MÀRIUS SERRA. VERBALIA

Hola, buenas tardes. Un miércoles más Todos los libros un libro os ofrece una recomendación de lectura -plural y muy abundante en el caso de mi sugerencia de esta semana-, con el propósito, por un lado y siendo pretencioso, de descubrir a quienes nos siguen libros, autores o propuestas literarias no demasiado conocidas o, abundando en la pedantería, alejadas del mainstream editorial; y, por otro, movido por un mero afán divulgativo, para transmitir a nuestros oyentes y lectores el entusiasmo que me suscitan algunos libros, bien conocidos, suficientemente reseñados y con ventas apreciables, pero que, pese a todo, pese a su más que probable popularidad, merecen, a mi juicio, mi personal, siempre enfática y muy apasionada reseña.

 

La emisión de hoy es una continuación de las de las dos semanas pasadas y tiene como centro, por tanto, al Oulipo, acrónimo en francés de Taller (Ouvroir) de Literatura Potencial, el grupo de literatos y matemáticos que, desde los primeros años sesenta del pasado siglo y, sobre todo, desde el país vecino, crearon y sostuvieron -lo siguen haciendo- de modo muy fecundo un estimulante proyecto literario. Si en las dos primeras emisiones de la serie fueron las dos figuras más destacadas del movimiento, Raymond Queneau y Georges Perec, respectivamente, los protagonistas de cada uno de los espacios, hoy os presentaré libros de algunos otros autores pertenecientes al grupo o, en caso contrario, inspirados por él. 

El núcleo central del planteamiento oulipiano (vuelvo a recordar que uso indistintamente oulipiano -que me gusta más- y oulipista -que utilizan algunos expertos- para referirme a los miembros y seguidores del grupo) reside, como vimos estas dos semana pasadas, en el principio de la restricción, es decir la imposición de trabas, obstáculos o exigencias previas a la hora de elaborar textos literarios. Constricciones a las que se somete de buen grado quien pergeña un texto, y que le obligan a respetar ciertas pautas estrictas que atañen a limitaciones léxicas, verbales, fonéticas, sintácticas, ortográficas y hasta matemáticas, algorítmicas o combinatorias. La operación es común en la historia de la Literatura, en particular en la poesía, que tradicionalmente debió ajustarse a estructuras y formas preconcebidas relativas al ritmo, la rima, el número de versos o su disposición en el poema. Es el caso, entre otros muchos, de las composiciones que, en mis tiempos, estudiábamos en el bachillerato: la lira, el romance, la cuaderna vía, la silva, la quintilla, la sextina, la redondilla, la décima espinela o, como ejemplo paradigmático, el soneto, del que hablamos profusamente hace quince días a propósito del libro Cien mil millardos de poemas, de Raymond Queneau, fundador y figura esencial del Oulipo. 

Entonces os presentaba algunas de las más representativas constricciones practicadas por el grupo, que se desenvolvían en dos frentes principales: la invención de estructuras, formas o nuevos desafíos que permitieran la producción de obras originales jugando con recursos lingüísticos y matemáticos (caso de los lipogramas, los palíndromos, el S+7, la bola de nieve o los caligramas, de entre centenares de posibilidades exploradas por el grupo), y el examen, bajo estas premisas restrictivas, de antiguas obras literarias para encontrar en ellas las huellas de “los plagiarios por anticipación”, autores que, antes de la aparición del Oulipo, ya seguían fielmente -sin saberlo- sus postulados. 

En la ya larga historia del movimiento -más de sesenta años “reales”, multiplicados en su peculiar cronología (para los oulipianos, escribe otro de sus fundadores, Marcel Bénabou, un año equivale a un siglo)-, su proyecto se ha ido extendiendo, tanto en la ampliación del número de miembros, acrecentado gradualmente desde su reducido núcleo original hasta completar en torno a cuatro decenas; como en la apertura a nuevas formas de difusión, muy restringidas inicialmente y más diversas y ambiciosas hoy, con los libros de los principales exponentes del movimiento presentes en el mercado editorial y objeto de traducciones a lenguas diversas; con centenares de fascículos publicados de la Bibliothèque Oulipienne, en los cuales los oulipistas presentan individual o colectivamente sus aportaciones; con la proliferación de las apariciones públicas del grupo, bajo la forma de cursos, lecturas, intervenciones urbanas, talleres oulipianos, performances varias, páginas web consagradas al Oulipo; y, sobre todo, con el ensanchamiento de los artificios ideados, con la creación, constante y prácticamente ilimitada, de restricciones nuevas o de imaginativas variantes aplicadas a las antiguas. 

La editorial argentina Caja Negra publicó en 2016 el libro misceláneo Oulipo. Ejercicios de literatura potencial, en el que, con Ezequiel Alemian y Malena Rey como compiladores y el primero de ellos como traductor, se recogen un gran número de textos, de base teórica algunos y de ejemplificación práctica de sus propuestas otros, debidos a los principales integrantes del grupo. En el muy interesante volumen encontramos las palabras preliminares de Marcel Bénabou, que, en síntesis, constituyen la base de mi introducción a esta reseña. También, diferentes documentos del grupo: manifiestos, actas de algunas de sus reuniones o un cuestionario de 1970 con el que los oulipianos debían pronunciarse sobre el futuro de su “organización”; cinco artículos monográficos sobre la figura de Raymond Queneau; análisis detallados de algunas de las constricciones más habituales; una caja de ideas con un exhaustivo y divertidísimo listado de las principales restricciones, con sus definiciones (Sardinosaurio: Se comienza por imaginar dos animales tales que la última sílaba de uno sea la primera del otro. Luego, se unen las dos palabras. El animal así concebido es llamado de manera genérica un sardinosaurio. Finalmente, se escribe un texto breve describiendo al quimérico animal, inspirándose en las dos familias a las que pertenece), útiles para su aplicación a la escritura; un elenco de los cuarenta integrantes del Oulipo en la fecha, 2016, de publicación del libro; y una larga decena de experimentos y ejercicios, entre los que quiero destacar las espléndidas Variaciones sobre un texto de Marcel Proust, del genial Georges Perec, de las que os hablé y os mostré aquí la semana pasada. 

Ese deslumbrante ejercicio estilístico de Perec resulta muy significativo y puede servir de base para ilustrar la polémica -siempre limitada en su extensión, pues reducida es, también, la repercusión del Oulipo entre el gran público, más allá de un no muy numeroso círculo de aficionados a la lectura- entre los entusiastas y los detractores de las prácticas oulipianas; una controversia a la que me referí aquí en mi primera reseña sobre el grupo y que ahora quiero retomar antes de adentrarme en mis comentarios sobre algunos libros recomendables en torno al movimiento. 

Desde sus inicios, los juegos oulipianos fueron considerados, desde ciertos postulados académicos, profesorales, “serios” de la literatura, como un asunto menor. Sobre la base de nociones consolidadas sobre el acto creador -el genio, la inspiración, la sinceridad, la autenticidad-, se critica al Oulipo por su artificiosidad, por su extravagancia rozando el delirio, por la estéril irrelevancia de sus logros, también por su muy habitual ininteligibilidad. Sus producciones serían, así, divertimentos ingeniosos pero vacíos, pompas de jabón, entretenimientos solipsistas para disfrute de un puñado de excéntricos acróbatas del lenguaje imposibilitados para “levantar” una obra literaria consistente, profunda y con capacidad de llegar al lector. Interesantes desafíos, sí, ¿pero Literatura? 

Marcel Bénabou, en la introducción al libro citado, se hacía eco de estas críticas señalando que ya en tiempos de Marcial, el poeta latino de origen hispano, bilbilitano por más señas, se quejaba de las modas literarias de su época señalando que “es una vergüenza dedicarse a esas nimiedades complicadas, y el trabajo que requieren es una tontería”, calificándolas de difficiles nugae, “nimiedades difíciles”. Bénabou, y el grupo entero en sus diversos manifiestos, responden a esas objeciones subrayando que toda obra literaria debe acomodarse a una serie de constricciones y procedimientos preestablecidos: restricciones de vocabulario y de gramática, restricciones vinculadas con las reglas de la novela (división en capítulos, por ejemplo) o de la tragedia clásica (regla de las tres unidades, de tiempo, espacio y acción), restricciones de la versificación general, de las formas fijas (como el ya mencionado y arquetípico caso del soneto). Además, otras restricciones quizá menos convencionales, como las que configuran los anagramas, los palíndromos, los lipogramas y tantos otros, tienen un carácter universal y cuentan con una antigüedad, una persistencia y unas apariciones recurrentes en el conjunto de la literatura oriental y occidental (recuérdese la mención al largo acrónimo incluido en La Celestina al que me referí en el primer programa de esta serie) que hacen que las ideas oulipianas no parezcan descabelladas, inscribiéndose, por el contrario, en una larga y consolidada tradición literaria. Por otro lado, siendo cierto que las constricciones más complejas producen textos de casi imposible intelección (¿no ocurre lo mismo con el Ulises, de Joyce?, por poner un ejemplo de texto “difícil”, considerado, sin embargo, un exponente magistral de la gran literatura), lo es también que hay grandes obras literarias de Queneau, las de Perec que luego comentaré, las novelas de Hervé Le Tellier, Pablo Martín Sánchez o Michèle Audin presentadas anteriormente en Todos los libros un libro, que, pese a estar sometidas a estas trabas autoimpuestas, son, sin embargo, disfrutables como obras convencionales, en las que las pautas internas que han regido su creación no impiden el placer lector, pudiendo pasar inadvertidas para quien se acerca a ellas sin conocerlas. A modo de ejemplo, en la novela Tuyo es el mañana, de Pablo Martín Sánchez, el único oulipiano español, cada capítulo debía incluir necesariamente distintas restricciones que el escritor agrupa en transversales (que exigen que en los textos relativos a cada personaje se incluyan un determinado signo tipográfico, una música, un material, un color, o un fonema, específicos para cada uno); capitulares (que obligan a introducir en cada capítulo un gesto, un elemento infraordinario, una metáfora, un objeto, una imagen, una escena, una referencia a 1977, una cosa literariamente interesante, una cita, palabra o expresión de la época, una determinada escenografía y un elemento de vestuario); y contingentes (que consisten en que pueden aparecer o no -como una contingencia-: peticiones o guiños, elementos autobiográficos o situaciones o incidencias ocurridas durante la redacción del capítulo). Como puede deducirse, la historia lineal, leída por un lector no “avisado”, puede degustarse con normalidad, sin que se sea consciente, por ejemplo, de que cada uno de los seis personajes, en cada uno de los seis capítulos realiza un gesto -treinta y seis distintos, por tanto- que el texto subraya. 

Quiero apuntar también una cuestión abierta hacia el futuro (ya presente, en realidad). ¿Seguirán teniendo sentido, con el auge de la Inteligencia Artificial, los enormes requerimientos de inteligencia, intuición, exigencia intelectual, búsqueda lingüística y matemática, dedicación temporal y, en general, esfuerzo y ardua investigación que conlleva la creación de constricciones? Acabo de hacer, para intentar una aproximación a la respuesta, una consulta al Chat GPT: “Escribe un texto de cien palabras, monovocálico en "a" y que resulte inteligible”. He aquí su respuesta tras un par de segundos de reflexión: Aman a ganar la fama, mas jamás hallan calma. Cada batalla arrastra más las almas, las caras, las caras apagadas, las malas caras. Saltan, caminan [¿Y esa "i"? ¡¡Qué miedo da leer Trabajos de Fin de Máster hechos con IA!!], cantan, arrastran trampas, arrasan, danzan, llaman a dar más nada. Salta la bandera, ¡anda! Nada acaba, manda ganar, salta, alza, hala, ya. Largas canas salvan, sanan almas. Las manos agarran tantas ganas, tanta calma hallarás al cantar, saltar, hallar paz al ganar. Tras la fama, cantar, alcanzar la calma. Sana, salva, ama, jamás abandonas. ¿Difícil de captar su sentido? ¿Con más o menos dificultad que la que entraña un texto similar creado por una mente oulipiana? ¿La IA será el fin del Oulipo? ¿Acabará también, quién sabe, con la Literatura tal y como la entendemos? ¿Con la creación artística, incluso? ¿Con la creación humana, en fin? Interesantes preguntas, a mi juicio, que desbordan los límites de nuestro espacio. Detengamos aquí, pues, las especulaciones vagamente filosóficas y vayamos ya con algunas otras recomendaciones de libros oulipianos, dejando para el final, al igual que hicimos con Queneau hace quince días, y con la gran figura de Perec, hace siete, a Màrius Serra, otro nombre mayor, en puridad no miembro del Oulipo, de la ludolingüística, esa rama del saber, de la literatura, que estudia y practica los juegos verbales. 

Yo entré en contacto por primera vez con el Oulipo en 1987, hace casi cuarenta años, a través de dos vías, casi simultáneas (o cuyo orden de precedencia cronológica, en cualquier caso, no logro recordar ahora): el libro de Queneau, Ejercicios de estilo, presentado en el primer programa de esta serie de Todos los libros un libro, y una deslumbrante, para mí insólita y altamente inspiradora publicación, Sobre literatura potencial, un amplio y sustancioso volumen, publicado en abril de 1987 por la Universidad del País Vasco, en el que Antonio Altarriba, entonces profesor y hoy catedrático de literatura francesa en dicha Universidad, además de ensayista, novelista, crítico e historietista, presentaba diversas aproximaciones teóricas y alguna práctica al universo oulipista, recogidas de las actas del Encuentro sobre Literatura Potencial celebrado en Vitoria, del 2 al 6 de diciembre de 1985. En la obra, hoy inencontrable fuera del ámbito de las bibliotecas y repositorios académicos, hay textos de algunos de los “padres fundadores” del grupo, el mencionado Bénabou, Jacques Roubaud, Harry Mathews o Jacques Jouet, entre otros, y de profesores y estudiosos españoles del movimiento.  

En aquellos días tan lejanos, ambos libros resultaron hallazgos estimulantes y conectaron de inmediato con mis propios intereses. Desde pequeño juego con las palabras y con los números, hago operaciones mentales con las matrículas de los coches con los que me cruzo (como peatón y, ¡ay!, como conductor) y con las cifras del cuentakilómetros de mi propio automóvil; intento formar anagramas y encontrar palíndromos en los textos de los reclamos comerciales, en los anuncios de las vallas publicitarias, de los autobuses, en los rótulos de las tiendas, en los nombres de bares y restaurantes, en los títulos de libros, discos y películas; busco de continuo el doble sentido de las frases cotidianas; localizo palabras ocultas en el seno de frases hechas o escuchadas al azar en la calle; me apasionan los crucigramas, los saltos de caballo, los sudokus, los jeroglíficos; invento de continuo neologismos fruto del retorcimiento de vocablos o locuciones usuales. Un friki, diréis, con razón. Y también con razón podréis entender mi encantamiento, nacido de aquel primer doble encuentro con el Oulipo, ante sus planteamientos y sus creaciones, una atracción que, desde entonces, hace, como digo, ya casi cuatro décadas, no ha dejado de crecer, manifestándose en mi acercamiento compulsivo a casi cuanta obra se ha publicado en nuestro país sobre ese fascinante universo, alguna de las cuales quiero recomendaros ahora. 

Es el caso de los dos volúmenes, publicados por la riojana editorial Pepitas de calabaza, que pueden conceptuarse como dos desbordantes y complementarias antologías de la obra del grupo o, al menos, inspirada en los postulados del Oulipo. La primera de ellas, con el título OULIPO. Atlas de literatura potencial, 1: Ideas potentes, apareció en noviembre de 2016 en una edición de Hermes Salceda Rodríguez y con la traducción del francés de Diego Luis Sanromán. Se trata, como digo, de una compilación de textos de los principales integrantes del movimiento; artículos, en cierto modo fundacionales, que han marcado históricamente la reflexión teórica del grupo. Se presentan agrupados en tres apartados. El primero de ellos tiene que ver con la definición de la literatura potencial y la descripción de sus métodos y sus objetivos. La segunda sección se centra en el uso de las matemáticas y la combinatoria en la literatura. La tercera se detiene en los cuestionamientos teóricos que entraña la escritura con trabas, tanto para los autores como, tal y como he apuntado al principio, los lectores. Los ya reiterados nombres de Jean Lescure, François Le Lionnais, Raymond Queneau, Jacques Roubaud, Italo Calvino, Marcel Bénabou, Georges Perec y Jacques Jouet, comparecen de nuevo en una obra que guarda muchas semejanzas con el volumen de la argentina Caja Negra, hasta el punto de compartir un alto número de textos (en traducción diferente, claro está). 

El segundo libro, que con edición y prólogo de Pablo Martín Sánchez publicó también Pepitas de calabaza en abril de 2019, con el título OULIPO. Atlas de literatura potencial, 2: Textos potentes, reúne veintiocho textos de veintidós escritores que residen o han residido en la Península (en su mayoría españoles) que se inspiran para sus creaciones en procedimientos o autores oulipianos. En cada caso, se ofrece, además del texto seleccionado (siempre sometido a una traba, una regla arbitraria que el creador se impone libremente como acicate para su creatividad), unas breves notas biográficas del autor respectivo (también construidas bajo exigencias prefijadas) y una explicación final -obra del editor- de las particularidades de la restricción elegida. 

El propósito último de la edición, confesado por su responsable en una de sus 99 notas preparatorias a una antología oulipiana, una muy original introducción a modo de prólogo, típicamente deudora de uno de los juegos clásicos del grupo (desde la seminal Ejercicios de estilo), es explorar la influencia del Oulipo de este lado de los Pirineos. Y, a lo que se ve, el influjo y el peso del movimiento en nuestro país son bien fecundos, como lo demuestran los nombres, algunos muy reconocibles, que pueblan la antología; entre otros, Eduardo Berti (con un “perecquiano” 35 variaciones sobre un tema de Calderón de la Barca, que luego os ofreceré íntegro); Grassa Toro (con un erótico tirer à la ligne, una traba que consiste en tomar una frase de partida A y otra de llegada B, aumentando el volumen del texto, sin aumentar la información, mediante el procedimiento de ir añadiendo frases intermedias, una C entre A y B; luego una D entre A y C; una E, entre C y B, y así sucesivamente); Antonio Altarriba (que “transcribe” algunos artículos de la Constitución española siguiendo la fórmula S+7, en un texto llamado, partiendo de ese juego, La Constricción española); Pablo Moíño Sánchez (autor de un texto dramático en el que, más allá de las acotaciones teatrales, las réplicas de los personajes recorren el abecedario); Aitana Carrasco (que en La mancha coge páginas del Quijote y tacha o emborrona, vuelve negras, la mayor parte de las palabras, “salvando” algunas que, como es obvio, conforman un texto inteligible y, en el caso que no ocupa, de tórrido voltaje sexual); el mencionado Màrius Serra, sobre el que volveré dentro de unas líneas (que se vale del Google Translator para llevar adelante su propuesta); Enrique Vila-Matas, con dos textos basados, respectivamente, en Perec y Queneau; Mercedes Cebrián, también con un espléndido y plural homenaje a Perec; Mercedes Abad, con una lista peculiar y llena de claves ocultas, al modo de la también “perecquiana” Tentativa de inventario de los alimentos líquidos y sólidos que engullí en el transcurso del año mil novecientos setenta y cuatro; o, para cerrar una enumeración que por razones de espacio no puedo completar, Sofía Rhei, que en Que(ved)(n)eau, entrelaza el Amor constante más allá de la muerte, de Quevedo, con la práctica combinatoria de los Cien mil millardos de poemas, de Queneau, pero que al escribir diecinueve y no diez sonetos permitiría la construcción de seis mil quintillones de poemas. 

Parafraseando a Cortázar en Rayuela, Martín Sánchez propone dos formas de lectura del libro, que coinciden con las dos versiones de su índice. Hay una en la que los capítulos -y por tanto los textos y sus autores- aparecen ordenados con la lógica “natural” impuesta por el editor; y otra en la que cada apartado se reordena en función del tipo de traba que guía la práctica de los autores correspondientes: Ejercicios de estilo, Homenajes y reescrituras, Trabas célebres; La potencialidad de los sonidos y de las letras; Textos combinatorios; Moldes; y Otras potencialidades (de la tecnología, del tiempo, de las taxonomías) son los títulos de las interesantes secciones. 

Dos libros excepcionales, útiles para quien quiera adentrarse por primera vez en los laberínticos territorios del Oulipo, e indispensables para el interesado en deleitarse en horas interminables jugando con los inteligentes experimentos que proponen los devotos seguidores del grupo. Uno de ellos, y, como he mencionado más de una vez, el único español oulipiano “de iure”, Pablo Martín Sánchez, escribió una novela espléndida que yo presenté aquí hace unos años y que, al emitirse el programa en un formato distinto al actual, mucho más breve y sin la versión en Youtube, quiero volver a recomendar ahora. Se trata de El anarquista que se llamaba como yo y la publicó la Editorial Acantilado el año 2012. La novela forma parte de una trilogía, publicada también en Acantilado, que completan los títulos Tuyo es el mañana y Diario de un viejo cabezota, ambos también repletos de juegos oulipistas. 

En los primeros días de noviembre de 1924, un exiguo grupo de anarquistas españoles, exiliados en Francia huyendo de la Dictadura de Primo de Rivera, atraviesa los Pirineos, por dos frentes, en un delirante intento de derrocar al dictador. Los “sublevados”, víctimas probables de una encerrona urdida por el propio régimen, son detenidos en Vera de Bidasoa tras varios intercambios de disparos con la Guardia Civil en los que mueren dos miembros del instituto armado y algunos de los engañados “conspiradores”. Tras un juicio-farsa en el que las autoridades civiles y militares pretenden dar un castigo ejemplarizante a los responsables de la intentona, tres de los participantes en el absurdo episodio, entre ellos Pablo Martín Sánchez, el anarquista que se llamaba como el autor del libro que ahora comento, son condenados y ejecutados mediante el garrote vil a las pocas horas de conocida la sentencia. 

El libro se estructura en dos planos cronológicos que acaban por coincidir. En el primero de ellos, que integra los capítulos impares, la acción se desarrolla en 1924, en los meses anteriores al inocente y desmesurado (precisamente por su ingenuidad) proyecto. Es ahí donde conocemos a Pablo Martín Sánchez, un joven de treinta y cuatro años que trabaja en una imprenta parisina en la que se edita un semanario dirigido a emigrados españoles y que deambula por los círculos de los exiliados de la dictadura, contactando con anarquistas y revolucionarios, y asistiendo a mítines y conferencias de relevantes intelectuales de nuestro país: Blasco Ibáñez, Unamuno, Ortega y Gasset, en los que se denuncia la injusticia del opresivo régimen. Su realidad, teñida de sueños utópicos, se desenvuelve en un idealista y exaltado ambiente de maquinaciones e intrigas en contra del gobierno del dictador. La historia avanza, en esta parte de la obra, desde esas jornadas conspirativas, repletas de tramas y sospechas, de planes y rumores, de caos y despropósitos, de comienzos del otoño del 24, hasta llevarnos al desconcertante episodio de la “invasión” de nuestras fronteras y la consiguiente detención y condena de los muy verdes e ilusos revolucionarios. Cada uno de los capítulos de esta parte se abre con una cita de periódicos de la época, de documentos varios sobre el suceso, de fragmentos de discursos o textos literarios, singularmente de Pío Baroja y su La familia de Errotacho, novela parcialmente basada en los hechos reales de los que da cuenta el libro. 

En paralelo, en los capítulos pares, asistimos, a partir de 1890, a los primeros años de vida del propio Pablo, su nacimiento en Baracaldo, su infancia con los padres y la querida hermanita, su desplazamiento a Madrid -primero- en donde su padre se examina de las oposiciones de Inspector de Educación, y a Salamanca -después- acompañando a su progenitor en los pasos iniciales de su profesión, sus desgraciados amores de juventud con una chica de Béjar, su huida a Francia, y una vez allí, a París, y más tarde Barcelona y Argentina y de nuevo Francia… Podríamos decir, pues -aunque hay algo de esquemático reduccionismo en mi síntesis-, que las acciones “externas”, “reales”, históricas, nutren el primer eje del libro, mientras que las más íntimas, las más subjetivas, las más -también- “inventadas”, surgen en la segunda sección. 

Y precisamente aquí aparece uno de los aspectos más atractivos del libro -más allá del enorme interés intrínseco de la historia narrada-, que no es otro que el juego invención/realidad, el de los límites de la ficción y las licencias de la literatura que, tan común en infinidad de novelas recientes, impregna también la obra de Martín Sánchez. Y es que en El anarquista que se llamaba como yo nunca sabemos -salvo los hechos objetivos indiscutibles que figuran en los libros de historia- qué es verdad y qué inventado, qué obedece a la ingente labor de documentación llevada a cabo por el autor, con calas en archivos policiales, periódicos y revistas, en particular el ABC y el Diario de Navarra, con recreaciones muy verosímiles de los ambientes descritos, y qué es fruto de la libérrima imaginación de un escritor que no renuncia a los fines últimos de la literatura, esto es a la voluntad de contar historias. 

Además, el libro interesa también porque sirve al autor -e igualmente a nosotros, los lectores- como una especie de excusa para dar cuenta de la historia reciente de nuestro país, de Europa y del mundo entero. Por la novela pasan, obviamente, la dictadura de Primo de Rivera y la conspiración o revolución del 24 que centra la trama, pero también la semana trágica catalana, Buenaventura Durruti, Francesc Macià, y tantos otros personajes de nuestro convulso pasado, e igualmente, en otra dimensión, momentos muy significativos de la historia europea contemporánea, la primera guerra mundial, el caos social de entreguerras que propiciará -el huevo de la serpiente- en nuestro continente el estallido de la segunda contienda bélica, y también el nacimiento del cine, el “esplendor” del anarquismo, el auge de los movimientos revolucionarios. Y la presencia de estos hechos, acontecimientos y personajes no es sólo episódica, no se trata sólo de un escenario difuso, de un telón de fondo inapreciable, sino que forman parte esencial del libro, impregnando sutilmente su desarrollo. 

Desde el punto de vista formal, en el que se manifiestan las conexiones del libro con los parámetros oulipistas, quiero señalar que cada una de las dos divisiones del libro están numeradas atendiendo a un sistema diferente: en la parte que narra el hecho histórico se sigue la numeración arábiga; en la correspondiente a la infancia del protagonista comparece la numeración romana y, con ella, las constricciones que el autor introduce en la novela. Unas restricciones que pasan inadvertidas al lector no iniciado -e incluso a muchos de los que sí lo son- y que conocemos gracias a declaraciones del propio escritor: 

En cada capítulo de numeración romana hay doce constricciones más un bonus truck y tres de ellas se rigen por la poligrafía del caballo de orden cinco [una pauta ya comentada la semana pasada a propósito de Perec, que la utilizó en La vida instrucciones de uso con una dificultad mucho mayor, de orden 10]. Son la constricción del guiño, que le llamo yo, la de la cita y la de la obra de referencia. Entonces lo que hice fue establecer tres listas de veinticinco elementos cada una. En el caso del guiño y de la obra, por orden de conocimiento o de importancia, es decir, que yo hice una lista de veinticinco personas a las que les iba a hacer un guiño en la novela y las puse por orden cronológico en que las conocí: mi madre la primera, mi padre el segundo, mi hermana la tercera, y luego, así, hasta veinticinco. En el caso de los libros hice también una lista por orden de importancia; el que para mí consideraba que era en ese momento el libro que más me había influido, luego el segundo, el tercero, el cuarto, el quinto… En el caso de las citas fueron llegando y las puse simplemente por aluvión, por acumulación. La poligrafía del caballo me sirvió para desordenar esos elementos en el libro. Si no, yo hubiera cogido el primer capítulo y habría tenido que poner el primer guiño, mi madre, el segundo capítulo, el segundo guiño, mi padre. Entonces lo que hice fue distribuir los veinticinco números con una poligrafía del caballo, en una parrilla de cinco por cinco, de manera que empezando de izquierda a derecha y de arriba abajo, me encontraba, gracias a la poligrafía, los elementos de las listas distribuidos de manera no ordenada al orden original de las tres listas de veinticinco elementos. 

Este hecho, el sometimiento del texto a restricciones no aparentes en primera instancia, o al menos no apreciables en una lectura convencional, fluida, de la obra, está presente también en La anomalía, del oulipiano Hervé Le Tellier, publicada por Seix Barral en 2021, tras haber obtenido el prestigioso y popular Premio Goncourt en Francia el año anterior (una prueba más de que los estrictos engranajes a los que se someten los escritores del grupo no conducen siempre a artificios ilegibles, ni tienen por qué ser incompatibles con el placer lector más común). Las habituales apreturas de espacio y tiempo, causadas, fundamentalmente por mi neurótico afán de no dejar nada por comentar, me impiden hacer otra cosa con la obra que remitiros a mi reseña de hace cuatro años, ya en el actual formato del programa, sobre la formidable novela, traducida, cómo no, por Pablo Martín Sánchez. Quienes ya las conozcáis -la novela y mi reseña- podéis volver sobre ellas, para leerlas ahora bajo la lógica de la inspiración oulipiana. Me limito ahora a recordar brevemente su ¿argumento?

El 24 de junio de 2021, a un Boeing de Air France que hace el trayecto París-Nueva York se le niega el aterrizaje en el aeropuerto Kennedy. Su perplejo comandante se ve obligado a desviarse a la base militar McGuire, en Nueva Jersey, conminado por las exigencias que le hacen, a través de los sistemas de control de la aeronave, altos cargos del ejército y destacados representantes de los servicios secretos estadounidenses que envían, además, un par de cazas para reforzar su imperativo mandato y acompañar al avión hasta su nuevo destino. Una vez en tierra, y en medio de excepcionales medidas de seguridad, los doscientos treinta pasajeros y los trece miembros de la tripulación quedarán retenidos, aislados de todo contacto con el exterior, sin posibilidad de comunicarse con sus allegados, desprovistos de móviles, tabletas, ordenadores o cualquier otro dispositivo electrónico y sometidos a los minuciosos interrogatorios de sus inesperados “captores”. Pocas horas antes, mientras atravesaba el Atlántico, el reactor se había visto envuelto en un desconcertante episodio al adentrarse en un extenso frente frío de impresionantes nubes, no detectado por los radares, un sobrecogedor muro opaco, gris, que se había acercado a la nave a velocidad vertiginosa, engullendo a su paso con voracidad depredadora la capa nebulosa que lo alimentaba y sostenía. Bajo un potentísimo “bombardeo” de granizo que llegó a resquebrajar la capa exterior del parabrisas, entre terribles turbulencias, la nave se vio zarandeada, los pilotos, conmocionados, presos del terror, perdieron el control de los instrumentos de navegación, las pantallas, los indicadores, los computadores de a bordo quedaron inutilizados, congelados en unos dígitos imposibles, se interrumpió la conexión con el aeropuerto, mientras el pánico se apoderaba del pasaje. Tras unos interminables minutos de espantosa angustia, el avión recuperó la normalidad, continuando su vuelo sin mayores contratiempos hasta la súbita “irrupción”, ya cerca de su destino, de las autoridades militares con su perentorio requerimiento. 

Tres meses antes -exactamente ciento seis días-, el 10 de marzo, tras verse envuelto también en enormes turbulencias, el mismo avión -no el mismo modelo, sino exactamente ése, el AF066 París-Nueva York-, con la misma tripulación y los mismos pasajeros -no iguales en número o parecidos en sus características físicas, de raza o nacionalidad, sino literalmente los mismos, con la misma personalidad, idénticos nombres, profesiones, circunstancias familiares, documentos identificativos y hasta ADN- había aterrizado normalmente en el aeropuerto neoyorquino y todos, viajeros y personal de la aerolínea, habían reanudado, con su memoria aún conmocionada por el reciente sobresalto, sus existencias habituales. 

A partir de esta “anomalía”, un punto de partida temático ciertamente inusitado, cuya elección es uno de los logros del libro, Le Tellier construye su novela, que solo cuando se llevan ya trascurridas ciento cincuenta páginas da a conocer al lector el acontecimiento primordial que lo nuclea, esa extraña duplicidad, esa insólita fractura en la textura de lo real que produce un imposible desdoblamiento en la existencia de sus protagonistas. Antes, en la primera parte del libro, nos presentará las vidas de una decena de pasajeros del Boeing (insisto, sin que, a esas alturas, sepamos cuál es el vínculo entre ellos ni cuál es la lógica interna que articula la novela, más allá de la común presencia de todos ellos en el accidentado vuelo; de la que, en ocasiones, se da cuenta en unas escasas frases al paso), en una serie de capítulos cada uno de los cuales tiene entidad propia y podría haber constituido, de pretenderlo así el autor, la base de una novela autónoma. 

Sí hay, en cambio, tiempo y espacio para dejar, siquiera de un modo muy escueto, algún apunte sobre el otro miembro del Oulipo que escribe en español, Eduardo Berti. Argentino de Buenos Aires, pertenece al grupo desde 2014 y cuenta con una amplia trayectoria literaria, con exitosas novelas publicadas -y en ocasiones premiadas- en su país, en el nuestro y, traducido, en Francia, Japón, Inglaterra o Portugal. En enero de este mismo año, Pepitas de calabaza, publicó sus Maneras de leer. Pequeño obrador de lecturas potenciales, en una edición con graciosas ilustraciones de Étienne Lécroart. En su prólogo al libro, escrito en noviembre de 2024 y titulado Breve nota para un método, Berti explica la tesis y el propósito que inspiran y subyacen a su libro. Si escribir un libro, sostiene, es siempre un acto creativo, es decir, tocado por la creatividad, ¿por qué no habría de serlo también su lectura? De hecho, todo lector “inventa” en cierto modo el libro que tiene entre sus manos, cada lector o lectora ha imaginado una voz distinta para Don Quijote o para la pequeña Alicia, un rostro diferente para madame Bovary, un aspecto monstruosamente singular para la metamorfosis de Gregorio Samsa. Por tanto, si hay talleres de escritura, ¿por qué no podría haber algunos similares que proporcionaran métodos para la lectura creativa? Si leer siempre es un juego, una actividad gozosa y festiva, ¿por qué limitarla y constreñirla a una serie de reglas idénticas o de protocolos previsibles? A partir de estas reflexiones, Berti nos propone 142 formas distintas -todas muy vinculadas con los habituales experimentos del Oulipo- de adentrarse en un libro: leerlo al trasluz buscando vínculos azarosos entre las palabras de una cara y su reverso; adjudicarle una marca comercial a cada uno de los objetos que aparecen en el texto; leer un libro mientras se recorre in situ los espacios en que se desarrolla su trama; coger un libro y describirlo sin mencionar palabras clave como libro, volumen, obra, escrito (hacerlo, además, en dos versiones; una dirigida a quien sabe qué es un libro, la otra para ser leída por un extraterrestre); hacer una lista, una vez terminada la lectura de un libro, de cosas que el libro no contiene: cinco acciones, cinco objetos, cinco sentimientos, cinco profesiones, cinco palabras); leer de principio a fin solo las páginas impares de un libro, luego hacer lo mismo con las pares y, finalmente, contrastar ambas versiones; empezar a leer un libro, detenerse en su justa mitad y continuarlo a partir de la segunda mitad de otro, intentando hacer las conexiones oportunas en personajes, trama, situaciones, escenarios; ordenar la biblioteca siguiendo algún tipo de orden no previsible: alfabético a partir de la última letra de cada título, según el número de páginas o la cantidad de letras que contenga el nombre y apellido del autor, atendiendo a las veces que en el libro se repite la palabra “libro”; y así, incorporando inspiración, ingenio, inventiva, innovación, inteligencia, imaginación (no me resisto a participar en los juegos con esta frase que es un tautograma en “i”,), decenas de ejemplos más (que pueden crecer con la libre aportación de los lectores, pues si algunos desean proponer nuevos métodos, pueden enviarlos a metodoparaserlector@gmail.com. Una comisión de 273 sabios se encargará de experimentarlos y evaluarlos, uno por uno, en invitación expresa del autor). 

No incluido en este libro pero sí en el de Textos potentes, al que antes me referí, son espléndidas las 35 variaciones de un tema de Calderón de la Barca, en las que siguiendo el ejemplo del experimento de Perec con la frase inicial de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, que os dejé íntegro el miércoles pasado, Berti “juega” con el muy conocido verso de Calderón: Toda la vida es sueño y los sueños, sueños son. Éstas son sus muy suculentas recreaciones, que permiten, al estar en nuestro idioma, apreciar mejor que el texto en francés de Perec, el alcance del experimento (como en las variaciones “perecquianas” os invito a descubrir la lógica que subyace a cada una de ellas y, caso de no averiguarla, buscar la explicación en el libro de Caja Negra que abrió mi reseña de hoy): 

01 Reorganización alfabética 

AAA DD EEEE I LL N ÑÑÑ OOOOOO SSSSSSSS T UUU V Y 

02 Anagrama 

Sueño estos sueños alados y vuelo sin daños 

03 Otro anagrama ¡Soy uñas ! Dile los años a estos nuevos dueños. 

04 Lipograma en b, c, f, g, j, m, r, q, w, z 

Toda la vida es sueño y los sueños, sueños son 

 

05 Lipograma en i 

Todo es sueño y los sueños, sueños son 

06 Lipograma en e 

¿La vida? Un onirismo 

07 Transposición N+7 

Todo el vidrio es suevo y los suevos, suevos son 

08 Palíndromo estricto 

Nos soñé= us soñé (US). ¿Sol, yo? ¡Ñeus, sea diva! (Là, dot) 

09 Una letra de menos 

Oda: la vida es sueño y los sueños, sueños son 

10 Dos letras de menos 

Oda: la ida es sueño y los sueños, sueños son 

11 Una letra de más 

Toda la viuda es sueño y los sueños, sueños son 

12 Tres letras de más

Toda la viuda es sueño y los sureños, sureños son 

13 Negación 

Ninguna vida es sueño y los sueños, sueños no son 

14 Insistencia 

La vida, toda la vida, toda la existencia, todo nuestro paso por esta tierra no es más que un manojo, una serie, un conjunto, sí, un enorme conjunto de sueños, de muchos, muchos, muchos sueños que, a la vez, no son cada uno de ellos más que sueños vagos, muy, muy, muy vagos sueños 

15 Reducción 

La vida es sueño y los sueños, sueños son 

16 Otra reducción La vida es sueño y los sueños, sueños 

17 Doble reducción 

La vida, sueños son 

17 bis Triple reducción 

… 

 

18 Otro punto de vista 

Calderón, ¡hora de despertar! 

19 Variaciones mínimas 

Toda la vida es leño y los leños, leños son 

Toda la vida es diseño y los diseños, diseños son 

Toda la vida es empeño y los empeños, empeños son 

20 Antonimia 

Nada de la muerte es insomnio y el insomnio, insomnio no es 

21 Amplificación 

En el fondo, vivir y soñar son exactamente la misma cosa para la perpleja humanidad

22 Disminución 

En la vida, no es raro que soñemos 

23 Permutación 

Sueño es la vida toda y sueños son los sueños 

24 Contaminación cruzada 

a) Toda la vida es sueño y no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor

b) En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, los sueños, sueños son

 

25 Isomorfismos Todo el dinero es de los otros y los otros, otros son 

Todas las familias felices se parecen entre sí y las infelices, infelices son

26 Sinónimo 

Estar vivo es bastante semejante a estar dormido y cuando uno está dormido, está dormido 

27 Sutil deducción 

A Calderón le parecía, cuando despertaba, que seguía soñando

28 Otra contaminación 

Al pan, pan y a los sueños, sueños son 

29 Homoconsonantismo 

Todo lo vudú es saña y las sañas, sañas son 

 

30 Homovocalismo 

Otra valija de cuero y con cuero sueco, ¿no? 

31 Isofonía 

Toma la vida en serio. ¿Y los huevos? ¡Buenos son! 

32 Bola de nieve con pequeñas libertades 

Y 

tú 

vas 

tras 

otros 

sueños 

dado que 

como dice 

De la Barca 

toda la vida es 

zzzzzzzzz 

y los zz son zzz 

33 Heterosintaxismo 

Los sueños, que son sueños, se parecen a la vida 

34 Haiku 

Pasa la vida Muy parecida a un sueño Vivir es soñar 

35 Pregunta 

¿Me pellizco a ver si estoy despierto? 

 

Dejamos al lector con esta pregunta tan dolorosa 

No perteneciente al Oulipo, pero sí experimentado y popular frecuentador y experto conocedor de las estrategias del grupo, el barcelonés Màrius Serra merece un lugar de honor en este homenaje que Todos los libros un libro está haciendo al innovador movimiento literario. En un ya lejano año 2000 (hay una reedición de este mismo año, coincidiendo con el vigésimo quinto aniversario; que yo sepa solo en catalán), y en el seno de la editorial Península, se presentó Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario, una obra desbordante, superando las quinientas cincuenta páginas, que se adentra, prácticamente agotándolo, en el examen, exhaustivo y didáctico, estimulante y divertidísimo, pleno de erudición y conocimiento, de cuanto juego verbal pueda imaginarse. Verbalia es el país de las palabras (así lo presenta el autor en el portal del libro, creado en 1999 y que hoy parece que abandonado; aunque hay otro, bien vivo, mariusserra.cat: Bienvenidos al país de los verbívoros, una tierra jocunda sin ley de extranjería. Es verbívoro todo el que bebe verbos y los hace bailar. La única condición es no tener miedo de jugar ni de jugársela), un territorio que Serra recorre con desenvoltura, mostrando centenares de ejemplos de textos “ludolingüísticos” en las cinco lenguas cooficiales del país -castellano, catalán, inglés, francés e italiano- y en la obra de todo tipo de creadores a lo largo de varios siglos de historia. Apenas dos años después del libro, Serra publicó, en la misma editorial, verbalia.com. Jugar, leer, tal vez escribir, una suerte de muy didáctico corolario del primero, que contiene, en sus propias palabras, las definiciones de los cincuenta juegos de palabras más importantes de la historia y propone una docena de aplicaciones inéditas que cubren tres fases diferentes: primera, juegos de letras competitivos para pasárselo bien y aprender lengua; segunda, juegos de manipulación de textos para conocer a fondo nuestra tradición literaria; y tercera, propuestas de escritura condicionada para intentar vencer el tópico de la página en blanco. 

Màrius Serra es un personaje singular. Nacido en Barcelona en 1963, lleva desde los veintipocos años interesándose por los juegos y artificios verbales. Licenciado en Filología Inglesa, escritor con una abundante obra a sus espaldas, periodista de presencia habitual en los medios escritos y audiovisuales, traductor, creador de crucigramas y jeroglíficos, se define como “enigmista”, neologismo suficientemente explícito, que alude a su condición de inventor de pasatiempos, juegos de ingenio y lingüísticos, acertijos, rompecabezas, adivinanzas, enigmas varios, casi siempre vinculados al universo de la palabra, pero también visuales o simbólicos. 

Verbalia es la máxima expresión del interés de su autor por ese singular ámbito del saber, de su descomunal cultura en ese dominio teórico -y no solo- y, simultáneamente de su extraordinario talento, de su agudeza, de su creatividad y de su ingenio a la hora de llevar a la práctica ese conocimiento. El libro está protagonizado, si así puede decirse, por siete personajes cada uno de los cuales representa otras tantas identidades: artista, enigmista, escritor, jugador, místico, pedagogo y publicista, todos “juguetones” y para cada uno de los cuales Serra elige dos “representantes” emblemáticos. El “artista” comparece a partir de los ejemplos de Leonardo da Vinci y Marcel Duchamp, autor, el primero, de numerosos jeroglíficos, y responsable el segundo de una conocida intervención sobre La Gioconda. El “enigmista”, ya se ha dicho, fabrica enigmas, crea, imitador de la divinidad, microcosmos oscuros para que sean atacados, con mayor o menor fortuna pero casi siempre con espíritu deportivo, por algunos de sus congéneres. Serra los personifica en las figuras de Demetrio Tolosani y Edward Powys Mathers, dos renombrados representantes de las tradiciones italiana y británica del género (un enigma de Mathers: “Ciudad importante en Checoslovaquia” (cuatro letras). La respuesta no es Brno sino Oslo, claramente situada entre Chec y vaquia). El “escritor” como combinador de palabras (y Serra elige a Rabelais - il n’y avoit qu’un antistrophe entre femme folle á la messe, & femme molle a la fesse (sólo una antistrofa separa a una «mujer loca por la misa» de una «mujer de nalgas fofas»), y Guillermo Cabrera Infante). El “jugador” como niño eterno, capaz de sacar de contexto cualquier situación, prescindir de la cadena causal que la ha provocado y transformarla en un terreno de juego, sin preocuparse de las consecuencias que se deriven de ello, figura representada en el medieval Pompeyo Salvi (obsesionado con las treinta y una letras de la frase inicial en latín del Ave María “AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM”, hasta el punto de combinarlas una y otra vez y confeccionar con ellas quinientas nuevas frases alusivas a la virgen que son anagramas perfectos de la primera) y el campeón del mundo de Scrabble. El “místico”, que busca la verdad más allá de lo evidente, de la realidad cotidiana, adopta en la personificación “verbaliana” las identidades paralelas del teólogo gnóstico Basílides, capaz de inventar cifras que equivalen, a partir de complejos cálculos, al impronunciable nombre de Dios, y del cabalista Abraham Abulafia. Al “pedagogo” lo mueve el afán didáctico, y ese papel de inventor y difusor de los juegos de palabras lo cumplen a la perfección el creador de la moderna lingüística, el suizo Ferdinand de Saussure, que, en paralelo a los estudios de su estricto ámbito académico, investigó también la posibilidad de que en los orígenes de la escritura se hubiese escrito seguido un método lingüístico basado en los anagramas, y la italiana Ersilia Zamponi, que en el año 1986 publicó uno de los primeros compendios de juegos de palabras aplicados a la enseñanza de la lengua, un pequeño libro llamado I Draghi locopei —anagrama perfecto de «giochi di parole»—, con prólogo de Umberto Eco y un subtítulo esclarecedor: Imparare l’italiano con i giochi di parole. Y nos queda el “publicista” que, ya sea en su versión de periodista, publicitario o político, es alguien capaz de utilizar los recursos de la teoría de la comunicación -tantas veces poblados de anagramas, paronomasias, dobles sentidos, acrónimos y neologismos- para transmitir sus ideas, como Julio César, que eligió, en una alternativa colindante con el jeroglífico, la imagen del elefante -la palabra que lo designa lengua cartaginesa significaba también “césar”- para sustituir a su propia efigie en las monedas que acuñó durante su mandato; y Theodor Roosevelt al que alude, como vimos hace quince días, el más famoso palíndromo en lengua inglesa: A man, a plan, a canal: Panamá. Cada uno de los siete personajes representa una de las funciones de los juegos verbales; en orden de aparición: la subversiva, la deductiva, la expresiva, la evasiva, la cognitiva, la didáctica y la persuasiva. En tan valiosa compañía Serra se lanza a estudiar la historia de los juegos de ingenio verbal a través de un libro de propósitos -y logros- muy ambiciosos, que se fundamenta en treinta páginas de bibliografía estrictamente ludolingüística, otras veinte de referencias meramente literarias y centenares de menciones recogidas en un profuso índice onomástico. 

Verbalia se presenta estructurado en dos ejes muy notorios. El primero, de fundamentación teórica general, delimita el concepto de juego verbal; repasa la tradición enigmística en la historia, en la literatura y en la cultura; examina sus manifestaciones en las cinco lenguas manejadas en el libro; y clarifica las distintas tipologías de los juegos de palabras, fijando una en concreto para su desarrollo en su obra, basada en las categorías clásicas de la antigua retórica. Siguiendo la taxonomía elegida -artificios de combinación (que incluyen los de lectura longitudinal y los de lectura transversal); de adición (por alargamiento, por fusión y por compleción); de sustracción (de tipo enigmístico y de tipo expositivo); de multiplicación (repetición de elementos, de paradigmas y duplicación de sentido); y de sustitución (visibles y criptográficos)- la segunda parte del libro desmenuza cincuenta de esos juegos verbales, deteniéndose, en cada uno de ellos, en su definición, su origen, su historia (en una portentosa exhibición de referencias consultadas), una muy subjetiva valoración y una muy abundante muestra de artificios lingüísticos. 

Por el libro desfilan así, innumerables ejemplos de anagramas, bifrontes, palíndromos, contrapiés, poemas múltiples, acrósticos, laberintos y multiacrósticos, cuadrados mágicos, crucigramas, ludoacronimia, textos crecientes, sesquipedalismo, argots aditivos, empotres, palabras maleta, falsos derivados, centones, encadenados, heterogramas, pentavocalismo, pangramas, logogrifos, descartes, textos podados, lipogramas, monovocalismo, alfabetos reducidos, ciclogramas, palabras trillizas, tautogramas, composiciones con eco, trabalenguas, isomorfismos, palabras banana, poligramas, palabras promiscuas, composiciones monosilábicas, dobles sentidos, homofonías, calambures, lapsus, composiciones bilingües, contrarios, paronomasias, paso a paso, S+7, criptogramas, rebus (jeroglíficos), charadas, aritmogramas… en un listado inacabable del que ni siquiera puedo ya dejar una breve ilustración. Sí diré, no obstante, que el afán lúdico de Serra lo llevó a, simultáneamente a la primera edición de su libro, ofrecer un millón de pesetas en libros (hablamos, claro, del año 2000) a la primera persona que enviara a la editorial la solución al enigma escondido en la portada. Ésta incluía sesenta piezas de scrabble que, debidamente, combinadas, formarían tres octosílabos de una conocida copla castellana que podrían aludir a la sensación de perplejidad que causa el descubrimiento de un país como Verbalia. 

En fin, con este apasionante compendio de artificios lingüísticos cerramos el programa de hoy de Todos los libros un libro y con él la fecunda serie de tres emisiones dedicadas al muy estimulante movimiento del Oulipo. Os dejo con un breve texto de Jacques Jouet, incluido en la recopilación de Caja Negra. De título Poemas del metro, sirve como explicativa muestra del modo de proceder oulipiano. Tras él, una canción, Subterranean Homesick Blues’, de Bob Dylan, cuya letra está repleta de bromas, juegos de palabras y errores ortográficos voluntarios, incluidos con fines humorísticos, recursos aún más perceptibles en su legendario vídeo. 

Poemas del metro, de Jacques Jouet 

 

De tanto en tanto, escribo un poema de metro. Este es uno. 

¿Quieres saber qué es un poema de metro? Admitamos que la respuesta sea si. He aquí un poema de metro. Un poema de metro es un poema compuesto en el metro, durante un recorrido. 

Un poema de metro tiene tantos versos como estaciones tiene el viaje, menos uno. 

El primer verso se compone mentalmente entre las dos primeras estaciones del viaje (contando la estación de salida). 

Se transcribe al papel cuando el metro se detiene en la segunda estación. 

El segundo verso se compone mentalmente entre la segunda y tercera estación del viaje. 

Se transcribe al papel cuando el metro se detiene en la tercera estación. Y así sucesivamente. 

No se debe transcribir cuando el metro está en marcha. 

No se debe componer cuando el metro está parado. 

El último verso del poema se transcribe en el andén de la última estación. 

Si el viaje impone uno o varios cambios de líneas, el poema consta de dos estrofas o más. 

Si por desgracia el metro se detiene entre dos estaciones, siempre es un momento delicado de la escritura de un poema de metro.

Videoconferencia

Màrius Serra. Verbalia