JUAN J. ALONSO. BIBLIOTECARIA, SOLTERONA Y CON GAFAS

Todos los libros un libro vuelve a su cita con nuestros escasos aunque fieles seguidores con una nueva sugerencia de lectura, la primera de este último trimestre del curso 2025-2026. El libro que hoy os propongo es una delicia, una fuente inagotable de jugosas informaciones, un motivo de casi ilimitado placer lector y, más allá de sus muchos valores intrínsecos, una gozosa invitación a profundizar y disfrutar de la magia del cine, al ser las películas sus auténticas protagonistas y el autor un profundo, ameno y muy divertido conocedor del universo cinematográfico (aunque no solo). Os hablo de Bibliotecaria, solterona y con gafas, un título singular y, como ahora veremos, muy elocuente, escrito por el gijonés Juan J. Alonso, en el que analiza cuarenta y una películas, grandes hitos de la historia del arte cinematográfico (en su mayoría, como luego veremos, clásicos indiscutibles, de valoración general y reconocimiento objetivo; y algunas otras algo más alejadas del canon, de apreciación más subjetiva del autor, aunque, en todos los casos, muy populares, reconocibles y formando parte de la memoria colectiva de varias generaciones, ya que, salvo error por mi parte, solo cuatro de las elegidas tienen menos de cuatro décadas, Los puentes de Madison, La jungla de cristal, Parque Jurásico: el mundo perdido y El Señor de los anillos: las dos torres). El libro apareció el pasado 2025, publicado por Rema y Vive, un muy atractivo proyecto editorial al que también quiero dedicar unas palabras preliminares. 

Empecemos con una nota biográfica de nuestro autor invitado. Juan J. Alonso es licenciado en Filosofía y en Historia por la Universidad de Oviedo, una formación plural que se percibe de manera notable en su libro. Profesor de secundaria ya jubilado, es colaborador habitual en prensa, en donde escribe -en “La Nueva España” de Asturias y “La Opinión” de Zamora- de fútbol y viajes bajo el seudónimo de Antonio Rico. Es autor de una decena de libros, en solitario y en colaboración, siempre sobre temas filosóficos, históricos o cinematográficos que, a menudo, aparecen entrelazados, como en, entre otros títulos, El antiguo Egipto en el cine, La antigua Grecia en el cine, La antigua Roma en el cine, La Edad Media en el cine, La Antigüedad en el cine o Un piano suena mejor cuando se ha tocado. Cincuenta (más una) películas para una noche de verano. Junto a Enrique Á. Mastache y Jorge Alonso es director de la editorial Rema y Vive que se presenta a los lectores en su página web con unas palabras muy reveladoras del propósito y el planteamiento del sello, reflejado en el “tono” de sus publicaciones, en las que el cine ocupa un lugar predominante. Bajo la rúbrica de ¿Quiénes somos? los editores se definen con esta significativa explicación, a partir de la película Ben-Hur: ¿Cómo pudo Judá Ben-Hur vivir tres años y un mes menos un día sirviendo como galeote en varias naves romanas? El cónsul Quinto Arrio tiene la respuesta: el odio. El odio da fuerzas para resistir. Pero Arrio también hace una advertencia a Ben-Hur y los demás galeotes: “A todos vosotros se os condenó. Os mantenemos con vida para servir esta nave. Remad… y vivid”. Rema y Vive Editorial aspiraba a vivir al menos tres años y un mes publicando ensayos para galeotes. Cine, televisión, música, fútbol, historia, viajes, filosofía… Sin odio. Sin cadenas. Pero sabiendo que leer es una buena manera de vencer a los que quieren mantenernos con vida solo para que sigamos remando. Remad con ritmo de boga de ariete, vivid y leed. Quinto Arrio no entiende nada. 

Esta declaración de principios -la bienintencionada y ambiciosa voluntad: remar, vivir, leer; y el enfoque pluridisciplinar: cine, historia, filosofía…- tiene su reflejo fiel en Bibliotecaria, solterona y con gafas, un título que, de entrada, solo comprenderán plenamente los muy cinéfilos, aunque el subtítulo pueda dar una pista aproximada de su contenido: Diálogos, personajes y escenas que chirrían en 41 películas maravillosas. El profesor asturiano es, en efecto, un empedernido cinéfilo. Aunque el sustantivo suena, quizá, demasiado pomposo, con un tono de una cierta grandilocuencia que puede apuntar a una pose distante, a una fría intelectualidad, a, en definitiva, una impostura en exceso artificiosa. Nada más lejos de la realidad. Quizá sean los términos entusiasmo, pasión, emoción o ardor (además de erudición, conocimiento, sabiduría y humor) los que se avengan mejor con la personalidad de un autor que desde las primeras líneas de su libro alude -en la órbita de un José Luis Garci con el que comparte “asturianidad” y, sobre todo, una muy significativa mirada sobre el cine- al impulso que le lleva a querer volver a ver una película siempre que surge la oportunidad, las veces que sean, a cualquier hora, y aunque esté empezada, y que reconoce que le gustan las películas que te alivian, te descansan, esas que nos maravillan, encantan y complacen tanto que no podemos dejar de verlas a cualquier hora y circunstancia. 

Confiesa Alonso que tiene una lista de películas que no ha visto y que, por diferentes motivos, no querrá ver nunca (cita, entre otras, La matanza de Texas, Gritos y susurros o, por razones que no alcanzo a comprender, Bambi); otra, de filmes que le gustaron mucho pero que no volveré a ver jamás de los jamases (El exorcista, La naranja mecánica, Frenesí o Muerte en Venecia); una tercera de títulos en los que no se ha “adentrado” todavía, pero espera llegar a ver (Brokeback Mountain, Al final de la escapada, hoy de nuevo en el candelero, o toda la filmografía de Luis Buñuel); una más de películas que ve al menos una vez al año (Cleopatra, Vértigo, El apartamento, Sopa de ganso o La fiera de mi niña, por poner, de nuevo, solo algún ejemplo); e incluso una de cintas que no le gustan pero que, de modo inexplicable, acaba viendo de vez en cuando (Easy Rider, Malditos bastardos, Avatar o Rebelde sin causa, como muestra explicativa). Ninguna de las citadas está en el libro, porque la última lista es la de las cuarenta y una películas de Bibliotecaria, solterona y con gafas, películas que salvan un momento, un día o una vida, películas que veo cuando me apetece, cuando las necesito o cuando se presentan sin avisar (eso es lo mejor) y sobre las que vuelve una y otra vez, sin importarme en qué momento de la película estoy, ni cuánto queda para el final, ni si contiene anuncios, ni si tengo que hacer la cena, ni si es muy tarde o muy temprano, ni si es un precioso día de primavera que invita más a pasear… Y apostilla: ¿Puedo citar alguna de las mías? No hace falta. Basta con echar un vistazo al índice de este libro. He aquí una primera premisa de la obra, uno de los tres ejes que la definen: estamos ante una selección de películas en su mayor parte espléndidas, muchas de ellas inolvidables, sí, pero dotadas además de una condición que podríamos llamar “magnética”: son, para Alonso, cautivadoras, provocan su arrebato, atraen su atención de manera irresistible, adictiva, despiertan de continuo en él el deseo de volver a verlas. 

Entre paréntesis, y como prueba de esta pasión por el cine de su autor, quiero comentar que el libro se abre con una dedicatoria bien explícita: Para Gene Tierney y Laura Alonso Vicente, que creció soñando que regresaba a Manderley. Y lo es, expresa y manifiesta, por varios motivos. Gene Tierney es la actriz de Laura, la obra maestra de Otto Preminger con la que se cierra el libro; un actriz presente en otros títulos quizá no tan memorables de su filmografía (aunque El fantasma y la señora Muir o Que el cielo la juzgue, sean también espléndidas). Laura Alonso Vicente es, claramente, la hija de Juan J. Alonso que, como he podido leer, se llama así por la devoción que su padre profesa a la película y, claro está, a su protagonista (por razones obvias no iba a llamarla, pobre chica, Waldo, como otro personaje principal del filme de Otto Preminger, o Clifton, como el magnífico actor que lo encarna). Y la referencia al Manderley de la Rebeca de Daphne du Maurier y Alfred Hitchock se explica por un comentario que aparece en las últimas líneas de Bibliotecaria, solterona y con gafas. Escribe su autor: Las palabras en off de Waldo Lydecker con las que comienza Laura («Nunca olvidaré el fin de semana en que murió Laura») recuerdan, de alguna manera, las palabras en off de la segunda señora De Winter en el inicio de Rebeca («Anoche soñé que volvía a Manderley»). 

Además, y este es el segundo eje “organizador” de su texto, las cuarenta y una películas comparten otra circunstancia relevante -siempre bajo la subjetiva, singular, lúcida y bienhumorada mirada de su autor-: todas ellas incluyen “algo”, un diálogo, un gesto, una escena, un personaje, un detalle que rechina, incomoda, molesta o no encaja. Se trata de desaciertos, de inconsistencias, de elementos chocantes o poco acordes a la grandeza de los filmes en que aparecen, pero que no son, en puridad, errores o gazapos, ostensibles meteduras de pata, despistes de la script, fallos de montaje o faltas de atención del personal técnico como las que permiten la aparición de un avión en el cielo de Troya, la película de Wolfgang Petersen, de las bombonas de gas en las cuadrigas de Gladiator, de los vasos que en tantas películas se nos muestran en manos de los protagonistas casi vacíos en un plano y llenos en el siguiente, o de los relojes que cambian ostensiblemente de hora entre una toma y la inmediatamente posterior como consecuencia de algún lapsus de los responsables de la coordinación; deslices recogidos con criterio, exhaustividad y mucho humor por Víctor Arribas en su indispensable libro de 2017, Goof! Los mejores gazapos del cine, que yo presenté aquí mismo hace ya varios años. 

El ejemplo más revelador, en sí mismo y porque explica el título de la obra, de estos “desajustes conceptuales”, por llamarlos de algún modo, es el que se da en ¡Qué bello es vivir!, la genial película de Frank Capra, estrenada en 1946, con la Segunda Guerra Mundial recién terminada (un hecho, la contienda, presente en la cinta de manera expresa y, sobre todo, en el contagioso optimismo que destila). Como recuerda cualquiera que la haya visto (esto es, cualquiera, dado que la película se emite por casi todas las cadenas televisivas, incluso las locales, cuando llega la Navidad), cuando su protagonista, George Bailey, magníficamente interpretado por un magistral James Stewart, está al borde de un puente, a punto de lanzarse desde él a las frías aguas que corren impetuosas entre sus pilares, desesperado por la quiebra que va a condenar a su mujer y sus cuatro hijos a la ruina y consciente de que, dado el importe de su seguro de vida, vale más muerto que vivo, recibe la inesperada visita de Clarence, un ángel bonachón. El angélico anciano le muestra a George, para intentar evitar su suicidio, cómo su vida -esa a la que pretende poner fin- ha sido y es importante para todos, su familia, sus amigos, sus vecinos, la comunidad entera. Para ello, le deja ver qué hubiera sucedido en Bedford Falls, su pequeña ciudad, si él no hubiese nacido. De este modo, ante los asombrados ojos de George pasan su amable y cariñosa madre, ahora convertida en una mujer desconfiada y gruñona; su entusiasta tío, internado en un manicomio; el afable señor Gower, transformado en un alcohólico; el amigo taxista Ernie, abandonado por su mujer; su hermano Harry, desparecido, pues habría muerto a los nueve años en un accidente del que George lo había salvado; su amiga Violet, condenada a ejercer la prostitución; entre otros cambios drásticos operados a causa de su ausencia del mundo. Pero, sobre todo, su esposa Mary, deslumbrante, alegre, luminosa, brillante, atractiva, encantadora y vital (interpretada por una luminosa Donna Reed) se ha convertido, de no haber existido George, en… una bibliotecaria, solterona, con gafas y (más allá del título) anodina, oscura, apocada, vestida con ropillas discretas, apagadas, de una austeridad monjil. He aquí la incoherencia, el elemento inquietante, lo que chirría y pone en alerta a Alonso, que comenta con mordacidad marcando el tono del libro: ¿Ser mujer soltera y, cielo santo, bibliotecaria es tan triste como estar internado en un manicomio y tan terrible como ahogarse a los nueve años? Y más adelante escribe: ¿Por qué, en un mundo sin George, Mary es una «solterona» que lleva una fracasada vida como bibliotecaria, necesita gafas y tiene menos gracia que una comunicación de Hacienda?; para concluir: me parece muy injusto y muy poco poético que esa Mary bibliotecaria, solterona y con gafas sea la prueba de que George es la justificación de la existencia de una mujer tan espléndida. 

De manera que ya sabe el potencial lector qué se va a encontrar si se decide a leer -debiera hacerlo- este libro magnífico. Por un lado varias decenas de películas por uno u otro motivo interesantes, en su mayor parte magistrales, de recuerdo imborrable y que, por ello, invitan a su “revisitación”. Con su libro, Alonso, de manera supongo que involuntaria (o quizá no del todo), nos empuja a ver las películas en paralelo a la lectura de sus agudos análisis para poder apreciar mejor esos inteligentes y estimulantes comentarios (yo mismo -¡¡gracias Juan J.!!- he vuelto a verlas casi todas en estos últimos meses de fecunda maratón “alonsiana”). En segundo lugar, en ellas hay siempre un elemento disonante, algo que perturba o distorsiona su visionado “normal”. Intentar descubrirlo, adelantarse al autor o, si ello no es posible, sorprenderse con su talento, su perspicacia, su ingenio y su sagacidad a la hora de elegir ese detalle “crucial” con todas sus ramificaciones es otro de los valores del libro. 

Hay, todavía, en este planteamiento general (al margen del interés específico de cada una de las reseñas de las diferentes películas, algunas de las cuales quiero comentaros más adelante), un motivo más para leer este muy estimulante Bibliotecaria, solterona y con gafas, y es el particular enfoque con el que se analiza cada título. Las aproximaciones a cada filme rebosan de erudición, y permiten entrever a un autor que ha visto todo el cine imaginable, que lo sabe todo, no solo de las películas que comenta sino de otras muchas cuyas referencias intercala con pertinencia en su texto. Pero, además, la singular aproximación a esos títulos constituye, en cierto modo, la excusa para que la condición de filósofo e historiador del gijonés aflore en infinidad de citas y referencias siempre oportunas y muy bien “hiladas”, provocando primero la sorpresa y luego la admiración del lector, que contempla asombrado, entusiasmado, la extraordinaria capacidad del autor para conectar ideas, para establecer vínculos de las películas con obras literarias y con pensadores diversos, para entrelazar reflexiones filosóficas y muy didácticas glosas al pensamiento de destacados autores de la historia de la Filosofía, para encadenar conexiones entre filmes, para incorporar curiosidades reveladoras, que a menudo van más allá de la mera anécdota o, cuando no lo hacen, resultan sugestivas en sí mismas, en tanto iluminan aspectos menores pero interesantes de las películas, sus directores o sus actores. Iremos viendo, cuando comente algunos de los filmes estudiados en el libro, diversas muestras de los temas filosóficos, las aportaciones históricas o las obras y los autores que salpican el texto. 

Asimismo, en cada uno de su cuarenta y un capítulos, obviamente uno por película -más el introductorio en el que explicita los postulados, el propósito y la estructura que guían su obra-, Alonso incluye una breve sección bibliográfica, presentada con títulos sugestivos y que aluden a la película correspondiente (por ejemplo: ¡Qué bello es leer!, en el apartado dedicado al filme de Capra; Marabunta de libros, en relación con Cuando ruge la marabunta; Amados libros, con la referencia de Amado mío, una de las legendarias canciones que interpreta -y baila- Rita Hayworth en Gilda (en realidad, la voz no es la de la guapa actriz, sino de la cantante profesional Anita Ellis); El cartero siempre trae libros, a propósito de El cartero siempre llama dos veces; o, por cerrar esta somera muestra de ejemplos, Vacaciones en la librería, que conecta de modo evidente con Vacaciones en Roma). Estamos hablando de un total de más de doscientas propuestas adicionales de lectura, una cifra que da cuenta, por un lado, de la vastedad de los conocimientos del autor y, por otro, sume a un lector como yo -confieso que algo afectado por el moderno FOMO (el acrónimo de fear of missing out, el miedo a perderse algo)- en un estado de ansiedad y desolación insoportables, consciente de la imposibilidad de una sola vida para abarcar tal cantidad de oportunidades para el conocimiento y la belleza. En fin… 

Quiero, para cerrar esta introducción genérica y antes de adentrarme en la presentación, algo más concreta, de algunos de los títulos que examina Alonso, mencionar el único reparo que puede ponerse a una publicación por lo demás inobjetable. Es una lástima la ausencia de índices en el libro. Se echa de menos uno que recoja las películas citadas. Solo hay el general de la obra, con los títulos que se analizan en cada capítulo; pero son decenas las que aparecen, al margen de las cuarenta y una principales, intercaladas entre ellas y sin que se reflejen, de un modo ordenado, en algún registro final. Por otro lado, resultaría utilísimo un índice onomástico en el que se relacionaran de modo sistemático los muchos nombres -de directores, actores y actrices, personajes de películas, filósofos, pensadores (y hasta futbolistas: Xavi e Iniesta, Johan Cruyff, un Yaya Touré de inexplicable presencia y todos los que salen en Evasión o Victoria, una de los filmes analizados, entre otros-; se nota la predilección del autor por el deporte rey… ¿aficionado del Barça, quizá?, aunque también aparece Ronaldo; eso sí, “sportinguista” lo es sin duda) que trufan sus apasionados ensayos, de un modo que se facilitara al lector la consulta específica y también el siempre gozoso acto de espigar entre las páginas del libro, sin someterse a la rigidez de la estructura “formal”. De paso, mejorar la calidad de las imágenes, aunque ello redunde en un mayor precio final del libro, no sería una mala idea. En fin, asuntos menores que quizá puedan solventarse en ediciones posteriores de la obra y que no impiden el enorme disfrute que produce su lectura. 

Un placer que brota ya con el primero de los títulos seleccionados, esa maravilla que es ¡Qué bello es vivir!, entre cuyas escenas está la que explica el título y el planteamiento del libro y a la que ya me he referido. Aprovecho para adelantar que, por evidentes razones de extensión de estos comentarios, mis notas a cada película serán sucintas, intentando reflejar, tan solo y en la medida de lo posible, ciertos datos estrictamente cinematográficos, el elemento que a juicio del autor “chirría” en cada una de ellas, los principales temas a los que se abren la siempre aguda reflexión de Alonso y alguna anécdota o curiosidad especialmente reseñable. En cualquier caso, resulta imposible dar cuenta del argumento de cada filme, por lo que debo confiar en que quien nos sigue o bien conoce de antemano las películas referidas o bien está dispuesto a completar sus carencias viéndolas cuanto antes. 

Del capítulo dedicado al clásico navideño de Frank Capra con el que se abre el libro quiero rescatar una reflexión sustancial. Es evidente que la anécdota que encierra la clave de la obra supone un notorio anacronismo inexplicable desde la perspectiva de nuestros días y en ello estriba su “desajuste”. Que la vida y la realización personal de una mujer se “expliquen” solo por su matrimonio; que la ausencia de “su” hombre suponga su fracaso vital; y que ese supuesto fiasco se plasme en su oscura condición de bibliotecaria, solterona y con gafas, son tres circunstancias que no admiten la menor consideración desde la perspectiva de las sociedades actuales. Pero, a mi juicio, no cabe juzgar el pasado con la lógica de hoy (otra cosa es analizarlo, sin ridículas cancelaciones, no tiene sentido alguno el absurdo y por desgracia hoy omnipresente revisionismo cultural). En este sentido se entiende, al menos en relación con la película, la punzante apreciación de Alonso: De acuerdo, estamos en una pequeña ciudad del estado de Nueva York, en Estados Unidos, en la navidad de 1945. No odiemos a Aristóteles por defender la esclavitud natural y no odiemos a Capra por presentar a la mujer «solterona» como el colmo del fracaso vital. «¡Tiene una daga! ¡Tiene una daga!», grita un personaje de la película El león en invierno (The Lion in Winter, Anthony Harvery, 1968). Y la reina Leonor de Aquitania (Katharine Hepburn) replica: «Claro, todos tenemos una. Estamos en 1183 y somos bárbaros». «¡Es esclavista! ¡Es esclavista!». Claro, Aristóteles es un filósofo griego del siglo IV a. C. «¡Es sexista! ¡Es sexista!». Claro, ¡Qué bello es vivir! es una película de los años 40 del siglo pasado. Simplemente genial y, además, una ejemplar muestra del planteamiento y el tono del libro: las digresiones filosóficas, las referencias culturales, el sentido del humor. Con un capítulo inicial que saluda de esta manera al lector, cómo resistirse a seguir leyendo. 

Un libro que prosigue su recorrido con Cuando ruge la marabunta, dirigida por Byron Haskin en 1954 y plato predilecto de mis tardes infantiles ante un televisor que no paraba ofrecer a los espectadores de la época películas imperecederas y que, por ello, fue para mi generación el artefacto principal de nuestra educación cinéfila y sentimental (valga la triple redundancia). ¿Cómo es posible -se pregunta Alonso- que el arrebatado, impetuoso y muy viril Christopher Leiningen que encarna un formidable Charlton Heston (de abundante presencia en el libro, por cierto, con cinco apariciones, que yo recuerde), que vive en la selva sudamericana entregado a sacar adelante su plantación en una vida de voluntarioso esfuerzo; que por falta de tiempo para el trato social ha tenido que casarse por poderes en Nueva Orleans con la bella, inteligente y cultivada Joanna, interpretada por una Eleanor Parker que perturbó mis sueños de niño aún más que las devoradoras hormigas a las que alude el título en español de la película (The naked jungle, en su versión original); que luce en su mansión, levantada en la selva con su ardoroso trabajo -y el de sus presumibles esclavos-, estanterías con libros y hasta un piano; cómo es posible, insisto, que cuando debe “enfrentarse” a su recién “adquirida” esposa -arisco y hostil, maleducado y carente de delicadeza- le confiese que ha comprado los libros al peso y no entiende nada de música? El dictamen de nuestro autor es categórico, Christopher miente, para explicar a continuación las razones de su aserto saltando de Kant a Montesquieu, de George Steiner a Pretty Woman. 

La excepcional Gilda, dirigida por Charles Vidor en 1946, permite a Alonso explayarse, en un capítulo memorable, a lo largo de unas ilustradas divagaciones sobre las palabras de cine que impregnan nuestras vidas (rebeca, fuerza y honor, los lunes al sol, la parte contratante de la segunda parte, nadie es perfecto, una gilda, etc…); los acerados diálogos de la película (Algunos de los mejores diálogos de amor del cine salen de los labios vengativos, resentidos y abrasados por la pasión de Gilda y Johnny Farrell, que llevan la profundidad de sus pasiones siempre a flor de piel); la insoportable, en el mejor y más dulcemente doloroso de los sentidos, sensualidad de Rita Hayworth; las “debilidades”, en el fondo irrelevantes (¿Qué puede estropear una película como Gilda?), del filme; para centrarse en el personaje que me saca de quicio y casi, casi, casi me estropea Gilda: el inefable, complaciente, en apariencia bonachón, Tío Pío, el algo empalagoso hombre del bigote y la bata blanca que se ocupa de los lavabos del casino propiedad de Ballin Mundson, el marido de Gilda en la película. Nuestro autor aborrece a Tío Pío, un charlatán, un impertinente, un filósofo de pacotilla (Tío Pío es uno de esos autoproclamados filósofos que se caracterizan por ser unos charlatanes que dicen frases con apariencia de profundidad pero que no significan nada); y, siempre ecuánime, justifica su animadversión entre referencias a Teofrasto, Heráclito, Platón, Max Weber, Rafael Sanzio y su Escuela de Atenas, en un texto plagado de divertidas humoradas, como este resumen final de su perplejidad ante el personaje: Si hablamos de cine, no entiendo por qué «Gilda» es un pincho con aceituna, guindilla y anchoa, pero «Tío Pío» no es un pesado que te insulta mientras te limpia la chaqueta con un cepillo. 

En el capítulo dedicado a El cartero siempre llama dos veces (Tay Garnett, 1946), su núcleo central radica en la disyuntiva intelectual que plantea al escritor. Más allá de la mención a su personal rechazo a las películas en las que el que conduce no mira a la carretera, o los inevitables comentarios sobre la belleza de Lana Turner y sobre su insólito vestuario (hay que reconocer que el modelo blanco que luce, junto con sus zapatos y turbante, no es precisamente la ropa y los complementos que llevaría una mujer que trabaja en un restaurante-gasolinera en los días de la Depresión y en una carretera californiana no especialmente concurrida), el problema filosófico de fondo es para Alonso, entender la lógica última de la propuesta que hace Nick, a su mujer Cora/Lana, quizá oliéndose el adulterio de esta, aburrida y frustrada por su rutinaria vida en la gasolinera, con Frank, el empleado de su marido. Nick comunica a Cora que quiere vender su negocio e iniciar una nueva vida con ella en Canadá en donde tiene una hermana paralítica de cuyo cuidado espera que se encargue su solícita esposa. ¿Es, en realidad, Nick, un enamorado ciego (nueva aceptable redundancia) que propone su descabellado proyecto creyendo en su viabilidad y, claro está, sin conocer mínimamente a su mujer? ¿O por el contrario, un hombre igualmente romántico que sabe que su decisión provocará su muerte a manos de la pareja y que acepta resignado su destino con hombría? El juicio del autor es demoledor: El Nick de El cartero siempre llama dos veces es un tipo que ha tomado una decisión radical sin molestarse en consultar con su mujer y que, además, es tan torpe que ni siquiera tiene la delicadeza en dulcificar el anuncio de la aburrida vida que espera a Cora durante muchos años como cuidadora de la hermana paralítica de su marido. 

¿Es Deckard, el protagonista de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) interpretado por Harrison Ford, también un replicante? ¿Por qué Loanna, el principal personaje femenino de Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966), que encarnó -y pocas veces una expresión es tan acertada- provocadoramente una Raquel Welch esplendorosa al frente de su ejército de guapas antediluvianas -todas ¿cubiertas? con sus anacrónicos bikinis de pieles y luciendo “pelazos” y manicuras que exigen horas de trato con los colegas de Llongueras-, cuando ve llegar a la amenazadora tortuga gigante que parece decidida a completar su dieta con Tumak, quien acabará por ser el amado de la bella, grita para prevenir a sus compañeras: ¡Archelon!, ¡Archelon!, el nombre con el que la comunidad científica designaría, un millón de años después de esa improbable prehistoria ambientada en Canarias, al demoníaco animal? Y ello en una cinta en la que no se pronuncia palabra alguna, solo rugidos, sonidos guturales, interjecciones, gruñidos, exclamaciones, onomatopeyas y expansiones vocales varias, propias, al parecer, de aquellos tiempos remotos. 

En La ventana indiscreta (Alfred Hitchock, 1954), Lisa (una deslumbrante Grace Kelly), su prometido Jeff (de nuevo James Stewart) y Tom (un menos conocido Wendell Cory), beben y, gentes mundanas, mueven sus copas de brandy con naturalidad y estilo mientras hablan de los extraños sucesos que el forzosamente sedentario Jeff, paralizado en su casa con una pierna rota, fisgonea en el edificio de enfrente. ¿Pero por qué mueven las copas, y las mueven, y las mueven, y las mueven? He ahí la cuestión que apunta al elemento que rechina en la película, ese movimiento de copas [que] estropea la escena (…), muy molesto, anticlimático e inoportuno. Hay otros interrogantes igual de agudos, como este que, además, permite esbozar la trama central del filme: no entiendo por qué Jeff no tiene que ir al menos cinco veces al día al lavabo porque su patio de vecinos está a punto de estallar por culpa de una bailarina que se mueve entre unos pretendientes que son como lobos, un compositor en lucha con las musas, una escultora con problemas de audición, una pareja de recién casados en ebullición, un corazón solitario harta de serlo y, sobre todo, un marido que descuartiza a su mujer. ¿Por qué Jeff no va nunca al baño? Lo vemos comer, beber, hablar, espiar a sus vecinos, rascarse, dormir, besar a su novia, recibir un masaje, hablar por teléfono… Y nunca va al lavabo. ¿Los nervios le impiden orinar? Y siguiendo con las incógnitas de difícil desvelamiento, ¿por qué en Los Diez Mandamientos (Cecil B. DeMille, 1956), Moisés se mueve como un zombi, chapoteando en un barro que condicionó el rodaje? El actor Vincent Price decía que de la grabación solo recordaba a una extra cuyo papel -una mera figuración- la obligaba a meterse en el barro a las seis de la mañana y quedarse dentro durante todo el día. Llevaba así varias semanas hasta que un día, desesperada, la muchacha se dirigió a un ayudante de dirección: «¿Con quién tengo que acostarme para salir del barro?» 

Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951), además de permitir al autor del libro reflexionar sobre las distintas actitudes frente al extranjero (la del cowboy que lo teme y lo rechaza en tanto enemigo, la de Simbad que lo acoge y se comunica con él), sobre las posibilidades de vida extraterrestre o sobre la estupidez humana, le permite comentar un singular pasaje de la película que despierta su inquietud. Cuando Klaatu, el pacífico visitante del más allá, harto del desinterés de los políticos de la Tierra, se ve obligado a trocar su natural mesura por una actitud amenazante, plantea a los sabios terrícolas reunidos para escucharle si para que su mensaje de paz sea atendido se verá obligado a arrasar Nueva York o hundir el Peñón de Gibraltar. Confiesa Alonso su perplejidad: Entendemos que haga referencia a Nueva York porque es una especie de «capital del mundo», y en el cine fantástico y de ciencia-ficción hay una larga tradición de ataques a esta ciudad, pero... ¿a qué viene lo del «Peñón de Gibraltar»? Acto seguido aflora el filósofo, que disecciona la moralmente peligrosa propuesta del extraterrestre: o paz o destrucción total. ¡Cuánta desgraciada actualidad en esas palabras! 

¿De qué le sirvió a Conan su oriental formación en el lenguaje, la escritura, la poesía de Kitay y la filosofía de Zhong, si cuando en Conan el Bárbaro (John Milius, 1982) se le inquiere por lo que, a su juicio, considera lo mejor de la vida, responde impertérrito -e imagínese al bárbaro con el porte y el rostro de Arnold Schwarzenegger: aplastar enemigos, verlos destrozados y oír el lamento de sus mujeres. Entre apreciaciones sobre el papel de los filósofos en el cine, menciones a Sócrates, San Pablo y, sobre todo, Nietzsche, sobre cuya identificación con el propio “héroe” Alonso especula, el muy ingenioso profesor asturiano desliza uno de sus sarcasmos magistrales: al hilo de un comentario sobre Barbarella, la película de 1968 dirigida por Roger Vadim con una despampanante Jane Fonda, menciona al villano del film, Duran Duran, del que se nos dice que entre sus malvadas acciones está haber inspirado el nombre del grupo británico homónimo. 

¿Por qué el Dr. No, que ha tenido y sigue teniendo múltiples ocasiones de acabar con James Bond, prefiere invitarlo a cenar, darle conversación, degustar en su compañía un Dom Perignon del 55, y permitir, una vez más, que se le escabulla? ¿Por qué el Dr. No no lo mata ya, sin contemplaciones, sin más demora? (…) ¿Por qué no ordena a sus hombres que lo maten ya y allí mismo, en lugar de darle una paliza para ablandarlo? ¿Es que todavía tiene esperanzas con él? Leyendo el capítulo sabremos la respuesta, que llega tras valiosas consideraciones sobre el cine popular y el que venera la “intelectualidad” (Decía el director de cine Jesús Franco (…) que solo en los títulos de crédito de Agente 007 contra el Dr. No (Terence Young, 1962) había más cine que en toda la trayectoria de Ingmar Bergman); sobre la capacidad de la saga de James Bond para mostrar los contextos culturales contemporáneos; sobre las opiniones de ¡Juan Carlos Monedero!, que cree que muchos de los actos de Bond dinamitan el Estado de Derecho; sobre la doble censura de la serie del agente secreto por parte del ultracatólico Vaticano y del espartano Kremlin (por razones distintas, claro, está: el demonio del sexo en el primer caso, el del capitalismo en el segundo); o sobre el funcionamiento de la navaja de Ockham. 

De Casablanca (Michael Curtiz, 1942), que ya ha tenido un exhaustivo análisis por mi parte en un programa monográfico de Todos los libros un libro a partir del magnífico estudio de Eduardo Torres-Dulce sobre la legendaria película, resaltaré tan solo el motivo que lleva a Juan J. Alonso a la exasperación. Cuando en el flashback de sus días retrospectivos en París, Rick e Ilsa escuchan, desde la ventana del café «La Belle Aurore», el sonido de las bombas que anticipan la llegada de los nazis, la joven se pregunta, en uno de los muchos detalles románticos de una película precisamente inolvidable por muchos de ellos (aunque no solo), si lo que suena son cañonazos o los latidos de su enamorado corazón. Se supone que el seductor Rick, unido al irresistible magnetismo de Humphrey Bogart, debiera tener una respuesta acorde a la poética, lírica y conmovedora formulación con la que su amada plantea su dilema. Sin embargo, en ese momento sustancial, ese punto de inflexión en el que se juega el futuro de una relación amorosa, al aquí patético Rick, ese héroe por una vez ridículo, solo se le ocurre espetar a la rendida muchacha: Es el nuevo cañón 77, debe estar a unos 50 kilómetros. Nuestro autor no duda que tamaña contestación, además de absolutamente anticlimática, será la auténtica causa de la separación final entre ambos: No fue al día siguiente de su encuentro con Rick en el Café ya cerrado cuando Ilsa se dio cuenta de que el hombre que amó en París había cambiado. Fue en la ventana del café «La Belle Aurore», en aquel momento en que Rick no entendió que cuando Ilsa preguntaba por los cañonazos estaba hablando del corazón. 

Yo vi Soylent Green, bajo ese título, el original de la película de Richard Fleischer de 1973 aunque en España se presentó como Cuando el destino nos alcance, en mi primera juventud y la impresión que me causó me hace recordarla, aún ahora, tantas décadas después, con extraordinaria precisión. De ese mismo director yo había visto, bastante antes, apenas un niño, Barrabás, de 1962, que vi en el cine con mi madre; y poco después, en 1966, con mi padre, la genial Viaje alucinante, ambas muy presentes hoy día en mí, quizá por la fuerte impregnación que las películas dejan en el cerebro infantil. Ambientada en 2022, en una Nueva York que ahora llamaríamos distópica, con un clima irrespirable y una superpoblación igual de asfixiante, en un planeta Tierra tóxico y contaminado, del que ha desaparecido casi cualquier rastro de vegetación y fauna, y en el que para alimentar a los humanos se fabrica un “producto”, el Soylent Green al que alude el título, unas galletas elaboradas a partir de soja o plancton marino pero que, en realidad, se hacen con cadáveres humanos, la cinta resulta muy apreciable por el propio interés de la trama -un policía, de nuevo Charlton Heston, encargado de la investigación del asesinato de un directivo de la empresa que fabrica las galletas; bastante renuente, inicialmente, a los rumores sobre el verdadero origen del extraño alimento-; por el valor claramente anticipatorio de su visión de un mundo abocado al desastre ecológico y regido por un sistema autoritario y policial; y por su hermoso tratamiento -también adelantado a su tiempo- de las espinosas cuestiones relativas a la eutanasia, la muerte digna y temas adyacentes en los que se detiene la vertiente filosófica del autor. Es en relación con este asunto cuando surge la “disonancia” que desazona a Alonso. Roth, un amigo del protagonista, que interpreta el gran Edward G. Robinson en el último papel de su carrera (moriría diez días después de rodar la escena final y tres meses antes del estreno de la película), conocedor de la siniestra trama empresarial que explota el nuevo producto alimenticio, ha decidido poner fin a sus días en una institución creada al efecto, en la que se le irá sedando en un ambiente propicio, envuelto en música clásica y contemplando delicadas imágenes de la naturaleza, todo ello elegido por el “cliente”. El profesor gijonés lamenta que la opción musical escogida por el anciano -una elección impecable si pensamos en facilitar ese terrible tránsito- perturbará para siempre la escucha de esas obras asociadas ya a una situación tan funesta: ¿Por qué demonios tuvo que sonar esa música en los últimos minutos de Sol? ¿Cómo podemos escuchar la «Pastoral» de Beethoven o «La mañana» de Grieg sin pensar en la muerte del encantador, culto, sencillo y humanista Sol Roth en Cuando el destino nos alcance, y sin que los ojos se humedezcan como se humedecieron los ojos de Thorn al ver morir a su amigo? Maldita sea, Sol. ¿Por qué no elegiste otra música? 

Otra película espléndida y también muy íntimamente asociada a mi propia vida, aunque aquí no explicaré ni las circunstancias ni las razones de ese vínculo, es la preciosa Los puentes de Madison, dirigida por Clint Eastwood en 1995. El libro la aborda partiendo, de entrada, de las disquisiciones de su autor acerca de qué Eastwood es más Eastwood, si el brutal, sanguinario y abiertamente “fascista” de Harry el sucio o el tierno, emotivo y sensible que, además de dirigir la película, interpreta al fotógrafo Robert Kincaid en Los puentes de Madison. Se esbozan también ciertos apuntes de su trama argumental; se analiza igualmente, con apoyo en El Banquete, de Platón, la naturaleza del fugaz -¿o eterno?- amor del propio Robert/Eastwood y Francesca/Streep (una mezcla entre placer erótico, amor y dulzura); pero, sobre todo, el libro se detiene -con la exposición del problema clásico de los puentes de Königsberg, formulado en el siglo XVIII- en el elemento que “disuena” de la por otro lado bellísima trama del filme: el radical y difícilmente explicable cambio de actitud de Michael y Caroline, hijos de Francesca, dese que, al comienzo de la película, se nos muestran desconcertados, escépticos, obtusos, cerriles y desagradables al enterarse, al abrir el testamento de su madre, de que ella quería que sus cenizas fueran esparcidas desde el puente Roseman, uno de los escenarios de su efímera -¿o imperecedera?- historia de amor con Robert, hasta que, al término de la cinta, se los vea convencidos y emocionados cumpliendo el último deseo de su madre. Una evolución de tal calibre no parece creíble y que, en realidad, el salto que nos propone Clint Eastwood desde el prólogo hasta el epílogo [es] un salto de fe. 

Del capítulo centrado en El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner,1968) resalto el recordatorio de la sorprendente escena con la que se cierra la película (de los finales más grandiosos e impactantes de la historia del cine), las lúcidas reflexiones del autor sobre la ciencia, la verdad y la racionalidad, con calas en la obra de Karl Popper y Ortega y Gasset y referencias al “macartismo”, que surgen en el análisis del juicio (sin garantías, tramposo, amañado y cruel) al humano Taylor (Charlton Heston again) por parte de un tribunal simiesco poco ecuánime y tirando a lo inquisitorial. Al referirse a Zira y Cornelius (Alonso habla de Aurelio, a partir de su doblaje español), dos simios “humanistas”, científicos, defensores de Taylor, aflora, una vez más, el afilado y muy inteligente humor del profesor, que señala que ambos personajes no son representativos, como resulta obvio en la cinta, de su pueblo, violento y hostil, sino que solo forman parte de una irritante minoría intelectual que solo ve La 2 en la televisión simia y es partidaria de los derechos de los humanos. 

En La tentación vive arriba, la maravilla dirigida Billy Wilder en 1955, lo que sorprende a Alonso es que Brady & Co, la editorial en que trabaja Richard Sherman, el “rodríguez” que interpreta un espléndido Tom Ewell, especializada en ediciones baratas que se venden en los quioscos y se leen en el metro, que enganchan a los lectores con sus sugerentes títulos y sus insinuantes portadas (esas que Richard compone haciendo más pronunciados los escotes de sus protagonistas), esté interesada en publicar Sobre el hombre y el inconsciente, del Dr. Ludwig Brubaker, psiquiatra, un aburrido ensayo sobre cuyo manuscrito el bueno de Richard intenta trabajar una y otra vez, siempre de modo infructuoso a causa de las constantes irrupciones de su vecina, que encarna una inenarrable Marilyn Monroe. Y, ¿qué hace un muro “casi” egipcio en la remota isla del Índico en la que habita King Kong? En el libro encontramos la respuesta (o la falta de ella) en un capítulo que nos habla también, a propósito de la película de 1933 de Cooper y Schoedsack, de las teorías difusionistas de la Historia y de la imposibilidad de que el gran mono fuera la “octava maravilla del mundo”, como se lo caracteriza en el filme. La espectacular Ben-Hur, que dirigió William Wyler en 1963 -otro de los títulos de vistos en mi infancia, muy grabados en mi memoria la sala abarrotada, la presencia de mis padres, el atractivo de Charlton Heston, las duras escenas de los leprosos, la inolvidable carrera de cuadrigas-, suscita, entre jugosos comentarios sobre la retratística en la Roma clásica, otra disonancia relevante en el espectador. Ben-Hur afirma no creer en los milagros, pero el profesor Alonso lo contradice, ofreciendo al lector una amplia lista de ellos que se muestran en la película. La para mí floja Muerte en el Nilo (John Guillermin, 1978), recreación de la conocida novela de Agatha Christie a cargo de un desbordante elenco de figuras de Hollywood, británicas y europeas (Peter Ustinov, David Niven, Bette Davies, Mia Farrow, Maggie Smith, Jane Birkin, entre otros), es la ocasión para que nuestro autor se explaye en una atinada disquisición sobre las absurdas diferencias entre turistas y viajeros, entre comentarios sobre arqueología, descripción de las inconsistencias históricas y las patadas a la egiptología que contiene el filme y afilados dardos a Félix de Azúa, Leila Guerriero o el filósofo Michael Onfray. De la muy romántica Vacaciones en Roma (William Wyler, una vez más, 1953), y más allá del inevitable anecdotario de los motorizados paseos de Gregory Peck y Audrey Hepburn por la capital italiana, el elemento que distrae la atención del espectador tiene lugar en un acto en el que la princesa Anna (pues esa es la condición del personaje que interpreta la actriz) saluda, en el Palacio Colonna, a los representantes de la prensa extranjera (dándose cuenta de que entre ellos está Gregory Peck, que ha ocultado su condición de periodista con la intención de beneficiarse del encuentro fortuito con la chica y “cobrarse” una exclusiva). En la interminable fila de corresponsales que esperan dar la mano a la princesa se encuentran dos españoles, periodistas en su vida real, Julián Cortés-Cavanillas, del ABC y Julio Moriones, de La Vanguardia, ambos con una presencia física que subraya el topicazo de los españoles bajitos y poco agraciados, (…) sin la apostura de los demás corresponsales ni, por supuesto, la bella estampa de Gregory Peck. 

Las disonancias se multiplican -mientras el espacio de esta reseña disminuye-: ¿por qué Indiana Jones se pone gafas cuando, en su “rol” de profesor y arqueólogo experto, da clases a sus enamoradas alumnas y no las lleva en sus peripecias como aventurero? Y, sobre todo, ¿por qué defiende que la tarea del arqueólogo se desenvuelve en un setenta por ciento en la biblioteca y lo vemos, sin embargo, embarcado en una y otra expedición a cuál más arriesgada? ¿Estamos ante el extraño caso del Dr. Jones y Mr. Indiana? Y siguiendo con el clásico de Stevenson, el muy torpón profesor Julius Kelp -un imán para los accidentes- que protagoniza un Jerry Lewis desatado en El profesor chiflado (Jerry Lewis, 1963), muy poco agraciado físicamente, con dientes prominentes, gafas de culo de vaso, incapacitado para las relaciones sociales e inútil en el trato con las mujeres, descubre un brebaje que lo convierte en el irresistible Buddy Love (que, obviamente, también interpreta el genial cómico) atractivo, sin ninguna de las limitaciones físicas de su álter ego, muy dotado para las interacciones sociales, seductor y fascinante para las féminas. ¿Difícil de creer? Por supuesto, pero ya sabemos que la suspensión de la incredulidad es un efecto esencial en el cine -y también, a menudo, en la literatura- como sostuvo Coleridge en una aseveración que comparte y de la que se hace eco Alonso en numerosos pasajes de su libro. No, no es eso lo que desentona en la dual personalidad, sino el hecho de que en su vertiente supuestamente más “real”, la de científico e investigador, manifieste desconocer la anécdota de Newton y la manzana, al afirmar que el notable físico era alguien que tuvo que ver con unos higos. ¿Y la propuesta que formula el Mayor von Steiner en Evasión o Victoria (John Huston, 1981), la más famosa y delirante película futbolera de la historia del cine, la más emocionante y la más imposible? El oficial alemán, aficionado al fútbol, decide organizar un partido entre los prisioneros de un campo de concentración en la Segunda Guerra Mundial y futbolistas alemanes. Ingenuo -e incomprensiblemente bondadoso, dado el lugar que ocupa en el reparto de papeles al que la guerra ha llevado a unos y otros- afirma: Las naciones deberían resolver sus diferencias en un campo de fútbol; una aseveración cuya lógica cuestiona Alonso saltando en su argumentación de Camus a Alain de Botton, de Gustavo Bueno a Monty Phyton. La jungla de cristal (John McTiernan, 1988), permite un interesante excurso sobre el cine de entretenimiento y el que necesita de coartadas intelectuales (Como dice el director Rodrigo Cortés, Jungla de cristal es de un machismo elevado a la categoría de disciplina deportiva, banal, estereotipada hasta la náusea, llena de sudor, sangre, chulería y ruido… y la película de acción perfecta) y un ilustrativo examen de los paralelismos y las diferencias entre la película y la serie de James Bond, con un nuevo acercamiento al asunto de la credulidad o no del cine (¿a quién le interesa el realismo (…) en una película de James Bond?), aparte de un irónico comentario sobre una referencia al Departamento de Inmigración, que desentona -un punto oscuro- con el clima de la cinta. Y en Superman II (Richard Lester, 1980), chirría el hecho de que cuando el kryptoniano general Zod pone a sus pies al presidente de los Estados Unidos, este se arrogue, no se sabe en virtud de qué razones, la representación de la humanidad entera cediendo al invasor sus «plenos poderes» y el «control sobre este planeta». No he visto la película, pero no he podido dejar de pensar en Donald Trump al leer este capítulo. 

Y en la “hitchcokiana” Psicosis provoca la queja -y casi la risa- del autor el que en la investigación postrera de la muerte de Marion Crane (inolvidable Janet Leigh), el fiscal del distrito adjunto se empecine en calificar al torturado Norman Bates de “transformista” en contra de la opinión de los expertos, en particular del doctor especialista. El capítulo contiene una sabrosa descripción -con consistente fundamentación técnica- de los múltiples rasgos y comportamientos patológicos del personaje ya indisolublemente unido a su intérprete, Anthony Perkins. Y qué decir del ridículo gorrito, el delantal y los constantes chistes del cocinero de la nave espacial que “ponen de los nervios” a Alonso en Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956). El apartado proporciona algunos inquietantes datos, a partir de la conocida pregunta de Fermi -¿Dónde está todo el mundo?-, acerca de la existencia de extraterrestres e incluye un amplio elenco de posibilidades, hasta diez, que explican el que nuestros posibles visitantes no se hayan manifestado nunca de modo evidente. Del estudio sobre Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), destaco una nueva defensa del cine popular frente al elitista, manifestada en una rotunda reivindicación del péplum (No pertenezco al club de los odiadores del péplum, del cine histórico y mitológico popular, de las películas de espada y sandalia. Más bien todo lo contrario. Así que no me gustan los que pretenden convertir las películas en documentales. No me gustan los melancólicos que preconizan su rechazo al péplum, ni los que viven en la academia desdeñando las relaciones en el foro, negándose a frecuentar los templos de cine), lo que no es obstáculo para que nuestro autor se despache a gusto sobre algunas escenas especialmente ridículas del filme. Cuando, después de que Kubrick hubiera expuesto la impecable marcha de las legiones, su disciplinado avance acompañado por unos movimientos perfectos, sorprende al espectador al mostrar como los esclavos rebeldes se oponen a aquel alarde de marcialidad organizada con unos rodillos de matojos en llamas que dejan caer contra los romanos por la pendiente de una loma, lo que provoca la desbandada del muy metódico contingente. Lo peor que se puede decir es que este momento de la batalla, que debería ser épico, es más bien cómico. ¿Tanta coreografía bélica para esto?, suspira Alonso. 

La disputa entre los Baxter y los Rojo en Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964), de dimensiones épicas a juicio del autor; el desafío moral que propone a sus espectadores, con todos sus personajes, incluso el protagonista al que da cuerpo Clint Eastwood; su condición de emblema del spaghetti western (un género -absolutamente alejado de mis intereses- que dio más de 500 películas en su efímera vida de apenas dieciséis años); palidece ante al insoportable presencia de Esteban Rojo, con sus constantes risas (Es otro idiota, por supuesto. No tiene luces, es amoral, de una brutalidad tan primaria que asombra, carece de iniciativa y solo entiende – y no muy bien- el lenguaje del revólver. Y se ríe. Se ríe mucho. Se ríe demasiado. A carcajadas) y sus posturas ridículas. De Alien: El octavo pasajero, que dirigió Ridley Scott en 1979, Alonso no puede soportar la afirmación -innecesaria, redundante, elusiva, un pelín chulesca y fuera de lugar- del capitán Dallas: La luz amarilla es solo para llamarme a mí. Si toda la tripulación del Nostromo sabe que esa es la clave de denota las llamadas al capitán, ¿qué sentido tiene subrayarlo? En Tarzán de los monos (W. S. Van Dyke, 1932), más allá de la visión colonialista de África, hoy superada, que hace que el autor del libro vincule la película con Tintín en el Congo, el elemento que desentona desde su particular sensibilidad consiste en el hecho de que Jane, esa Maureen O’Sullivan presente en otras películas de la saga tarzanesca, llegue a África en “gran señorita”, aunque con la intención de decir adiós a la civilización y vivir como una salvaje, pertrechada de seis baúles que contienen solo lo imprescindible. Cierto es que en nuestra memoria permanece para siempre desharrapada y semidesnuda correteando resuelta y atrevida junto a Johnny Weismuller entre lianas, vegetación exuberante, rugidos de animales y gritos guturales. De la inmensa -en todos los sentidos- Lawrence de Arabia, la obra magna de 1962 de David Lean (que cuenta en su filmografía con clásicos como Breve encuentro, El puente sobre el río Kwai, Doctor Zhivago, La hija de Ryan o Pasaje a la India), lo que al filósofo gijonés le hace torcer el gesto, más que las incorrecciones históricas o las inconsistencias en la descripción de ciertos episodios bélicos, son las escenas en las que un Lawrence en exceso sobreactuado (valga el pleonasmo para calificar la artificiosa intensidad que muestra el por lo demás siempre eficiente Peter O’Toole), medita en el desierto en espera de la revelación que le permita resolver el modo de conquistar Aqaba, en manos de los turcos, en el seno de las operaciones militares de las fuerzas árabes y británicas contra los otomanos en 1917. 

Un gesto con la mano, superfluo, de todo punto innecesario, que hace Obi-Wan Kenobi para dar más fuerza a sus palabras (¿la Fuerza necesita subrayados?) en La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977); una piña que aparece extrañamente como postre en un menú por lo demás extravagante en El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962); la carnicería perpetrada por el comando de Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) -supuestamente “los buenos”- arrojando gasolina y granadas por los conductos de ventilación de un subterráneo en el que se refugian oficiales nazis, sí, pero también numerosos civiles; la poco rigurosa, en puridad casi inexistente, jornada laboral de Melanie (Tippi Hedren) en Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963); las vergonzosas respuestas que dan el matemático, el documentalista de vídeo y la paleontóloga encerrados en una caravana suspendida sobre un precipicio y al borde de la muerte, al compañero que viene a rescatarlos y les pregunta “¿Qué necesitáis?”, en El mundo perdido: Jurassic Park (Steven Spielberg, 1997); la extravagante decisión de los científicos de 2001: una Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) de hacerse una foto en la Luna delante del misterioso monolito aparecido de improviso en nuestro satélite; la distancia que separa a dos portentos físicos como Aragorn y Legolas del enano Gimli, negado a campo traviesa según confesión propia, que se mantiene idéntica tras tres días de persecución a los uruk-hai entre montañas en El Señor de los Anillos: las dos torres (Peter Jackson, 2002); la elección de un actor negado para el baile para desempeñar el papel de uno de los hermanos en Siete novias para siete hermanos (Stanley Donen, 1954), un musical, basado en las Vidas paralelas de Plutarco, en el que las respectivas parejas pasan una parte no despreciable del metraje protagonizando números en los que cantan y bailan y hacen acrobacias; la fría sequedad con la que Gene Tierney, la Laura de la película homónima (Otto Preminger, 1944), responde a la emocionada sorpresa de Bessie, su devota asistenta, cuando esta la ve viva después de haber dado por hecho su asesinato: Vamos, Bessie, tranquilízate. ¿Puedes prepararnos el desayuno?; son detalles, incidentes, situaciones que estropean escenas y desentonan en las respectivas películas en las que aparecen y sobre los que giran los capítulos dedicados a cada uno de ellos. 

Con el recuento de estas últimas “anomalías” cinematográficas termina mi exhaustivo repaso de un libro por otro lado inabarcable y que hoy os he recomendado con entusiasmo: Bibliotecaria, solterona y con gafas, escrito, con conocimiento, erudición, inteligencia y humor por Juan J. Alonso. Os dejo ahora con un texto entresacado del capítulo dedicado a La guerra de las galaxias, en los que el autor reflexiona acerca de poco sentido que a su juicio tiene establecer distinciones taxativas entre lo sublime y lo prosaico, aparte de reflejar alguno de los postulados sobre el cine que el profesor asturiano sostiene. Como ilustración musical del espacio os dejo con uno de los temas de Johnny Hartman que suena en Los puentes de Madison y que Alonso cita en el libro. 

En las primeras líneas de su tratado Acerca del alma, Aristóteles reconoce que parte del supuesto de que el saber es una de las cosas más valiosas y dignas de estima, y que ciertos saberes son superiores a otros bien por su rigor o bien por ocuparse de objetos mejores y más admirables. Según el filósofo macedonio, la investigación en torno al alma es uno de estos saberes tanto por su rigor como por ocuparse de algo admirable. Pero se puede estudiar con tanto rigor el griego clásico como el klingon, la química orgánica como los poderes de Superman, la música de Bach como las novelas de ciencia-ficción, el cine de Godard como las películas de James Bond. En cuanto a los objetos de estudio mejores y más admirables, si el alma es uno de esos estudios, también lo es el páncreas, la berenjena, la vaca y la esquizofrenia, pero de otra manera puede serlo la Luna, las cucarachas, la alquimia medieval, el sistema de alcantarillado de la antigua Roma o el fútbol. O la filosofía jedi. Es posible estudiar la filosofía jedi con rigor y no es descabellado defender que la Fuerza es un objeto de estudio admirable. ¿Qué son los que dedican mucho tiempo al estudio de la saga galáctica creada por George Lucas? ¿Estudiosos del cine popular, o frikis de la Fuerza? 

(...)

El páncreas y la vaca son mejores y más admirables que la Fuerza, por supuesto. Pero la Fuerza no está tan lejos de la Luna y del sistema de alcantarillado de la antigua Roma, y habría que discutir si el estudio del alma es mejor y más admirable que el estudio de una saga que encanta a tantos, que alegra, entristece, anima, distrae, aliena, maravilla y espanta. Una saga bella, dolorosa, excesiva, literaria, caliente, fría y templada. Digamos que La guerra de las galaxias tiene alma, y que el conocimiento de la Fuerza contribuye notablemente al conjunto del saber y podría tener un puesto en la primera página del tratado Acerca del alma de Aristóteles, junto con otros objetos mejores y admirables. Después de todo, y en algunos aspectos, algunos pueden decir que Aristóteles era un friki.

Videoconferencia

Juan J. Alonso. Bibliotecaria, solterona y con gafas

RICHARD FLANAGAN. EL CAMINO ESTRECHO AL NORTE PROFUNDO; LA PREGUNTA 7

  

Hola, buenas tardes. Hoy quiero presentar un libro extraordinario del muy interesante escritor australiano, tasmano más exactamente, Richard Flanagan. Se trata de La pregunta 7 y lo presentó hace unos meses la editorial Libros del Asteroide en traducción de Catalina Martínez Muñoz. Flanagan es un autor reconocido en el mundo entero, con traducciones en decenas de países y con numerosos premios literarios en su haber. El más prestigioso de todos ellos, el Man Booker, lo obtuvo en 2014 por una novela, El camino estrecho al norte profundo, publicada el año anterior y que en nuestro país apareció en febrero de 2016. A finales de ese mismo año yo os ofrecí aquí una reseña de ese libro, que me entusiasmó hasta tal punto que pocos meses después, exactamente en marzo de 2017, en Buscando leones en las nubes, mi otro espacio en Radio Universidad de Salamanca, le dediqué también una emisión construida sobre la base de fragmentos significativos de la novela; un programa que anteayer recuperé, en una suerte de remake del de 2017, con textos de la novela y el acompañamiento musical de canciones elegidas con el tono habitual del espacio, intimista, delicado, recogido y discretamente melancólico. 

Esa anterior obra de Flanagan vuelve a estar ahora de actualidad por el muy reciente estreno de una miniserie de cinco capítulos basada en ella. Con el mismo título que la obra original, The narrow road to deep north (aunque en nuestro país se presenta como El camino estrecho), la serie es formidable y constituye un complemento magnífico a la lectura del libro. Todas estas circunstancias confluyen en la presente edición de Todos los libros un libro, en la que voy a recuperar mis palabras de hace casi una década sobre El camino estrecho al norte profundo, comentaros brevemente la serie a la que sirvió de inspiración y, fundamentalmente, hablaros, con no menor apasionamiento del que me provocó dicha obra, de la novedad editorial que representa La pregunta 7. 

El camino estrecho al norte profundo vio la luz en nuestro país en el sello editorial Literatura Random House. La traducción de Rita da Costa permite la ágil lectura, pese a alguna “inconveniencia” menor, como un excesivo uso de las expresiones “los mismos”, “las mismas” como pronombres en lugar de “ellos”, “ellas”; un fallo, por otra parte, muy habitual hoy en día en documentos oficiales y artículos periodísticos que, con inusitada frecuencia, nos asaltan con una redacción pobre y desmañada y que, en el ejemplo particular de estos “los mismos”, a mí, siempre maniático, me resulta muy enojoso. 

El primero de los dos grandes ejes en torno a los cuales se organiza el libro es la historia de “La Línea”, the Death Railway, el “Ferrocarril de la Muerte”, una línea férrea levantada por Japón en la Segunda Guerra Mundial, que debería unir -con intenciones bélicas- Bangkok, capital de Tailandia, entonces Siam, y Rangún, que lo es de Birmania, hoy Myanmar, atravesando centenares de kilómetros de intrincada selva, punteada por bloques de montaña y caudalosos ríos. Ya en 1942, Japón se hallaba al límite de sus fuerzas, sufriendo una gran escasez de recursos y siendo consciente de que está perdiendo la guerra, por lo que se vio urgido por la necesidad de construir ese ferrocarril. En China, los aliados suministraban armamento al ejército nacionalista de Chiang Kai-shek a través de Birmania, y, en el otro flanco, los estadounidenses controlaban los accesos por mar. Para poder interrumpir esa crucial línea de suministro al enemigo chino y conquistar la India a través de Birmania -la delirante aspiración de sus autoridades-, Japón debía fortalecer el frente birmano por vía terrestre mediante el envío de efectivos y material. Pero no disponía ni del dinero ni de la maquinaria necesarios para construir la línea ferroviaria que tanto necesitaba. En su lucha contra el tiempo y contra el enemigo occidental al que aspiraba a sojuzgar gracias a su indomable y disciplinado espíritu nacional (el espíritu japonés se ha encarnado en el ferrocarril, y el ferrocarril en el espíritu japonés, nuestro camino estrecho al norte profundo que ayudará a llevar la belleza y la sabiduría de Basho [el gran creador de haikus, con una presencia lateral pero relevante en el libro] al vasto mundo), Japón contaría con un numeroso contingente de trabajadores forzados, cientos de miles de esclavos, en gran parte prisioneros de guerra. 

La construcción de esa línea (Una línea legendaria, nacida de la desesperación y el fanatismo, compuesta de mitos y fantasía en la misma medida en que lo estaría de madera, hierro y los miles de vidas que su construcción habría de costar) constituye uno de los episodios más ignominiosos de una contienda por otro lado repleta de ellos, una muestra no demasiado conocida de la brutalidad humana, ejercida en este caso por el ejército japonés, que empleó, durante los muchos años que necesitó el proyecto -a partir de junio de 1942, cuando se inició, y hasta el final de la guerra, tres años después; aunque la estructura básica se liquidó en poco más de un año-, a cerca de trescientos mil prisioneros, sobre todo asiáticos pero también europeos, norteamericanos y, lo que resulta relevante de cara a la obra que os comento, en torno a veinte mil australianos, todos ellos hacinados en infectos campos de concentración y obligados al trabajo en un inhumano régimen de esclavitud. La insensata y desmesurada tarea, una locura que exigía sobreponerse a un clima infernal, con una lluvia torrencial y permanente que convertía cualquier terreno en un lodazal impracticable y a una naturaleza desbocada y hostil, salvaje e indomeñable, una selva húmeda, oscura e impenetrable, agobiante y opresiva, que albergaba una profusión de amenazantes animales, miríadas de insectos portadores de todo tipo de enfermedades, la pelagra y el cólera, la malaria y el botulismo, llevó a la muerte a miles de hombres -las distintas estadísticas difieren entre sí, según las fuentes, pero las más benévolas nunca bajan de cien mil vidas perdidas-, fallecidos en distintas etapas de la delirante empresa (Esa absurda sucesión de terraplenes, zanjas y cadáveres, de tierra destripada, tierra amontonada, roca reventada y más cadáveres, de bamboleantes puentes de caballete hechos de bambú, traviesas de teca y más cadáveres, de incontables placas de anclaje e inexorables raíles de hierro, y un cadáver tras otro, tras otro, tras otro), a causa no tanto de las muy adversas condiciones “naturales” como, sobre todo, de la ferocidad y la violencia despiadadas con que se desempeñaron los responsables nipones. El 25 de octubre de 1943, la locomotora a vapor C 5631 sería el primer tren que recorrería el trazado completo del Ferrocarril de la Muerte, un trayecto construido sobre infinitas capas de huesos humanos, incluidos los restos de uno de cada tres de esos soldados australianos. Hoy, recoge Flanagan en un capítulo de su obra, la C 5631 se exhibe en un museo que forma parte del gran monumento extraoficial a los caídos de Japón. Además de la locomotora el santuario alberga el Libro de las ánimas en el que se recogen los nombres de los más de dos millones de hombres que murieron sirviendo al emperador de Japón en los conflictos bélicos que se produjeron entre 1867 y 1951. Entre esos nombres se hallan los de 1.068 hombres condenados por crímenes de guerra y ejecutados tras la Segunda Guerra Mundial. Y entre esos 1.068 nombres de criminales de guerra ejecutados se cuentan algunos de los que trabajaron en el Ferrocarril de la Muerte y fueron declarados culpables de malos tratos a los prisioneros de guerra. Y continúa el autor: 

La placa que preside la locomotora C 5631 no recoge una sola mención a estos hechos. Tampoco se menciona el horror que supuso la construcción del ferrocarril. Ni los nombres de los cientos de miles de hombres que murieron en el empeño. Tal vez no sea de extrañar, puesto que ni siquiera existe consenso en torno al número de personas que perdieron la vida en el Ferrocarril de la Muerte. Los prisioneros de guerra aliados –cerca de sesenta mil hombres– no eran sino una pequeña parte de los que trabajaron como esclavos en esa empresa faraónica. Junto a estos había doscientos cincuenta mil tamiles, chinos, javaneses, malayos, tailandeses y birmanos. O más. Algunos historiadores sostienen que cincuenta mil de estos trabajadores forzados murieron y otros cifran esa cantidad en cien mil, pero hay quienes la elevan incluso a doscientos mil. Nadie lo sabe, en realidad. 

Y nadie lo sabrá jamás. Sus nombres ya han caído en el olvido. No hay ningún libro para sus ánimas perdidas. Suyas sean estas líneas. 

Richard Flanagan, cuyo padre participó en la insoportable tarea y fue uno de los afortunados supervivientes -en uno de los elementos capitales de La pregunta 7, como luego veremos-, decidió dar cauce literario a los numerosos relatos que su progenitor le había transmitido en relación con la aciaga experiencia vivida en su juventud, y con ese contingente de narraciones estructura el esqueleto central de su novela (cuya última página escribió, cuenta Rodrigo Fresán, horas antes de la muerte de aquel). Para ello, inventa el personaje de Dorrigo Evans, un cirujano militar australiano, tasmano más exactamente, como el propio autor, que, prisionero también de los japoneses, asume tanto por su posición jerárquica -coronel- como por su cualificación profesional y sus indudables cualidades humanas, el papel de representante y, más aún, protector del millar de hombres a su cargo. 

Con una estructura compleja, que va y viene en el tiempo -desde un presente en el que el personaje está a punto de cumplir los ochenta años hasta los primeros días de su infancia- y que da voz también a distintos protagonistas -singularmente a algunos de los despiadados oficiales del Japón-, el libro incluye en su centro -en la segunda gran vertiente de la obra- una emotiva, intensa, conmovedora, romántica e inolvidable historia de amor imposible vivida en su juventud por Dorrigo Evans, poco tiempo antes de su movilización militar, que se narra en la segunda sección del libro pero que acabará permeando todas las demás, incluyendo en ellas los memorables capítulos -el núcleo principal de la novela- dedicados a narrar su espantosa estancia, una espeluznante y sobrecogedora vivencia, en el campo de prisioneros de La Línea. 

El camino estrecho al norte profundo presenta muchos motivos de interés desde ese primer punto de vista casi “documental”. La minuciosa y fidedigna descripción de la vida en el campo de concentración; la exactitud al mostrar las altas dosis de brutalidad y violencia que inspiraban la actuación de los mandos japoneses; el crudo y en algunos casos insoportable inventario de atrocidades perpetradas sobre los prisioneros -pienso en el apaleamiento hasta la muerte de Moreno Gardiner, un soldado cuya figura encierra, de modo muy sutil pero relevante, una de las claves, menor pero significativa, del libro-; la exhaustiva narración -que, muy bien fundamentada, alcanza, sin perder su condición novelesca, la categoría de crónica- de la devastación física y moral de los hombres, de los golpes, las torturas, el cansancio y las enfermedades, del hambre y la suciedad, de las penalidades y la miseria, de sus sucintos harapos, de sus llagas, de sus tribulaciones, de su, en definitiva, deshumanización (Cuando llegara su turno, también él -ese muchacho de mirada tierna que sostenía una lámpara- mataría brutalmente y moriría del mismo modo), constituye uno de los logros del libro y nos permite conocer, como digo con rigor y verosimilitud cercanos casi al del documento histórico, un vertiente de la barbarie de la que ha llegado a ser capaz el ser humano (Creyó atisbar la verdad de un mundo espeluznante en el que era imposible escapar al horror, en el que la violencia era eterna, la única y gran verdad, mayor que las civilizaciones que creaba, mayor que cualquier dios al que adoraran los hombres, pues era el único dios verdadero. Era como si el hombre existiera con el solo fin de transmitir la violencia necesaria para perpetuar la supremacía de esta. Pues el mundo no cambiaba, su violencia siempre había existido y jamás sería erradicada, los hombres seguirían muriendo bajo la bota, los puños y el horror de otros hombres hasta el fin de los tiempos, y toda la historia humana se reducía a una historia de violencia) de una dimensión similar a la que afloró en los campos de concentración nazis, de los que, sorprendentemente por cuanto la acaecida en Asia no es apenas conocida, la infame tragedia del Ferrocarril de la Muerte era contemporánea. 

Especialmente emotiva, más allá de la convincente “ambientación”, es, en esta misma vertiente del libro centrada en el sudeste asiático, la construcción literaria de los personajes que penan en aquel infierno. Además de los oficiales e ingenieros japoneses, el despiadado Kota, el ambiguo Nakamura, el brutal y demoníaco “Varano”, destacan algunos de los prisioneros, como el citado Moreno Gardiner, Jack Raimbow, Chiquitín Middleton, Mick Green, Jackie Mirorski, Gitano Nolan, el joven Lenny (casi un niño, que muere entre delirios, clamando por su pueblo natal en donde esperan los brazos de su madre), Conejo Hendricks, Cangrejo Burrows, Gallito MacNeice, Lagarto Brancusi, Gallipoli von Kessler, Compadre Fahey, Toro Herbert, Cabeza de Oveja, Bonox Baker, Jimmy Bigelow (conmovedora, hasta provocar las lágrimas en el lector, la terrible escena con la trompeta del regimiento en uno de los innumerables funerales), son caracterizaciones vivas, creíbles, muy humanas y profundas pese a su papel poco menos que episódico en la trama. Gentes del común, individuos normales y corrientes, casi todos muy jóvenes, condenados por los azares de la vida a vivir y morir en aquel dantesco escenario. Dorrigo Evans no es un australiano típico, como tampoco lo son ellos, voluntarios de las periferias, barriadas y tierras de nadie de su inmenso país: arrieros, tramperos, estibadores, cazadores de canguros, oficinistas de medio pelo, cazadores de dingos y esquiladores de ovejas. Son empleados de banca y profesores, dependientes, taladores y corredores de apuestas de poca monta, receptores del magro subsidio de desempleo, cantamañanas, matones de barrio, gamberros, buscavidas, pobres diablos sin demasiadas luces, curtidos por las penas, marcados a fuego por una depresión que los había obligado a criarse en chabolas y chozas privadas de electricidad, cuyos padres habían vuelto muertos, lisiados o enajenados de la Primera Guerra Mundial, cuyas madres se las arreglaban para seguir tirando a base de aspirinas y esperanza, que malvivían en asentamientos militares, precarios campamentos gubernamentales, míseros arrabales y barriadas en un mundo decimonónico que se había plantado a trompicones en pleno siglo XX. 

Y por encima de todos, Dorrigo Evans, un héroe cívico, un hombre de éxito apreciado y reconocido por sus conciudadanos, que valoran en él su brillante trayectoria como cirujano y su comportamiento ejemplar en la guerra, y que a sus setenta y muchos años y con la muerte ya cercana relativiza sus logros vitales y recuerda tan solo la intensa, fugaz e inacabada historia de amor con Amy, la joven esposa de su tío, a la que había conocido en la veintena, cayendo ambos bajo la poderosa atracción del prohibido amor. El amor que nos sobrevive, su difuso recuerdo lo único que nos salva de la inevitable extinción, son, a mi juicio, las claves últimas de esta novela magistral que alcanza en esas cien páginas en las que se desarrolla la apasionada relación sus momentos más sensibles, conmovedores, arrebatadores, palpitantes e inolvidables (aunque parte de la crítica los ha despreciado por considerarlos menores, triviales concesiones a un romanticismo fácil rayando la impostura, incluso).

 

Por entre estos diferentes y sugestivos frentes en los que discurre su conmovedor relato, Flanagan deja más de un apunte sobre otros temas sugerentes: la ya referida constatación de la brutalidad de la guerra y la deshumanización que conlleva, presentada como un dispositivo de aniquilación moral y física, de degradación progresiva del individuo (que se manifiestan con un grado de crudeza casi insoportable; lo que se agudiza del todo, en escenas de imposible contemplación- en la serie televisiva); el amor como gozoso recuerdo y como torturante memoria, como refugio y salvación y también como pérdida y herida, como tormento y condena, como exaltado atisbo de inmortalidad y como muy fugaz y evanescente reflejo de nuestra frustrante humanidad (Un hombre feliz no tiene pasado; un hombre infeliz no tiene nada más, la ya legendaria frase del libro); la memoria histórica, la culpa y la imposibilidad de redención; la ambigüedad moral que siempre encierra la figura del héroe, ejemplificada en la figura de Dorrigo Evans, convertido en héroe nacional tras la guerra, objeto de un generalizado reconocimiento público, que, sin embargo, debe convivir con la percepción íntima de fracaso; la relevancia que la narración otorga al cuerpo, a la “fisicidad”, que aflora, literalmente descarnada, en la minuciosidad extrema con la que se describe el deterioro físico de los prisioneros, sus enfermedades, sus heridas, su hambre, su agotamiento, sus mutilaciones (lo corporal como única realidad tangible, cuyo sufrimiento se opone a la vacuidad y ausencia de credibilidad de los discursos políticos, ideológicos, militares, patrióticos, ridículamente heroicos, con su absurdo énfasis en el honor, la patria); la consabida reflexión sobre la banalidad del mal, reflejada en la complejidad -de rango profundamente ético- con la que se presentan -salvo alguna excepción de cruel y animalesca brutalidad- los enemigos japoneses, oficiales, dirigentes, responsables del siniestro proyecto, dibujados, en bastantes casos, no como meros villanos unidimensionales, sino como individuos atrapados en su propio sistema de creencias; el modo en que el ser humano “vive” el tiempo, sobre todo si ha sido víctima de un trauma, un tiempo fragmentado en el que el pasado irrumpe constantemente en el presente, sin orden ni jerarquía, un tiempo psicológico que sustituye al cronológico y que tiene su reflejo en la estructura de la novela, que rompe la narrativa lineal, desplazándose de una etapa a otra de la vida del protagonista, llevada por sus recuerdos y proporcionando una visión “incoherente” de su biografía, que no responde a la idea de progresión, sino que se muestra al lector como una serie de episodios desconectados, unidos únicamente por la persistencia de ciertas experiencias límite -el sufrimiento atroz, el amor intenso-; el papel ambivalente de la cultura a la hora de mitigar el drama humano, en un libro plagado de referencias literarias (Basho -que aparece ya en una cita que encabeza la primera parte del libro: En el pistilo / se demora una abeja / No quiere irse-; Issa -otro creador de haikus, varios de los cuales abren las demás secciones de la novela, como el muy significativo, que introduce la segunda, la que refiere la historia de amor entre Dorrigo y Amy: Desde la orilla / ella vierte el ocaso / sobre las olas; o la quinta: Vagamos sobre / el techo del infierno, / viendo las flores-; Shisui, otro poeta japonés del siglo XVIII que en su lecho de muerte cogió su pincel, dibujó un poema y murió. Cuál no sería la perplejidad de sus seguidores al descubrir que había trazado un círculo en el papel, en una imagen que asalta, perturba y da vueltas sin cesar en el subconsciente de Dorrigo, como un vacío contenido, un misterio infinito, un ancho sin longitud, la gran rueda, el eterno retorno: la antítesis de la línea. El óbolo depositado en la boca de los muertos para pagar al barquero; Tennyson, Trollope, Catulo, Paul Celan, también presente con una cita preliminar, Browning, Shelley, Shakespeare, Dante), cuyos destellos ofrecen tenues atisbos de sentido incapaces de abarcar y sobreponerse a la experiencia del horror: la literatura como tentativa insuficiente, que testimonia pero no redime: El dolor, las muertes, la pena, la abyecta y mísera futilidad de un sufrimiento tan inmenso padecido por tantos; puede que todo ello solo exista entre las páginas de este libro y en un puñado de libros más. Es posible encerrar el horror en un libro, darle forma y significado. Pero en la vida el horror carece de forma, tal como carece de significado. El horror es y punto. Y mientras reina, es como si no hubiera nada en todo el universo que no forme parte de ese horror. 

Aprovecho para recomendaros, en relación con esta trágica dimensión de El camino estrecho al norte profundo, otro interesante libro -este un ensayo-, que yo leí hace años en la edición de Capitán Swing. La violación de Nankín, escrito por Iris Chang, nos da a conocer otra manifestación igualmente abominable del salvajismo criminal del ejercito japonés en la segunda gran guerra: la masacre cometida por las tropas imperiales niponas en la ciudad china de Nankín, con entre doscientos y trescientos mil muertos y varios miles más de víctimas de torturas, violaciones, mutilaciones y muchas otras depravadas formas de bestialidad. Además, os recuerdo un clásico del cine, El puente sobre el Río Kwai, que dirigió David Lean en 1957, resulta igualmente un atractivo complemento a la novela de la que hoy os hablo, al centrarse también -aunque desde una perspectiva más optimista y luminosa- en la oscura peripecia de la apertura de la siniestra línea férrea. En relación con la serie televisiva ya mencionada, y urgido por la falta de tiempo y por mi voluntad de comentar también, con un cierto detalle, la última y excepcional obra de Flanagan, La pregunta 7, señalo tan solo que me ha parecido espléndida -muy dura en los pasajes más crudos que, confieso, solo he podido ver con la mano ante los ojos y entreabriendo levemente los dedos-, con una más que apreciable fidelidad a los aspectos más relevantes de la novela (salvo algunas modificaciones significativas en el final y otras “adaptaciones” quizá obligadas por las necesidades del medio); una fotografía soberbia a cargo de Sam Chiplin; una banda sonora minimalista, intensa y opresiva -salvo en algunos momentos de música diegética, más vivos- de Jed Kurzel, hermano del director, Justin Kurzel; y un elenco más que solvente con el hoy omnipresente Jacob Elordi como el Dorrigo Evans joven; Ciarán Hinds, en el mismo papel pero ya de viejo; Odessa Young como la turbadora Amy Mulvaney; Olivia DeJonge como la joven esposa de Dorrigo, Ella; y Heather Mitchell en el rol de Ella ya mayor. La serie, que puede verse en Movistar y en Prime, es, a mi juicio, altamente recomendable. 

Los acontecimientos narrados en El camino estrecho al norte profundo, algunos episodios, su atmósfera y las principales preocupaciones de su autor expresadas en la novela están presentes también, de manera sobresaliente, en el último libro de Richard Flanagan, La pregunta 7, que hace unos meses apareció entre nosotros en la editorial Libros del Asteroide, traducido por Catalina Martínez Muñoz. Se trata de una obra que, como a menudo ocurre en mis propuestas, resulta de difícil adscripción genérica: en parte libro de memorias, en parte ensayo filosófico, en parte biografía, en parte reflexión histórica, en parte texto de modesta divulgación científica, en parte alegato político; y todo ello presentado con el brío y la capacidad de “enganche” de una apasionante novela (aunque, por si hubiera dudas, el libro obtuvo el prestigioso Baillie Gifford Prize de no ficción en 2024, convirtiendo a su autor en el primero en ganar simultáneamente ese premio y el Booker). Sin embargo, Peter Carey, otro de los grandes escritores australianos, afirmó, en un artículo en el Washington Post, que La pregunta 7 es, a la vez, una canción de amor profundamente conmovedora para los padres del escritor, una excavación forense, un lamento, una confesión, un rompecabezas en el que Hiroshima se conecta con H.G. Wells y los marcianos colonizan Tasmania. Y, en el mismo sentido, no parece casual que Flanagan ponga en el frontispicio de su texto una cita del Hobart Town Mercury, un diario tasmano, extraída de una reseña de Moby Dick, tras su publicación en 1851: El autor no ha dado aquí a su esfuerzo el beneficio de saber si lo que nos presenta es un relato histórico, autobiográfico, una crónica periodística, una tragedia, una historia de amor, un almanaque, un melodrama o una fantasía. Puede ser miles de cosas, o no. La pregunta, hecha queda, pero ¿dónde está la respuesta? Una referencia que, aparte de apuntar a la indefinición genérica de su propio libro, conecta con otra pregunta, la 7 que se recoge en el título, también de difícil respuesta y principal clave de la obra. Recojo literalmente, pese a la extensión de la cita, el fragmento del libro -que aparece cuando llevamos apenas veinte páginas- que explica ese elemento sustancial: 

«Chéjov creía que la función de la literatura no era ofrecer respuestas sino, únicamente, hacer las preguntas necesarias. Uno de los primeros relatos de Chéjov era una parodia de los problemas de cálculo que tenían que resolver los colegiales, del que es típica la pregunta 7: 

El miércoles, 17 de junio de 1881, un tren debía salir de la estación A a las 3.00 horas para llegar a la estación B a las 23.00 horas; sin embargo, justo cuando el tren estaba a punto de arrancar, llegó la orden de que tenía que llegar a la estación B a las 19.00 horas. ¿Quién ama más tiempo, un hombre o una mujer?» 

¿Quién? 

¿Usted, yo, un residente de Hiroshima [una mención que explicaré más adelante] o un prisionero sometido a trabajos forzados? 

Esta es la pregunta 7. 

La pregunta 7, la de Chéjov, la de Flanagan, no tiene respuesta. He ahí la cuestión primordial del libro que hoy os comento y, en general, de la literatura. Continúa el escritor australiano: ¿Quién ama más tiempo? El genio de Chéjov reside en que nunca pretende dar la respuesta. De Anna Karenina, de Tolstói, Chéjov se limitó a decir que planteaba bien las preguntas. Tal vez la única respuesta que pueda darse a Hiroshima sea hacer la pregunta 7. Aunque imposible de responder, es la pregunta que tenemos que seguir haciendo, siquiera para comprender que la vida nunca es binaria, ni reductible a palabrería o a código, sino un misterio que, a lo sumo, intuimos. En los relatos de Chéjov, los únicos tontos son los que saben las respuestas.

 

Estamos, pues, ante una declaración de principios en la que, abiertamente, el autor anticipa que su relato va a huir de la simplicidad, de las soluciones sencillas, de las explicaciones reduccionistas, de los dictámenes categóricos, incapaces de abrazar la complejidad y de dar cuenta de las fuerzas históricas, científicas, culturales, sociales y biológicas que, inconexas a primera vista, se imbrican para incidir en nuestras vidas individuales. Como señaló el jurado del premio Baillie Gifford, La Pregunta 7 es una meditación asombrosamente lograda sobre la memoria, la historia, el trauma, el amor y la muerte, y una exploración intrincadamente tejida de las cadenas de las consecuencias que marcan una vida. 

El libro comienza en el invierno de 2012, cuando Flanagan, desoyendo el sentido común y por motivos no del todo relacionados con la escritura —por más que yo dijera lo contrario— que todavía hoy sigo sin ver con claridad, visita el Campo de Ohama, en Japón, donde su padre había estado prisionero durante la Segunda Guerra Mundial, obligado a realizar trabajos forzados en una mina de carbón situada bajo el nivel del mar. Allí, en un lugar en el que no hay rastro alguno de ese pasado ominoso y en el que los empleados del museo local que documenta la historia de la mina desconocen y hasta se muestran escépticos ante la mera mención de esos hechos terribles (Era como si aquello nunca hubiera ocurrido, como si allí no hubieran dado palizas a nadie, matado a nadie ni obligado a nadie a quedarse desnudo sobre la nieve hasta morir de frío), se entrevista con el señor Sato, que había sido guardia supervisando a los prisioneros de guerra cruelmente tratados, torturados hasta la muerte en la mina. Parece, sin embargo, un viejo inofensivo y hasta decente, cuidando ahora de una hija discapacitada. Piensa entonces en el prisionero obligado a pasar la noche arrodillado en la nieve sin ropa, una historia que a su padre siempre le producía una tristeza indescriptible cuando la contaba, por su absurdo sinsentido. Y se pregunta -la primera de una larga serie de ellas y otro de los desencadenantes de su libro- ¿Haría yo lo mismo? (…) ¿sería yo distinto? ¿Me sumaría también a dar palizas a los prisioneros, aun cuando no quisiera, le ordenaría también a un hombre desnudo arrodillarse en la nieve hasta morir congelado, porque eso era lo que se esperaba de mí, o porque costaba demasiado decir que no? ¿O miraría a otro lado y decidiría no ayudarlo? ¿Quién ama más tiempo? 

La pregunta -el gran dilema ético- da lugar a una compleja trama de reflexiones, episodios, recuerdos, encuentros, experiencias personales, análisis introspectivos, referencias literarias, acontecimientos históricos y pasajes “ficcionalizados”, todos ellos concatenados en una red de azares y coincidencias y asociaciones, de causalidades y correspondencias, que configuran un mosaico -un rompecabezas, escribía Carey- en el que se imbrican -de un modo magistral al que luego me referiré- el relato de Chéjov, los campos de concentración japoneses, los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, la relación amorosa entre H. G. Wells y Rebecca West, la dramática historia de Leo Szilard, uno de los padres de la bomba atómica, el genocidio de los pueblos indígenas de Tasmania, algunos lances de la infancia del propio autor, los entrañables recuerdos de sus padres, sus planteamientos sobre la escritura o, en un capítulo final angustioso, su propia experiencia cercana a la muerte cuando con veintiún años casi se ahoga en un accidente de kayak en el río Franklin. 

Estos distintos frentes aparecen vinculados a través de una suerte de “reacción en cadena” (el jurado del premio Baillie Gifford hablaba de “cadena”, yo acabo de utilizar el término “concatenados”, y la metáfora nuclear está en la base del libro) a la que Flanagan alude expresamente en más de un pasaje del libro, especialmente en este muy revelador: 

Sin el beso de Rebecca West, H.G. Wells no se habría refugiado en Suiza para escribir un libro en el que todo arde, y, sin el libro de H.G. Wells, Leo Szilard nunca habría concebido una reacción nuclear en cadena, y sin concebir una reacción nuclear en cadena, nunca habría conocido el terror, y si no hubiera conocido el terror, nunca habría persuadido a Einstein para que presionara a Roosevelt y si Einstein no hubiera presionado a Roosevelt, no habría habido Proyecto Manhattan y sin Proyecto Manhattan, no hay ninguna palanca de la que Thomas Ferebee pueda tirar a las 8.15 horas del 6 de agosto de 1945 a nueve mil quinientos metros de altitud sobre Hiroshima, no hay ninguna bomba sobre Hiroshima y ninguna bomba sobre Nagasaki, y cien mil o ciento sesenta mil o doscientas mil personas viven y mi padre muere. Puede que la poesía no sea capaz de activar nada, pero una novela destruyó Hiroshima y sin Hiroshima yo no existo y estas palabras se borran por sí solas y yo con ellas. 

Desenredemos esta intrincada madeja. El padre de Flanagan sobrevivió a su calvario en el campo japonés gracias a que Estados Unidos bombardeó Hiroshima poniendo fin a la guerra de modo fulminante, contra el plan inicial que conllevaba la invasión y que, de haberse llevado a cabo, hubiese supuesto, al demorar la rendición japonesa, la muerte segura de su progenitor, asesinado por los japoneses en retirada, usado como escudo humano o, en cualquier caso, incapaz por su debilidad física de soportar un invierno más de tortura y crueldad (Destrozado, enfermo, con el cuerpo y la voluntad al límite, sabiendo únicamente que unos meses más tarde, cuando el frío del invierno regresara, no podría resistir más y moriría, no era consciente de que ahora iba a vivir). Las bombas provocaron la muerte de sesenta mil, ochenta mil o ciento cuarenta mil personas, según las distintas estimaciones, pero salvaron su vida -y, en consecuencia, la del propio Flanagan, que no habría llegado a nacer- y las de muchos otros, ¿pero estuvieron justificadas? En julio de 1945, el secretario de Guerra estadounidense, Henry L. Stimson, encargó un estudio sobre el coste humano de una invasión de Japón. Las estimaciones de heridos para los aliados se situaban entre 1,7 y 4 millones, y las de muertos, entre cuatrocientos mil y ochocientos mil; mientras que el número de japoneses muertos podría alcanzar una cifra entre cinco y diez millones. ¿Eso justifica la “vaporización” instantánea de decenas de miles de seres humanos y la condena a una muerte lenta y dolorosa de muchos otros en Hiroshima y Nagasaki? ¿Cuál es la respuesta a la pregunta 7? ¿Quién ama más tiempo? 

En la génesis de esas destructivas bombas nucleares -y la causa última, por tanto, de que el comandante de bombardero Thomas Ferebee accionara la palanca que lanzó la bomba atómica desde el Enola Gay- estuvo, con un papel decisivo, Leo Szilard, un joven científico húngaro, judío, que abandonó Budapest tras ser rechazado por los antisemitas en la Universidad para instalarse en Berlín en donde, en 1920, con solo veintidós años, fue alumno de Einstein y conoció a Max Planck, que ya era premio Nobel de Física. Solitario, distraído, inteligente, lúcido y soñador (sus habilidades a veces parecían más místicas que racionales), cuestionó a las grandes autoridades científicas de su época (Rutherford, Bohr o Fermi no compartían su anticipadora visión) concibiendo por primera vez la idea de una reacción nuclear en cadena (Si existía un elemento que, al dividirse por la acción de un neutrón emitía dos neutrones, solo haría falta que este elemento alcanzara la masa necesaria para sostener el proceso mientras más átomos se dividían en más neutrones, creando, así, una cantidad ilimitada de energía mientras seguían multiplicándose (…) Si era posible producir una reacción en cadena, sería posible producir energía atómica a escala industrial. Y si la energía atómica era posible, entonces la bomba atómica también lo era). Espantado por las consecuencias de su descubrimiento, temeroso de que los científicos del Reich pudieran desarrollar la devastadora arma (Si era posible fabricar una bomba atómica, entonces era posible que Hitler fabricara una bomba atómica, y no solo eso: habida cuenta del nivel de desarrollo de la física alemana, sería el primero en fabricarla y utilizarla para esclavizar al mundo), Szilard, huido una vez más e instalado en Inglaterra, ofreció la patente de su descubrimiento al Almirantazgo británico, y, más adelante, radicado ya en Estados Unidos, escribió la famosa carta que un grupo de científicos encabezados por Albert Einstein (La carta fue, en lo sustancial, obra de Szilard: Einstein diría más tarde que él «en realidad solo fue el cartero» de su antiguo alumno) dirigió al presidente Roosevelt para que, ante la amenaza nazi, impulsara el desarrollo de una bomba atómica, lo que más tarde desembocaría en el histórico Proyecto Manhattan. Tiempo después, y consciente de las consecuencias de su hallazgo, escribiría al entonces presidente Harry Truman para que frenara la iniciativa de bombardear Japón. 

A la repentina “iluminación”, nacida en un instante de ensimismamiento ante el cambio de luces de un semáforo londinense y que le mostró el germen de su revolucionaria idea (así lo cuenta Flanagan), contribuyó el recuerdo difuso de un libro que Szilard había leído años atrás, El mundo liberado, una novela de 1914 del popular H.G. Wells, repleta de visiones de una guerra atómica a gran escala, con todos sus horrores: un mundo en llamas, ciudades en ebullición, millones de muertos; una predicción literaria del arma más potente, destructiva e incontrolable que la humanidad hubiera concebido nunca (Leo Szilard se preguntó por qué las predicciones de los escritores a veces resultan ser más exactas que las de los científicos). Flanagan resume esta inconcebible sucesión de engarces: Estados Unidos hizo lo que hizo al crear la bomba atómica únicamente porque Leo Szilard, un hombre obsesionado con preguntas, convenció a su presidente de que tenía que hacer posible lo imposible, y luego se prestó a colaborar en la tarea. Y Leo Szilard hizo lo que hizo porque una vez había leído una novela. La novela era fruto del terror al amor, y aterrorizó a Leo Szilard en la misma medida en que lo fascinó, hasta el punto de convertirse en su destino. Esta novela la escribió H.G. Wells. 

Y aquí La pregunta 7 se adentra en la vida de H.G. Wells y en su muy fecundo “terror al amor”. Wells, un escritor de éxito, autor de títulos -hoy clásicos: La máquina del tiempo, La guerra de los mundos y La isla del doctor Moreau, auténticos best-sellers de las postrimerías de la época victoriana- de un género entonces llamado “novela científica”, representaba el “viejo orden”, con su vida burguesa convencional, con mujer y dos hijos, aunque fuera infiel, mujeriego y promiscuo. Wells, sacudido por una crítica demoledora de su última novela que una joven periodista, Rebecca West -seudónimo de Cicely Fairfield- había escrito en la revista feminista radical The Freewoman, y deseoso de conocerla, la invitará a su casa, en donde ambos quedan deslumbrados por el otro: En cuestión de media hora, Rebecca West supo que no había un hombre en toda Inglaterra, ¡incluso en toda Europa!, comparable a este (…) Por su parte, Wells nunca había conocido a nadie como Rebecca West, y dudaba muchísimo de que hubiera existido nada parecido hasta entonces. En ese primer encuentro se produce el beso al que alude el texto que he recogido más arriba y que, a juicio de Flanagan, estaría en el origen de la cadena entera (Este beso, con el tiempo, engendró la muerte que, a su vez, con el tiempo, me engendraría tanto a mí como ciertas circunstancias de mi vida que han desembocado en el libro que ahora tiene usted entre las manos, el resultado de una reacción en cadena que se inició hará cosa de un siglo, y todo ello desembocará en el improbable personaje de mi padre, improbable en tanto que va a aparecer en un relato acompañado, entre otras personas desconocidas para él, de H.G. Wells y Rebecca West). Rebecca West (diecinueve años) y H.G. Wells (cuarenta y seis) no deberían haberse conocido nunca pero estaban destinados el uno al otro: él iba a construir la vida de ella y a destruirla, y ella iba a construir su vida, a pesar de él; él sería para ella una fuente inagotable de amor y de amistad a lo largo de treinta y cinco años: la volvería loca, la conquistaría, la perdería y volvería a conquistarla; ella fue la única persona a la que quiso ver hasta el final, y solo después de que él muriera, ella descubriría, con inmensa sorpresa, algo que nunca había esperado: que en la copa de la vida se había abierto una grieta a un abismo de desolación inconsolable y absoluto. 

Precisamente por lo irresistible de su atracción, Wells al principio se resistió a ella. Tras el beso en su biblioteca se alejará bruscamente de aquella mujer de fuerza impetuosa y salvaje, viajando a Suiza, con la esperanza de huir de los confusos sentimientos que lo envolvían y con la voluntad de recuperar la normalidad y el ánimo sereno necesarios para su escritura en el retiro alpino de otra amante, la escritora Elizabeth von Arnim, la pequeña e. Sin embargo, la perturbación que Rebecca introdujo en su vida, torturado por su recuerdo, inflamado por la llama incontrolable que ella era, enfebrecido por la íntima maraña sentimental -su mujer Jane, la pequeña e, Rebecca- que lo envolvía, Wells se vio asediado por una pesadilla que trasladaría a su nueva novela, El mundo liberado. Mucho antes que los científicos, mucho antes que cualquier político o general, Wells había “inventado” una aplicación militar de los descubrimientos científicos más adelantados de su tiempo, que fraguaría en un arma nueva de una potencia hasta entonces inimaginable. Wells llamó a su invento la bomba atómica. La conexión entre Wells y Szilard, además de la que representa El mundo liberado, se nos muestra en una dimensión más humorística, a partir de La guerra de los mundos, la visionaria novela del británico, publicada a finales del siglo XIX y en la que, como es sabido -el título es un clásico con infinidad de versiones, literarias, cinematográficas, televisivas, radiofónicas, en cómic, en sus muy largos cien años de existencia-, los marcianos llegan a la Tierra. Cuenta Flanagan que Enrico Fermi, otro de los padres de la física nuclear, formuló a sus colegas, en relación con la existencia o no de extraterrestres, la que hoy es conocida como Paradoja de Fermi: si la existencia de alienígenas era tan probable, habida cuenta de que el número de planetas del universo es infinito, ¿por qué nunca se había encontrado ninguna prueba convincente de alguna forma de vida superior? 

Leo Szilard tenía la respuesta.

—Viven entre nosotros —afirmó—, pero los llaman húngaros. 

La broma de Szilard sirvió como etiqueta de un fenómeno: Szilard y otros cuatro científicos húngaros de origen judío —reconocidos por un grado de inteligencia tan inexplicable que casi parecía de otro mundo—, hombres que hablaban una lengua extranjera incomprensible y un inglés con un acento tan extraño, acabaron siendo conocidos como los marcianos. 

Flanagan narra cada una de estas historias con emoción, con brillantez, con profundidad. Conocemos así en detalle, en relatos que, más allá de su interconexión, podrían funcionar como novelas autónomas, la difícil supervivencia del padre del escritor y el resto de cautivos australianos en los tres años en que, hacinados en barracones infectos, fueron prisioneros de los japoneses, su sometimiento a inhumanos trabajos forzados, el calvario brutal padecido en la selva birmana, la constante exposición a una naturaleza hostil, a un clima implacable, a enfermedades sin cuento, obligados a abrirse paso en una selva opaca y letal, doblegados, reprimidos, violentamente golpeados, desnutridos, sin fuerzas, siempre al borde de la muerte; la trayectoria vital, los amoríos, el carácter, las inquietudes y la literatura de H.G. Wells; la figura de Rebecca West, su personalidad, su naturaleza rebelde, su inteligencia, sus ideas (la escritora británica ha estado presente en Todos los libros un libro en dos ocasiones con su obra más clásica, El regreso del soldado, en un programa de mayo de 2011, y, más recientemente, en marzo de 2022, con su trilogía en torno a la familia Aubrey); el ardoroso encuentro entre ambos; la singular existencia de Leo Szilard, en lo personal y en su vertiente de hombre de ciencia; las vicisitudes de los descubrimientos científicos que confluyeron en la creación de la bomba atómica; los pormenores técnicos y humanos que rodearon el lanzamiento de los letales proyectiles sobre la población de Hiroshima y Nagasaki… 

Entremedias, la bien medida -pese a su apariencia digresiva- narración del autor va enlazando reflexiones y relatos entrecruzados en los que profundiza tanto en un ámbito íntimo, en su experiencia personal y familiar y, en páginas entrañables, en las de sus padres, como en una dimensión más colectiva y general que gira sobre la historia de Tasmania, su condición de colonia penitenciaria, el genocidio de su habitantes, la destrucción de su hábitat natural. 

Los pasajes que recogen escenas de su infancia en Tasmania y los “retratos” de sus padres, la figura de su madre marcada por la pobreza y la resiliencia, y la personalidad reservada y profundamente afectada por la guerra de su padre, son magníficos, llenos de ternura, afecto y sensibilidad, mereciendo por sí solos la lectura del libro. La presencia silenciosa del padre, constituye el eje que permite la reconstrucción de la memoria del autor. Un hombre bueno, callado, reservado y algo enigmático, comedido, discreto en la exteriorización de sus emociones, de lánguida sonrisa, esencialmente etéreo, estaba y no estaba, sustancia y no sustancia, marcado -sin exhibiciones narcisistas- por su terrible experiencia de cautividad bajo el dominio japonés, en torno a cuya figura Flanagan articula sus reflexiones sobre los recuerdos, el dolor, el amor, la vergüenza, el pasado, la familia, los vínculos… A su lado, la madre es la imagen de la fuerza vital, de la determinación, del amor activo e incondicional, de la disciplina, de la tradición plasmada en el hogar, en el cuidado y el servicio a los demás (siguió comiéndose las sobras de la cena que los demás dejaban en el plato, por miedo al «desperdicio», como ella decía), de la entrega, de la ternura. Una mujer fuerte, enérgica, orgullosa, pero carente de confianza fuera de su casa, limitada por el rol que la época imponía a las mujeres: solo puedo recordar a mi madre como una mujer que vivió intensamente su código de amor y lealtad en un mundo y un tiempo y un lugar que le permitían muy poco más, una mujer extraordinaria y fuerte que no pudo ser quien era en realidad. Y cuánto me habría gustado que ella no hubiera hecho eso. 

Y en torno a ellos, aparecen los seis hijos de una familia, descendiente, muy probablemente, de un convicto condenado por dar una paliza a un hombre en Irlanda, y enviado a la “Tierra de Van Diemen” (el nombre originario de la isla que a partir de 1856 fue Tasmania), que funcionaba desde el siglo XIX como colonia penitenciaria británica; la estricta abuela Mate y su absurda autoridad; los escasos recuerdos infantiles (Cuando trato de recordar esos tiempos, mi familia se fragmenta en pedazos que no puedo atrapar, solo de vez en cuando, consigo encajarlos a la fuerza como partes de un relato); el hermano mayor que al ver El graduado afirmaba que la película le había cambiado la vida; un tío que pasó los años de la Gran Depresión viviendo en una cueva, otra hermana que cantaba canciones de West Side Story, muy moderna y juvenil, dejando atrás su pasado en un colegio de monjas, cuando había encabezado una redacción escolar sobre la beatlemanía con la categórica frase: Los Beatles hacen que me avergüence de ser mujer; el pequeño cuarto de estar; la lluvia incesante; la televisión en blanco y negro; la fascinación por la exuberante naturaleza, en particular los ríos, la selva, ese interminable mundo verde; el encanto del mar. 

Y la mención del entorno natural, y ya como cierre a mis comentarios, me permite hablar de Tasmania como otro “personaje” fundamental del libro. En su profunda recreación de su país natal, Flanagan aborda una exposición muy lúcida, combativa y descarnada de una isla cuya identidad está marcada por la violencia colonial, el silenciamiento histórico y la tragedia ecológica. El libro incluye así páginas muy valientes y esclarecedoras sobre la colonización británica, sobre la negación y el exterminio de la existencia y la vasta tradición aborigen perpetrados por unos europeos advenedizos e irresponsables (Si este libro equivaliera a los cuarenta mil años de su existencia en esta isla, los europeos no entrarían en escena hasta la penúltima página), sobre la violencia contra su cultura milenaria, hecha de espiritualidad y sentido de lo sagrado, sobre las huellas indelebles del sistema penal colonial (a partir de las muchas décadas en las que la isla “funcionó” como reducto penitenciario), sobre la destrucción y la pérdida ecológica, en una masacre -Flanagan habla explícita, categórica y muy acertadamente de genocidio-, que conecta simbólicamente con las de Hiroshima y Nagasaki, con la carrera nuclear, con el padecimiento paterno durante la Segunda Guerra Mundial y, en definitiva, con el planteamiento último de su obra: Escribo este libro que ahora está usted leyendo únicamente como una nota de amor a mis padres y a la isla que es mi hogar, a un mundo que se ha desvanecido. 

Os dejo ya con un significativo texto en el que se refleja esa devastación de Tasmania y las aún más sombrías perspectivas acerca de su futuro. Tras él, una canción que la hermana mayor de Flanagan cantaba en la casa familiar de Tasmania cuando él era niño: I Feel Pretty, que formaba parte de la banda sonora de West Side History. Que en una casa obrera de Tasmania suene esta canción ya dice algo del siglo XX y de la obra que hoy os he presentado. Broadway llega a la isla que fue colonia penal. La modernidad cultural se filtra en un hogar marcado por la precariedad. Pero esa misma modernidad es la que produce la bomba atómica. Esa es una de las tensiones fundamentales del libro: el mismo siglo que genera belleza crea exterminio. Os la ofrezco en la interpretación de Marni Nixon que dobla a Natalie Wood en la película. 

Pero, incluso entonces, la selva ya estaba consumiéndose. No tardarían en hacerse visibles las marcas desperdigadas de los melanomas de las explotaciones ganaderas, las plantaciones de pino y eucalipto, los incendios provocados aquí y allá, por no hablar de una inanidad general y creciente, de carreteras que no conducen a ninguna parte, de establecimientos turísticos, minas abandonadas y rincones abarrotados, geoetiquetados en Instagram. Aun así, todo esto será una ofensa nimia en comparación con lo que se avecina. 

A lo largo de las próximas décadas, la cantidad de lluvia se reducirá, al principio de manera imperceptible, y luego, drásticamente, y lo que hoy queda de la selva tropical empezará, poco a poco, a secarse y a morir. En cambio, durante unos momentos más, los mirtos, de cuyas cicatrices asomarán, llorosos, los helechos y los hongos, crecerán como torres hasta tambalearse, como viejos actores que ofrecen su última reverencia, aún más cautivadora por el telón de fondo de abruptos barrancos y riscos todavía arbolados. 

Luego empezarán a arder. 

Las complejas, innumerables y milagrosas relaciones que han creado la selva tropical de Tasmania, una confusión exacta de árboles, helechos, musgo, hongos y microbios, de animales, aves e insectos, de peces e invertebrados, un conjunto que podría definirse mejor como una civilización desconocida, acabarán transformadas, junto a estas palabras, en desechos perdidos del tiempo.

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Richard Flanagan. La pregunta 7