SIGRID NUNEZ. EL AMIGO
Avanza octubre y con él esta singular serie de Todos los libros un libro centrada en los animales, un ciclo que nace a partir de la celebración el pasado día 4 de este mismo mes del Día Mundial a ellos dedicado. Ya he señalado que no soy yo alguien especialmente apropiado para hablar del amor a esos seres irracionales (no humanos, hay que aclarar, dados los muchos especímenes de nuestra especie que a diario demuestran su falta de razón), pues nunca he sido capaz de experimentar esas para mí difusas sensaciones que invaden a los millones de personas que hoy disfrutan de sus mascotas. En cualquier caso, la excusa ha servido para que esta semana haya traído aquí La liebre y yo, un excelente libro, de difícil catalogación genérica, de la británica Chloe Dalton; Soy un gato, la espléndida novela filosófica del clásico japonés Natsume Sōseki; y otro interesante libro, también de imposible reducción a una determinada taxonomía, con el que voy a clausurar esta triple propuesta “animalesca”, y cuyo título, a diferencia de los anteriores, no alude expresamente a la especie que lo protagoniza. Me estoy refiriendo a El amigo, una obra de la norteamericana Sigrid Nunez, que publicada en su país en 2018, vio la luz en el nuestro un año después en el seno de la editorial Anagrama y con la traducción de la siempre solvente Mercedes Cebrián. El libro ganó el National Book Award for Fiction correspondiente al año de su aparición en Estados Unidos. Adelanto ahora, aunque el asunto precise una aclaración posterior, que “el amigo” que da nombre a la ficción (aceptemos por ahora esta taxonomía de muy amplios contornos) es un perro, un enorme gran danés (casi un metro del hombro a la pata, ochenta y un kilos, casi dos metros de alto en pie sobre las patas traseras), que se suma así a la liebre y el gato que, cada uno de ellos desde una posición muy distinta y formando parte de sendos proyectos literarios también muy diferentes, completan mis recomendaciones de esta semana.
Sigrid Nunez nació en Nueva York en 1951, hija de una madre alemana y un padre chino-panameño. Licenciada en el Barnard College y doctorada en la Universidad de Columbia, ha trabajado como editora y colaboradora de infinidad de publicaciones literarias y ha ejercido también como profesora de escritura en numerosas universidades. Esa doble condición -escritora y profesora- aflora de modo notable en El amigo, en cuyo planteamiento la enseñanza de la literatura, la formación de jóvenes escritores y el peculiar universo de los talleres de escritura constituyen uno de los muchos ejes relevantes, como luego veremos. Desde el punto de vista estrictamente literario, hasta la obtención del Premio Booker era una escritora prácticamente desconocida para el gran público, a pesar de su consolidada carrera; en cualquier caso, yo no había oído hablar de ella hasta la fulgurante aparición de El amigo.
No sorprende, por tanto, que entre las publicaciones sobre el libro que he podido consultar me haya encontrado con artículos y referentes críticos que, más allá de los acercamientos puramente periodísticos, partan de enfoques académicos tan variados como la crítica del “memoir” (o libro de memorias), la teoría de la autoficción, los estudios sobre el duelo, los “animal studies”, la teoría de la literatura, los estudios de género o los análisis de la escritura académica.
A este carácter híbrido del libro contribuye también su estructura fragmentaria, a través de la cual la autora narra la historia -que luego resumiré- resistiéndose consciente y deliberadamente al relato lineal y presentándola y haciéndola avanzar mediante una sucesión de textos -en general breves, a veces un par de líneas- que incluyen recuerdos, asociaciones, digresiones, pequeñas escenas, anécdotas, confesiones (Hay mucho en estas páginas que nunca le he contado a nadie), reflexiones sobre escritores y libros, episodios de la convivencia con el perro que ocupa el centro del libro, y consideraciones sobre la muerte, la soledad o la escritura, entre otros muchos temas a los que más adelante también me referiré. El resultado, por tanto, se parece menos a una narración que va hilando de manera ordenada acontecimientos que se suceden cronológicamente, que a una conciencia que salta de un asunto a otro siguiendo la lógica asociativa de la memoria y del pensamiento a partir de los vínculos y relaciones que provocan las experiencias vividas en el presente.
Este planteamiento -y los elementos en los que se concreta: la narración como sucesión de fragmentos de conciencia; esos fragmentos considerados como unidad narrativa; la memoria como desencadenante de las asociaciones que conforman la novela; la mezcla de narración y ensayo; la sustancial presencia de la literatura dentro de la propia literatura; la voz en primera persona de la narradora; el retrato indirecto de otros personajes distintos al principal; la importancia de las anécdotas; la ausencia de una jerarquía rígida entre lo relevante y lo aparentemente trivial; el papel primordial de lo digresivo; la profusión de referencias literarias y culturales; el establecimiento de una suerte de conversación intelectual con el lector; el entorno neoyorquino- remite de un modo inequívoco -y durante la lectura yo no he podido sustraerme a ese influjo- a otro libro también reseñado en el espacio hace pocos meses, Noches insomnes, de Elizabeth Hardwick, con el que, como digo, guarda muy evidentes concomitancias.
Una síntesis muy esquemática -en realidad, esquelética- de la novela la resumiría en una formulación sencilla: una mujer, un suicida y un perro. Aunque de este modo somero desmonto las acusaciones de “destripe” que se me hacen de continuo, creo, sin embargo, que merece la pena extenderme un poco más aun al coste de desvelar elementos relevantes de una trama por lo demás casi inexistente. Una mujer, la narradora, acaba de perder a un amigo íntimo, un profesor universitario que se ha suicidado. Al poco tiempo, debe hacerse cargo -a regañadientes- de un perro del difunto. En el discurrir de su relato la mujer se dirige al fallecido trasladándole su tristeza, su dolor, también su perplejidad ante una muerte inesperada y sus intentos de entender los inexplicables interrogantes que esa desaparición le suscita. Sin nota alguna de suicidio que explique la decisión, y pese a que el muerto había hablado alguna vez de la posibilidad de quitarse la vida y había incluso formulado opiniones relativamente racionales sobre el suicidio a determinada edad, siendo además acostumbrada la presencia del suicidio entre los temas de conversación entre ambos, lo cierto es que esos antecedentes, inquietantes ahora, retrospectivamente, no constituyen una explicación ni aportan luz alguna a la opacidad del suceso. No se deduzca de mis palabras que estamos ante una novela de intriga en la que hay un enigma detectivesco que debe resolverse. La relativa incomprensibilidad del suicidio del amigo es uno más -sustancial, sí, pero tan importante como otros muchos- de los numerosos temas que abordará la narradora en su digresivo relato.
Un relato en el que la también inesperada irrupción del perro “heredado” abre otra vía principal -si no la más importante de todas: ¿Quién es, en realidad, el “amigo” del título, el amigo fallecido y añorado o el perro advenedizo y (atención, spoiler) finalmente querido?-, la que gira sobre el silencioso animal que pasará a formar parte de la cotidianidad de la mujer, la cual, a partir de ese momento “inaugural”, incluirá en sus reflexiones -abiertas, insisto, a frentes muy diversos-, apuntes y notas sobre ese día a día, sobre la relación que establece con el enorme espécimen y sobre la naturaleza del vínculo que surge entre ambos.
En torno a este reducido núcleo temático se desarrolla una obra en cuyo análisis quiero subrayar, en primer lugar, las figuras de los tres personajes, mujer, amigo y perro. La protagonista es una mujer de mediana edad -que permanece innominada, en un recurso usado por Nunez de modo consciente y que se extiende a otros personajes que se designan por sus iniciales o con fórmulas asépticas meramente identificativas-, escritora y profesora de escritura creativa, que vive en Manhattan, en un apartamento pequeño con el precio del alquiler limitado, en una existencia reservada, centrada en la privacidad. Su situación económica no es especialmente holgada, lo que va a repercutir en una de las cuestiones prácticas centrales de la novela, pues ella quiere aceptar el “legado” del gran danés que pertenecía a su amigo, pero el apartamento no admite perros y la renuncia a su vivienda por ese motivo le supondría un desembolso inalcanzable (si te echan de tu casa no encontrarás otro apartamento cuyo alquiler puedas permitirte pagar, no en esta ciudad. Con ese compañero de piso, tendrás problemas para encontrar casa en cualquier sitio). Además de esta circunstancia, su identidad profesional también es relevante, porque como autora y docente, en su vida cotidiana está rodeada de escritores, estudiantes, profesores, editores y libros, constituyendo la escritura y la literatura el centro de su existencia y un elemento fundamental en la trama de la obra. Además, en la existencia de la mujer destaca la ausencia de una vida familiar convencional. No está casada, no tiene hijos y vive sola. Tampoco parece haber construido una trayectoria sentimental más o menos consolidada (como sí ha ocurrido, sin embargo, en el caso de su amigo). Ella fue alumna del profesor antes de convertirse en su amiga. Él había sido su profesor de escritura y, por tanto, una figura de autoridad intelectual cuando ella era joven. Posteriormente se convirtió en mentor, compañero de profesión y amigo íntimo. En algún momento tuvieron, además, una breve relación sexual, por iniciativa de propio mujeriego profesor que, por otro lado, cortará de raíz cualquier posibilidad de relación amorosa y sentimental, pese a lo cual entre ambos se consolidará una amistad de enorme intensidad. La narradora, por tanto, es simultáneamente discípula, amiga, antigua amante y colega del hombre muerto al que, tras su suicidio, ella llora mientras intenta reconstruir quién fue realmente aquel hombre y qué lugar ocupó él en su propia vida. De hecho, algunas personas de su entorno, y particularmente su terapeuta, interpretan que su prolongadísima vinculación con él ha condicionado su propia vida afectiva. La novela deja deliberadamente cierta ambigüedad al respecto. Por otro lado, en diversas entrevistas, la propia Nunez ha declarado que la protagonista comparte con ella algunos rasgos biográficos -aproximadamente la misma edad y sexo, la enseñanza en talleres de escritura y una intensa relación con los libros-, aunque siempre ha querido subrayar que la narradora no es ella misma.
El segundo personaje principal carece igualmente de nombre; la narradora se dirige a él sin nombrarlo, aludiendo a él como “tú”, en una elección que convierte la novela en una especie de carta imposible a un muerto, porque ella continúa hablándole después de su desaparición. Sabemos que es un hombre de edad madura, aproximadamente de la misma generación que la narradora, escritor y durante muchos años profesor universitario. Es, además, una figura de considerable prestigio dentro del pequeño mundo literario en el que ambos se mueven. Es un personaje intelectualmente brillante, muy leído, expansivo, sociable, carismático y capaz de ejercer una enorme influencia sobre quienes lo rodean. Así ocurre con la narradora, que conserva hacia él una admiración intelectual profunda. Mujeriego y seductor, el profesor, compulsivo buscador de relaciones sexuales, gran amante de las mujeres, fue capaz de suscitar, durante gran parte de su vida, la devoción, siempre renovada y por tanto constante, de una especie de informal círculo de admiradoras, a la que la narradora llegó a pertenecer, embelesada y cautivada (¿Te acuerdas de cuánto lo adorábamos? ¿De que éramos todas sus pequeñas groupies? ¿Cómo nos llamaban por aquel entonces? «La familia Manson literaria.»). Casado tres veces -Esposa Uno, Esposa Dos y Esposa Tres, en la neutra y anónima formulación elegida por la escritora-, su irrefrenable pulsión sexual, su promiscuidad desatada y el hecho de que de continuo mantenga relaciones eróticas con sus estudiantes (Una vez me contaste que, con escasas excepciones, tales como viajes por trabajo, en una gira para presentar tu libro, por ejemplo (y no siempre), no habías dormido solo ni una noche durante cuarenta años. Entre esposa y esposa siempre había alguna novia. Entre novia y novia había rollos de una noche. También estaban las que te gustaba considerar «pasajeras», pero esas no se quedaban a dormir), dibujan un perfil que representa una concepción algo anacrónica -¿lo es?- y acusadamente masculina de la seducción y de la autoridad académica. El libro explorará esa vía introduciendo excursos de la narradora acerca del poder docente y del uso abusivo de su posición de dominio, y sobre la corrección política, la construcción woke de las universidades como “espacios seguros” y el controvertido asunto de la práctica -¿prohibida?, ¿legalizada?, ¿meramente tolerada?- de la prostitución y el sexo de pago. En cualquier caso, el personaje -egoísta, frívolo, narcisista, de comportamiento cuestionable y, más allá de su atractiva apariencia, imperfecto como todos- no suscita la identificación del lector -no, al menos, en mi caso-. Y ello pese a que en el retrato que de él presenta la narradora aparece también -y sin que ella se oculte a sí misma ni esconda al lector esas dimensiones menos atrayentes- como un hombre inteligente, divertido, brillante, generoso, afectuoso y un amigo extraordinariamente importante al que la mujer ha querido -y sigue queriendo- de manera profunda.
En relación con la profusión de hilos a los que se abre el libro, además de los señalados, el profesor es la clave de otros dos capitales. Por un lado, esta vertiente afectiva y sentimental, que nace de la intensa relación de amistad; y por otro su condición de figura y referente intelectual, representando para la mujer una determinada concepción de la literatura y de la enseñanza de la escritura, contribuyendo a formar su propia identidad como escritora y profesora. Este doble influjo del personaje sobre la mujer abre la novela, tras el suicidio, a un frente esencial, el del duelo, un duelo plural, y por tanto más doloroso, por cuanto lo es en los terrenos profesional, intelectual y sentimental. Además, su suicidio, un acontecimiento fundamental que ha sucedido antes de que empiece propiamente la narración, va a permitir que la novela se adentre también, en uno más de los múltiples “territorios” explorados, en los vericuetos intelectuales, morales y emocionales que rodean ese espinoso asunto.
Esa poderosa presencia del profesor en la vida de la narradora deja en ella una honda huella emotiva y racional, pero también una notable herencia material -el gran danés- que aviva los recuerdos del amigo, intensifica las preguntas y el afán de la mujer por entender la trágica decisión e introduce también en su propia vida y en la ya imposible relación con el difunto -y este elemento es sustancial- una transformación radical. Y es que el amigo subsiste, en cierto modo se “corporeiza”, en la figura del animal, a través del cual, de su convivencia cotidiana, silenciosa e imponente, ostensible e ineludible, la mujer recuperará en cierto modo al ausente.
Hay una notable paradoja en la aparición del perro en la novela. Inicialmente, la narradora se muestra reacia a aceptar al animal, que le es “ofrecido” por Esposa Tres, la última mujer -la viuda, en puridad- del fallecido. Éste lo había encontrado, abandonado, y a pesar de su tamaño intimidatorio, había decidido quedárselo, sin atender a la reacción horrorizada de su mujer. Ahora, ella no se ve en condiciones de cuidarlo por lo que le propone a la narradora que se haga cargo de él, con el argumento de que el profesor, antes de morir, habría mencionado su nombre como posible destinataria de la encomienda. La presencia del perro, Apollo, es, por tanto y desde el primer momento, un engorro por su propia descomunal fisicidad, que lo hace poco adecuado para el pequeño apartamento neoyorquino de la protagonista (cuarenta y cinco metros cuadrados justos. Dos habitaciones de casi el mismo tamaño, una cocina americana, un baño tan estrecho que Apollo entra y sale de él como de un cubículo), un desajuste más grave si se tiene en cuenta que las reglas de la propiedad incorporan una estricta prohibición de tener perros. De entrada, pues, el tamaño constituye desde el comienzo un elemento narrativo de primer orden, al tratarse de un animal que no pasa inadvertido, con una presencia física desmesurada que invade el espacio doméstico y obligará a la narradora a modificar sus hábitos, sus desplazamientos y hasta su relación con el entorno, además de constituir una amenaza cierta de probables problemas jurídicos derivados de su ostensible aparición entre el vecindario.
Pero, muy pronto, la figura de Apollo dejará de verse reducida a esa enojosa condición física, revelándose como un perro extraordinariamente sensible, afectuoso y necesitado de compañía, de modo que el lector percibe cómo la narradora, poco a poco, irá basando buena parte de la caracterización del animal precisamente en la contradicción entre su aspecto gigantesco y su comportamiento. Puede resultar intimidante para quienes se cruzan con él, pero para la narradora se convierte progresivamente en una criatura vulnerable que necesita cuidados, atención y afecto. Su comportamiento tiene además una dimensión casi humana: observa, espera, reclama, se entristece, se entusiasma y establece con la narradora una relación de confianza que hace que su presencia vaya adquiriendo una densidad emocional cada vez mayor, en otro de los aspectos interesantes -y de los mayores logros- del libro.
Sin operar, en absoluto, como un símbolo, el perro, sin embargo, representa algunas de las ideas que cruzan la novela. Es el caso de la que alude a la transformación mencionada. La protagonista no ha elegido tenerlo, se hace cargo de él porque no quiere que termine abandonado o separado de la persona con la que ha vivido. De este modo, el perro funciona inicialmente como una herencia involuntaria del muerto, casi como la última obligación que este deja a quienes sobreviven. Pero, a medida que avanza la novela, esa condición cambia, ya que Apollo deja de ser simplemente “el perro del amigo” para convertirse en un ser con personalidad propia y, sobre todo, en alguien con quien la narradora establece un vínculo que ya no depende del muerto, en un nuevo “amigo”. Cambio, pues, en la posición del perro en la novela y cambio también en la percepción de la mujer, en sus planteamientos vitales, en su sentimentalidad, en su forma de ver el mundo.
Además, Apollo será el nexo material entre el pasado y el presente, entre el hombre que ha muerto y la mujer que debe continuar viviendo. Cada vez que la narradora cuida del perro, pasea con él o se enfrenta a sus necesidades, está de algún modo entrando en contacto con la vida que el amigo dejó atrás. El perro es un puente que “actualiza” la evocación del fallecido. Pero, por otro lado, Apollo introduce también una dimensión que contradice la tendencia de la narradora hacia el aislamiento y la introspección que muestra al comienzo de la novela, pues el perro exige presencia, exige tiempo y atención, porque necesita salir, comer, caminar, recibir cuidados y afecto. Para la mujer, tener que sacarlo a pasear significa detenerse, observar, repetir recorridos, encontrarse con desconocidos, atender a olores, sonidos y movimientos que normalmente pasarían inadvertidos. La narradora, que vive entre libros, recuerdos y pensamientos, se ve por tanto devuelta por Apollo al mundo físico. El animal la obliga a salir de su cabeza y entrar en el presente. La inesperada aparición de Apollo no permitirá que su duelo -el desconcierto, la estupefacción, la remembranza, la nostalgia, las lágrimas, el insomnio, los atisbos de depresión y de locura (Desde la primera vez que supe que habías muerto, ¿acaso no me he sentido a menudo con un pie en la locura?)- se convierta enteramente en contemplación pasiva. Obligará, en definitiva, a la narradora a seguir viviendo en el mundo (la cita inicial de Nicholson Baker es muy elocuente de esta vertiente principal del libro: La pregunta que cualquier novela está tratando realmente de responder es si merece la pena vivir la vida), alejándose del sumidero de estupor y abatimiento, de oscuridad que la arrastra y en el que se hunde (mi sensación de que vivo con un pie en la locura, de las distorsiones de la realidad, de la niebla que desciende en ciertos momentos, desconcertante como la amnesia). Apollo introduce así en la existencia de la mujer una forma de relación distinta a la que ella acostumbra con los humanos y en particular a la que tuvo con el profesor. Frente a este, cuyo vínculo venía definido por la palabra, la inteligencia, la literatura y una cierta tendencia a convertir la experiencia en discurso, con Apollo establece una comunicación esencialmente corporal y afectiva (cuando estás tumbada en la cama llena de pensamientos oscuros, como por qué tuvo que morirse tu amigo y cuánto tiempo pasará hasta que pierdas el techo que hay sobre tu cabeza, tener un cuerpo enorme y cálido apoyado a lo largo de tu espina dorsal es un consuelo increíble).
A ello contribuye, una vez más, el hecho de que Apollo sea un animal incómodo, incluso problemático. No es un caniche ornamental, ni el perro casi incorpóreo e idealizado de una tópica historia sentimental “a la Disney”. Su tamaño plantea problemas prácticos, su presencia en el apartamento es ilegal, mantenerlo exige dinero, tiempo y sacrificios, y su comportamiento puede resultar difícil de controlar. Estas circunstancias, ya reseñadas, abren otra línea de interpretación en el libro, al impedir que la relación entre ambos se convierta en una simple fantasía consoladora. Apollo no representa la aparición milagrosa, un instrumento terapéutico, una medicina contra la tristeza, pues al aceptar su “tutela”, su dueña adquiere una responsabilidad concreta hacia otro ser vivo, y de este hecho, de esta serie de obligaciones cotidianas nacerá precisamente buena parte de la transformación de su duelo, pues la insoslayable presencia material del perro acabará por hacerlo ocupar también un enorme espacio emocional, lo que obligará a la narradora a salir del dolor, relacionarse con el mundo y reconstruir su vida.
Sobre la base de este triángulo discurre el libro, en el que por entre las muy bien hiladas divagaciones (si aceptamos la segunda acepción que el diccionario da al verbo -separarse del asunto de que se trata-, pero ni mucho menos la tercera -hablar o escribir sin concierto ni propósito fijo y determinado-; la primera identifica “divagar” con “vagar”) afloran diferentes asuntos y elementos de interés. Repaso a vuela pluma algunos de ellos.
Es el caso del tratamiento de la figura animal, en parte ya esbozado. La literatura de animales suele incurrir en una de dos tentaciones. La primera estriba en su “antropomorfización”, atribuirles pensamientos, deseos y emociones humanas perfectamente legibles (sería el caso, con matices, del libro de Sōseki). La segunda consiste en tratarlos como objetos naturales, describiéndolos científicamente desde una distancia absoluta (eso ocurriría, también con muchos matices, en La liebre y yo). Nunez se aleja de ambas opciones y plantea una tercera posibilidad, la exploración de la interioridad de Apollo. La narradora aprende a “leer” los signos del perro, sus movimientos, sus silencios, sus estados de ánimo, sus necesidades, pero sabe que leer no equivale a comprender plenamente. La “zona de misterio” que esta relación muestra es uno de los atractivos del libro.
Interesante es, también, el enfoque con el que se contempla el duelo (Eso complica el proceso de duelo. (…) Te estoy llorando como lo haría una amante. Como lo haría una esposa), tan distinto de la narrativa convencional de la superación, pues va apuntando la difícil progresión desde la desesperación (Necesito una manera mejor de lidiar con mis sentimientos de pérdida y culpa. Necesito terapia de duelo. Aquí tienes varios contactos. Debería pensar en tomar medicación. A ellos les funcionó. Hay libros. Hay páginas web. Hay grupos de apoyo. La curación no llegará retirándome a un mundo de fantasía, aislándome, pasando todo el tiempo con un perro. Existe el duelo patológico. Existe el pensamiento mágico del duelo patológico, que es una especie de demencia. Que es lo que en su opinión tengo yo) hasta la recuperación. En este proceso, la narradora, en realidad, no “superará” la muerte de su amigo, si no que, de modo más realista y más modesto, aprende, en parte gracias al perro, a vivir con ella. Un perro que también experimenta su particular proceso de duelo, además de “entender” el de su ama (Creo que es justo decir que, gracias a tu don superior, me puedes leer mejor de lo que yo te puedo leer a ti. Las hormonas y feromonas te mantienen actualizado. Mi ansiedad por el comienzo de las clases dentro de una semana. Mis heridas abiertas. Mis miedos ocultos. Mi soledad. Mi rabia. Mi duelo incesante. Puedes oler todo eso).
En este sentido, resulta apreciable también la presentación del fallecido, hecha de modo indirecto, a través de la mirada y el lenguaje de la narradora. Él solo existe en las anécdotas, en las discusiones, en los recuerdos sexuales, en las conversaciones intelectuales, en sus defectos y en sus opiniones. Y como esa mirada, llena de aprecio y cariño, no es ciega, la figura del suicida aparece en su complejidad moral, en sus muchas contradicciones -brillante y desagradable; generoso y egoísta; atractivo y ridículo; vital y autodestructivo-, tan alejado de una condena retrospectiva como de una absolución nostálgica.
Pero hay muchos más ejes relevantes en la novela, que la autora rastrea y examina y que yo ya no puedo desarrollar: la muerte y el suicidio; la vejez; la soledad; la amistad; la locura y la inestabilidad mental; la melancolía; el humor; lo femenino; el microcosmos de los campus universitarios; el acoso sexual; el debate en torno al machismo implícito en el comportamiento masculino; la corrección política; el trabajo sexual; la escritura como salvación y, a la vez, como traición, como una de las formas de supervivencia, pues permite conversar con los muertos, ordenar el desorden de la memoria, conservar aquello que se pierde y, simultáneamente, como un intento a la postre frustrado de recuperar lo perdido; el mundo literario; las reflexiones sobre la literatura y el proceso de creación; la lectura; las disparatadas exigencias de los jóvenes aprendices de escritor y tantos otros.
Subrayo, ya para terminar, algunos aspectos estrictamente literarios y formales. Por ejemplo la deliberada elección de un esquema fragmentario, tan acorde a la vivencia del duelo, un proceso en el que quien ha perdido a alguien no experimenta su ausencia como una narración perfectamente ordenada, con principio, desarrollo y conclusión, sino mediante irrupciones súbitas, fogonazos inesperados en que su presencia comparece, un objeto lo recuerda, una frase devuelve una conversación, un lugar recupera una escena, una costumbre cotidiana lo hace presente de repente.
A esa idea contribuye igualmente el estilo digresivo. Las digresiones no son simples interrupciones, como en una novela convencional, en la que una reflexión de varias páginas sobre otro escritor, un libro o un asunto al margen podría parecer una desviación respecto del argumento principal. En El amigo, en cambio, el excurso es precisamente una de las formas que adopta el argumento. El verdadero objeto de la novela no es únicamente trasladar al lector “qué es lo que le ocurre a la mujer que recibe un perro tras el suicidio de su amigo”, sino qué ocurre en su conciencia -y en la de cualquiera, de ahí el valor universal de la buena literatura- cuando intenta comprender la pérdida, la soledad, el amor, la escritura y su propia vida. El argumento “exterior” proporciona el hilo conductor, en el fondo secundario y reemplazable, mientras que las digresiones constituyen buena parte de la materia de ese hilo y se revelan, por tanto, su núcleo sustancial. Quiero señalar que estas “aperturas” a otros frentes, otros ámbitos y otras fuentes de reflexión se hacen a menudo a través de referencias literarias que, abundantísimas, cruzan el libro. Destaco a Samuel Beckett, Stevie Smith, Georges Simenon, Gustave Flaubert, Virginia Woolf, George Steiner, J. M. Coetzee (especialmente importante porque hay menciones constantes a David Lurie, protagonista de Desgracia, como referencia literaria para la narradora y para su amigo muerto. La comparación entre el amigo y Lurie permitirá a Nunez introducir cuestiones relativas al deseo, la moral, el poder, las relaciones entre profesores y alumnas y la reputación de los escritores), T. S. Eliot, Samuel Butler, Henry de Montherlant, Joan Didion, Janet Malcolm, Rebecca West, W. G. Sebald (con quien tantas semejanzas mantiene una novela construida a base de memoria, digresión y reflexión), Toni Morrison, John Updike, Czesław Miłosz, Christa Wolf, Henry James, Philip Roth, Sainte-Beuve, J. R. Ackerley (de presencia sustancial a partir de su obra Mi perra Tulip, que conecta directamente con el núcleo de El amigo), Rainer Maria Rilke (una de las referencias esenciales de todo el libro, especialmente sus Cartas a un joven poeta, lectura obligatoria en los cursos de la narradora y la fuente de innumerables reflexiones -no solo relativas a sus consejos a escritores- sobre el amor (dos soledades que se protegen, se tocan mutuamente y se saludan), las mujeres, su amor a los perros, su suicidio, o las referencias a Apolo -el dios- en su obra), Flannery O'Connor, James Patterson, Ludwig Wittgenstein, Heinrich von Kleist (de aparición también muy relevante por la historia de su suicidio junto a Henriette Vogel, que sirve para reflexionar sobre el suicidio y sobre la relación entre literatura, vida y muerte), Karl Kraus, Natalia Ginzburg (a la que leemos en otra de las significativas citas iniciales: has de darte cuenta de que no puedes esperar consolarte de tu dolor escribiendo), Milan Kundera (que aparece, con una importancia extraordinaria, pues a narradora relaciona la historia de Apollo con Karenin, la perra de La insoportable levedad del ser, y con sus dos personajes Tomáš y Tereza), Svetlana Alexievich, Martin Amis, Edna O'Brien, Elizabeth Bishop, Doris Lessing, Christopher Isherwood o Kurt Vonnegut.
Una novela, pues, por todos estos motivos sobresaliente y que deja en el lector una sensación algo paradójica, ya que después de haber leído un libro en cierto modo obsesionado con el suicidio, el envejecimiento, la soledad, la pérdida y la muerte, sale de él no devastado, sino extrañamente dispuesto a seguir viviendo, reconfortado al presenciar, en la historia leída, que los muertos siguen formando parte de los vivos, transformados en recuerdos, frases, gestos, libros, hábitos, silencios.
Os dejo ahora, para cerrar la reseña y la serie de estas dos semanas, con un fragmento relativo a la consideración y el peso que los animales pueden tener en la vida humana. En la ilustración musical del espacio y entre las varias referencias mencionadas en el libro os ofrezco un tema que se cita expresamente en un pasaje en el que la narradora evoca una visita a su psicoterapeuta: ¿De qué hablas con él?, quería saber el loquero. Sobre todo me parece que le hago preguntas. ¿Qué pasa, perrito? ¿Has dormido una buena siesta? ¿Perseguías a alguien en sueños? ¿Quieres que salgamos? ¿Tienes hambre? ¿Estás contento? ¿Te duele la artritis? ¿Por qué no juegas con los demás perros? ¿Eres un ángel? ¿Quieres que te lea algo? ¿Quieres que cante? ¿Quién te quiere a ti? ¿Me quieres? ¿Me querrás para siempre? ¿Quieres bailar? ¿Soy la mejor persona que has tenido? ¿Se me nota que he bebido? ¿Estos vaqueros me hacen gorda?
Si pudiéramos hablar con los animales, dice la canción.
Pues bien, Talk to the animals, ganadora del Oscar a mejor canción original en 1967, tras su aparición en la película Doctor Dolittle, es la elegida para poner punto final a mis comentarios. En el libro no hay alusión alguna a su intérprete, por lo que he decidido no ofrecerla en la versión inicial de Rex Harrison, actor del filme, y sí en la mucho más atractiva recreación del inolvidable Louis Armstrong.
¿Por qué, entre todos los terribles recuerdos de su ordalía como prisionero de guerra en Japón durante la Segunda Guerra Mundial, al atleta olímpico y aviador del ejército estadounidense Louis Zamperini lo perturbó más que ninguna otra cosa el recuerdo de un guardia torturando a un pato?
Por supuesto, en todos estos casos, el sufrimiento lo causó el comportamiento humano, y en el caso del pato, fue un acto de puro sadismo. Pero ¿no están los animales siempre a nuestra merced y acaso la compasión que sentimos por ellos no deriva de nuestra comprensión de que el animal no es capaz de conocer la razón de su dolor? (un hecho que lleva a algunas personas a insistir en que los animales deben de sufrir incluso más que los seres humanos). Creo que la intensidad de la compasión que sientas por un animal tiene que ver con cómo evoca en nosotros la autocompasión. Creo que todos debemos de retener, a lo largo de nuestras vidas, un recuerdo poderoso de esos momentos tempranos de la vida, cuando éramos tan animales como humanos, con sensaciones abrumadoras de desvalimiento y vulnerabilidad y terror mudo, y el anhelo de protección que nuestro instinto nos dice que está ahí solo con que logremos llorar lo suficientemente alto. La inocencia es algo que los seres humanos atravesamos y dejamos atrás, incapaces de retornar a ella. Pero los animales viven y mueren en ese estado, y ver violada la inocencia en forma de crueldad hacia un simple pato puede parecer la acción más bárbara del mundo. Conozco a gente que se indigna con este sentimiento, tachándolo de cínico, misántropo y perverso, pero creo que el día que ya no seamos capaces de tenerlo será un día terrible para todo ser viviente, que nuestra caída libre hacia la violencia y la barbarie será mucho más veloz.
Videoconferencia
Sigrid Nunez. El amigo
