más densos y tornasolados. Desciendo, aguanto sin respirar. Quizá pasa un minuto. Al fin, despacio, toco el suelo mohoso con los pies, como una astronauta aterrizando en la luna. Me suelto la nariz y bajo los brazos, el cuerpo se tensa. Una contracción llega desde los pulmones, es un espasmo, espero un poco más. Tanteo las piedras atadas a mi cintura, el nudo siempre puede deshacerse-; los imposibles tres, cuatro o cinco minutos que permanece sumergida; su vuelta a la superficie; su reincorporación a una relativa normalidad, preparando en la cocina la comida familiar (No estoy segura de nada, ni entonces ni ahora, pero en el reloj ya son las doce y veinte, así que subo al cuarto, dejo las cartas en el cajón de la mesita de luz, me quito la ropa mojada, me pongo ropa seca y bajo otra vez para preparar el almuerzo); sus cotidianas interacciones sociales, permiten a la autora -más allá de mostrar esa ruptura, esa distorsión que introduce la extraña premisa desde la que se construye el relato- apuntar temas como los -de un modo tangencial, discreto, indirecto- de la zozobra y la inquietud que subyacen a la vida doméstica, el fracaso existencial, la fragilidad de nuestro anclaje en el mundo (Todo lo que pasa me parece posible, pero cómo es posible, cómo puede ser que haya pasado lo que pasó y yo me sienta tan bien, y hasta el pelo se esté secando), los límites entre la vida y la muerte, la pulsión del suicidio, la violencia inherente a los hábitos más comunes, la opresión que suponen los vínculos sociales, o, eje recurrente en la obra de la argentina, la tensión en las relaciones familiares. 

El segundo cuento de la colección, Un animal fabuloso, también espléndido, nos presenta a dos amigas, Leila y Elena, distanciadas durante décadas, que mantienen ahora, con sesenta y tantos años ya, una larga conversación telefónica, una en Lyon, la otra en Buenos Aires. Elena, que padece un cáncer terminal, llama a su amiga para recordar la figura de su hijo, Peta, fallecido tiempo atrás con solo siete años, en un episodio en el que Leila estuvo presente y que se nos ofrece rodeado de los rasgos de desasosiego, extrañeza e irrealidad esperables en Schweblin -con la figura central y de extraordinario valor simbólico de un caballo como eje que representa la distorsión y la ambigua confluencia entre lo real, la fantasía y los elementos irracionales. Entre medias, los focos dominantes de la literatura de la argentina (al menos de la que yo conozco): la culpa, el miedo, los traumas personales, la complejidad de los vínculos afectivos, la maternidad, la infancia, el peso del pasado; y todo ello en un clima de tensión emocional y psicológica que progresa en una graduación magistral. William en la ventana es, en declaración de la propia autora en sus comentarios finales del libro, el cuento más autobiográfico que he escrito. En él, conocemos a una escritora argentina que, mientras avanza en la redacción de su nueva novela, participa en una residencia de autores en Shanghái. Desde su mínimo apartamento en el piso cuarenta y dos de un rascacielos en el que están alojados los distintos escritores de diversos países invitados, habla por teléfono con Andrés, su pareja, que en Buenos Aires se enfrenta a una enfermedad grave. De entre los colegas con los que comparte estancia, entabla una relación más estrecha con Denyse, una escritora irlandesa mucho mayor que ella, que le habla con desafección de su marido (Así es el hombre con el que me casé —dijo Denyse—. Te parece un héroe al principio, un ingenuo diez años después, un necio a los veinte, y luego ya es demasiado tarde para separarse) y, con mucho mayor entusiasmo, de su gato William (Yo sí quiero a mi marido —dijo—, no es que no lo quiera. Pero William es todo lo que tengo), que ha sido misteriosamente envenenado. El gato, que comparece en el recuerdo de la mujer y, de un modo fantasmagórico, en una presencia intuida y espectral en el apartamento de Shanghái, concentra el núcleo simbólico de un relato en el que se entrecruzan el día a día de la narradora en su residencia china, escenas de la cotidianidad de su vida de pareja (el sensible, delicado, doloroso y perturbador recuerdo de la huella de la mano de Andrés en la pared del baño en la que se apoya cuando está frente al inodoro), la realidad conyugal de Denyse y retazos de las tramas de las novelas en las que ambas mujeres están enfrascadas, y que se abre a temas como la ausencia, el miedo, las relaciones familiares, los vínculos afectivos, el amor, la normalidad y la locura o la muerte, siempre la muerte. El corazón me latía tan fuerte como cuando le conté a Denyse sobre la marca que él dejaba en el baño. ¿Y si William realmente estaba en el cuarto con nosotras? ¿Y si la marca de Andrés nunca había estado ahí, y yo me la había estado imaginando? ¿Y si Denyse se había inventado todo y no había gato ni hijo ni marido? ¿Y si Andrés ya estaba muerto pero nadie me había podido avisar? ¿Y si yo también estaba loca y ahora perdía total control sobre mi vida? ¿Y si de verdad me moría si Andrés se moría, pero sola y a diecinueve mil kilómetros de distancia? 

No hay más tiempo. De los tres cuentos restantes del libro, dos son también espléndidos. El ojo en la garganta relata un accidente doméstico que marca la vida de un niño y, a través de él, la de sus padres. Elías, un niño de apenas dos años y medio, se traga mientras juega una pequeña pila de litio de un dispositivo a su alcance (una calculadora, un mando a distancia, un reloj electrónico), lo que provoca un daño grave en su garganta por lo que tendrá que someterse a una traqueotomía, viéndose privado, desde tan chico, del habla. La natural repercusión del incidente en la vida de sus padres se cruza, como de costumbre en los relatos de Schweblin, con un elemento extraño y desasosegante, las misteriosas llamadas telefónicas, sin que nadie hable al otro lado del auricular, que se reciben en el hogar familiar (Y esa misma noche, al fin acostado en su cama a punto de quedarse dormido, mi padre se sobresalta cuando timbra el teléfono del living, se levanta para atender y escucha por primera vez ese silencio frío y oscuro que tanto lo consternará durante años), en un cuento que es una exploración intensa del trauma, la (in)comunicación y la vulnerabilidad familiar. La mujer de Atlántida, también excepcional, guarda muchos paralelismos con Han cantado bingo, de Lana Corujo, que presenté aquí hace unas semanas. Dos hermanas adolescentes que veranean con sus padres en Atlántida, una pequeña localidad marinera, escapan por las noches del tedio familiar para explorar los alrededores en busca de aventuras. En una de sus expediciones se adentran a escondidas en casa de Pitis, una poeta alcohólica, que vive marginada solitaria, en un caos de botellas vacías, ropa tirada por los suelos, restos de comida, abandono, desorden y suciedad por doquier. La relación entre las niñas y la extraña mujer, sus conversaciones, la curiosidad de las muchachas, los secretos y lo poco convencional de la existencia de Pitis se muestran con complejidad, emoción y una densa carga simbólica desde el recuerdo de la hermana pequeña que rememora, cuarenta años después, aquellas tres semanas estivales marcadas por un suceso trágico. 

El último cuento del libro, El Superior hace una visita, el menos logrado, a mi juicio, de la recopilación, narra la historia de una mujer de mediana edad cuya vida, sin horizontes atrayentes, se desenvuelve entre la soledad, la rutina y la distancia emocional con su hija (Se había casado y se había divorciado, había tenido una hija que usó su primer sueldo para mudarse a otro continente. Cuando entendió que la hija no volvería, sacó un crédito para un departamento que nunca terminó de convencerla, pero que prometía atarla a la responsabilidad vital de trabajar hasta el último día de su vida. Porque en ese entonces pensaba: Si no es así como la gente se aferra a la vida, ¿cómo siguen adelante?). En una de las visitas habituales a su madre, internada en una residencia, trabará contacto con una de las ancianas del asilo a la que, por diversas circunstancias, entre el azar y el destino, acabará por acoger en su propia casa. La inesperada y violenta irrupción en su hogar de Joel, el hijo de la mujer, preocupado por su madre, desencadenará una serie de situaciones extremas, conflictivas y desasosegantes que introducirán notas de amenaza, perturbación y vulnerabilidad en la existencia de la protagonista. 

Con el repaso apresurado de los cuentos de El buen mal y la novela Distancia de rescate, de una Samanta Schweblin, magnífica escritora y hoy en el primer plano de la actualidad, y con la recomendación entusiasta de las historias del Oeste de Dorothy M. Johnson debería cerrar esta serie femenina de Todos los libros un libro en la que durante dos meses y medio os he ofrecido las obras de veintisiete autoras, todas en editoriales diferentes y todas, sin excepción, altamente interesantes. Sin embargo, he usado el condicional porque el ciclo va a tener aún un corolario, una suerte de colofón con el que la semana que viene le pondremos fin a la vez que clausuramos la presente temporada del espacio. Os emplazo a dentro de siete días para conocer el muy estimulante título en el que he pensado como apetitosa propuesta estival. 

Antes, y como cierre musical a mi reseña de hoy, os dejo con los primeros párrafos de Bienvenida a la comunidad, el cuento que abre El buen mal. Tras él, una canción que suena en la versión literaria de El árbol del ahorcado. El tema original de la película, interpretado por Marty Robbins, fue candidato al Oscar de 1960; sin embargo, he preferido What was your name in the States?, una canción tradicional de la época de la quimera del oro que, como digo, encontramos en el cuento. Creada por Logan English, os la ofrezco aquí cantada por Debbie Reynolds y el coro de Ken Darby bajo la dirección musical de Alfred Newman en La conquista del oeste, la película de episodios, dirigida por John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe, que vi de niño con mis padres, esta vez en la pantalla gigante del cine Fraga, el mejor de Vigo, con la impresionante sala abarrotada de un público expectante ante las prometidas maravillas del novedoso Technicolor de la época. 

Salto al agua desde la punta del muelle y me hundo apretándome la nariz. Tras el mpacto inicial abro los ojos, me entrego atenta a la caída que va suavizándose, a los tonos nuevos a mi alrededor, más densos y tornasolados. Desciendo, aguanto sin respirar. 

 Quizá pasa un minuto. Al fin, despacio, toco el suelo mohoso con los pies, como una astronauta aterrizando en la luna. Me suelto la nariz y bajo los brazos, el cuerpo se tensa. Una contracción llega desde los pulmones, es un espasmo, espero un poco más. Tanteo las piedras atadas a mi cintura, el nudo siempre puede deshacerse. Para evitar arrepentirme, inspiro. Lleno el pecho de agua y un frío nuevo y duro se me pega a las costillas. Quiero que esto pase sin dolor. Una decena de burbujas salen por la boca y la nariz y se elevan. Otro espasmo me acalambra y tengo miedo de lo que pueda ocurrir ahora. Suelto el aire que me queda. Me sorprende la sensación líquida donde antes había aire, pero sobre todo me sorprende la lucidez, la serenidad. Me miro las manos, más grandes y blancas que en la superficie, y me pregunto cuánto tardaré en perder el conocimiento. Algas, cardúmenes de ojos plateados, plancton flotando como brillantina. Siento el cuerpo suelto, el contacto con las corrientes cálidas, frescas, cálidas otra vez. A lo lejos, el fondo se enturbia. ¿Cuánto tiempo habrá pasado? Tres minutos, cinco, es algo que ya no sé calcular. Estaba segura de que esto ocurriría rápido. 

Toco las piedras, busco el nudo. No hay arrepentimiento, a estas alturas lo hecho hecho está. Es curiosidad. Desato la soga y las piedras se desprenden. La caída provoca un sismo cerca de mis pies, que se despegan lentamente de la tierra. Quedo ahí como flotando, sin saber qué hacer. Y es entonces, en ese momento, cuando recuerdo haber pensado ¿y si esto es todo? Dudar suspendida el resto de la eternidad: el primer miedo real que tuve este día. No ser capaz de avanzar ni de retroceder, nunca más, en ninguna dirección. 

Me hago un ovillo, golpeo el suelo con los pies y me impulso. ¿Qué es lo que salió mal? Estoy tratando de entender. Al principio subir parece fácil, pero el cuerpo se detiene a los pocos metros, cómodo en su levitación. Lleva un rato regresar, alcanzar al fin la calidez más cristalina de la superficie. ¿Volveré a respirar cuando salga del agua? Me pregunto si alguien estará buscándome y temo un escándalo. Doy unas cuantas brazadas, saco al fin la cabeza y siento el alivio del aire frío en la cara mojada. 

Videoconferencia

Dorothy M. Johnson. Samanta Schweblin