JUAN J. ALONSO. BIBLIOTECARIA, SOLTERONA Y CON GAFAS

Todos los libros un libro vuelve a su cita con nuestros escasos aunque fieles seguidores con una nueva sugerencia de lectura, la primera de este último trimestre del curso 2025-2026. El libro que hoy os propongo es una delicia, una fuente inagotable de jugosas informaciones, un motivo de casi ilimitado placer lector y, más allá de sus muchos valores intrínsecos, una gozosa invitación a profundizar y disfrutar de la magia del cine, al ser las películas sus auténticas protagonistas y el autor un profundo, ameno y muy divertido conocedor del universo cinematográfico (aunque no solo). Os hablo de Bibliotecaria, solterona y con gafas, un título singular y, como ahora veremos, muy elocuente, escrito por el gijonés Juan J. Alonso, en el que analiza cuarenta y una películas, grandes hitos de la historia del arte cinematográfico (en su mayoría, como luego veremos, clásicos indiscutibles, de valoración general y reconocimiento objetivo; y algunas otras algo más alejadas del canon, de apreciación más subjetiva del autor, aunque, en todos los casos, muy populares, reconocibles y formando parte de la memoria colectiva de varias generaciones, ya que, salvo error por mi parte, solo cuatro de las elegidas tienen menos de cuatro décadas, Los puentes de Madison, La jungla de cristal, Parque Jurásico: el mundo perdido y El Señor de los anillos: las dos torres). El libro apareció el pasado 2025, publicado por Rema y Vive, un muy atractivo proyecto editorial al que también quiero dedicar unas palabras preliminares. 

Empecemos con una nota biográfica de nuestro autor invitado. Juan J. Alonso es licenciado en Filosofía y en Historia por la Universidad de Oviedo, una formación plural que se percibe de manera notable en su libro. Profesor de secundaria ya jubilado, es colaborador habitual en prensa, en donde escribe -en “La Nueva España” de Asturias y “La Opinión” de Zamora- de fútbol y viajes bajo el seudónimo de Antonio Rico. Es autor de una decena de libros, en solitario y en colaboración, siempre sobre temas filosóficos, históricos o cinematográficos que, a menudo, aparecen entrelazados, como en, entre otros títulos, El antiguo Egipto en el cine, La antigua Grecia en el cine, La antigua Roma en el cine, La Edad Media en el cine, La Antigüedad en el cine o Un piano suena mejor cuando se ha tocado. Cincuenta (más una) películas para una noche de verano. Junto a Enrique Á. Mastache y Jorge Alonso es director de la editorial Rema y Vive que se presenta a los lectores en su página web con unas palabras muy reveladoras del propósito y el planteamiento del sello, reflejado en el “tono” de sus publicaciones, en las que el cine ocupa un lugar predominante. Bajo la rúbrica de ¿Quiénes somos? los editores se definen con esta significativa explicación, a partir de la película Ben-Hur: ¿Cómo pudo Judá Ben-Hur vivir tres años y un mes menos un día sirviendo como galeote en varias naves romanas? El cónsul Quinto Arrio tiene la respuesta: el odio. El odio da fuerzas para resistir. Pero Arrio también hace una advertencia a Ben-Hur y los demás galeotes: “A todos vosotros se os condenó. Os mantenemos con vida para servir esta nave. Remad… y vivid”. Rema y Vive Editorial aspiraba a vivir al menos tres años y un mes publicando ensayos para galeotes. Cine, televisión, música, fútbol, historia, viajes, filosofía… Sin odio. Sin cadenas. Pero sabiendo que leer es una buena manera de vencer a los que quieren mantenernos con vida solo para que sigamos remando. Remad con ritmo de boga de ariete, vivid y leed. Quinto Arrio no entiende nada. 

Esta declaración de principios -la bienintencionada y ambiciosa voluntad: remar, vivir, leer; y el enfoque pluridisciplinar: cine, historia, filosofía…- tiene su reflejo fiel en Bibliotecaria, solterona y con gafas, un título que, de entrada, solo comprenderán plenamente los muy cinéfilos, aunque el subtítulo pueda dar una pista aproximada de su contenido: Diálogos, personajes y escenas que chirrían en 41 películas maravillosas. El profesor asturiano es, en efecto, un empedernido cinéfilo. Aunque el sustantivo suena, quizá, demasiado pomposo, con un tono de una cierta grandilocuencia que puede apuntar a una pose distante, a una fría intelectualidad, a, en definitiva, una impostura en exceso artificiosa. Nada más lejos de la realidad. Quizá sean los términos entusiasmo, pasión, emoción o ardor (además de erudición, conocimiento, sabiduría y humor) los que se avengan mejor con la personalidad de un autor que desde las primeras líneas de su libro alude -en la órbita de un José Luis Garci con el que comparte “asturianidad” y, sobre todo, una muy significativa mirada sobre el cine- al impulso que le lleva a querer volver a ver una película siempre que surge la oportunidad, las veces que sean, a cualquier hora, y aunque esté empezada, y que reconoce que le gustan las películas que te alivian, te descansan, esas que nos maravillan, encantan y complacen tanto que no podemos dejar de verlas a cualquier hora y circunstancia. 

Confiesa Alonso que tiene una lista de películas que no ha visto y que, por diferentes motivos, no querrá ver nunca (cita, entre otras, La matanza de Texas, Gritos y susurros o, por razones que no alcanzo a comprender, Bambi); otra, de filmes que le gustaron mucho pero que no volveré a ver jamás de los jamases (El exorcista, La naranja mecánica, Frenesí o Muerte en Venecia); una tercera de títulos en los que no se ha “adentrado” todavía, pero espera llegar a ver (Brokeback Mountain, Al final de la escapada, hoy de nuevo en el candelero, o toda la filmografía de Luis Buñuel); una más de películas que ve al menos una vez al año (Cleopatra, Vértigo, El apartamento, Sopa de ganso o La fiera de mi niña, por poner, de nuevo, solo algún ejemplo); e incluso una de cintas que no le gustan pero que, de modo inexplicable, acaba viendo de vez en cuando (Easy Rider, Malditos bastardos, Avatar o Rebelde sin causa, como muestra explicativa). Ninguna de las citadas está en el libro, porque la última lista es la de las cuarenta y una películas de Bibliotecaria, solterona y con gafas, películas que salvan un momento, un día o una vida, películas que veo cuando me apetece, cuando las necesito o cuando se presentan sin avisar (eso es lo mejor) y sobre las que vuelve una y otra vez, sin importarme en qué momento de la película estoy, ni cuánto queda para el final, ni si contiene anuncios, ni si tengo que hacer la cena, ni si es muy tarde o muy temprano, ni si es un precioso día de primavera que invita más a pasear… Y apostilla: ¿Puedo citar alguna de las mías? No hace falta. Basta con echar un vistazo al índice de este libro. He aquí una primera premisa de la obra, uno de los tres ejes que la definen: estamos ante una selección de películas en su mayor parte espléndidas, muchas de ellas inolvidables, sí, pero dotadas además de una condición que podríamos llamar “magnética”: son, para Alonso, cautivadoras, provocan su arrebato, atraen su atención de manera irresistible, adictiva, despiertan de continuo en él el deseo de volver a verlas. 

Entre paréntesis, y como prueba de esta pasión por el cine de su autor, quiero comentar que el libro se abre con una dedicatoria bien explícita: Para Gene Tierney y Laura Alonso Vicente, que creció soñando que regresaba a Manderley. Y lo es, expresa y manifiesta, por varios motivos. Gene Tierney es la actriz de Laura, la obra maestra de Otto Preminger con la que se cierra el libro; un actriz presente en otros títulos quizá no tan memorables de su filmografía (aunque El fantasma y la señora Muir o Que el cielo la juzgue, sean también espléndidas). Laura Alonso Vicente es, claramente, la hija de Juan J. Alonso que, como he podido leer, se llama así por la devoción que su padre profesa a la película y, claro está, a su protagonista (por razones obvias no iba a llamarla, pobre chica, Waldo, como otro personaje principal del filme de Otto Preminger, o Clifton, como el magnífico actor que lo encarna). Y la referencia al Manderley de la Rebeca de Daphne du Maurier y Alfred Hitchock se explica por un comentario que aparece en las últimas líneas de Bibliotecaria, solterona y con gafas. Escribe su autor: Las palabras en off de Waldo Lydecker con las que comienza Laura («Nunca olvidaré el fin de semana en que murió Laura») recuerdan, de alguna manera, las palabras en off de la segunda señora De Winter en el inicio de Rebeca («Anoche soñé que volvía a Manderley»). 

Además, y este es el segundo eje “organizador” de su texto, las cuarenta y una películas comparten otra circunstancia relevante -siempre bajo la subjetiva, singular, lúcida y bienhumorada mirada de su autor-: todas ellas incluyen “algo”, un diálogo, un gesto, una escena, un personaje, un detalle que rechina, incomoda, molesta o no encaja. Se trata de desaciertos, de inconsistencias, de elementos chocantes o poco acordes a la grandeza de los filmes en que aparecen, pero que no son, en puridad, errores o gazapos, ostensibles meteduras de pata, despistes de la script, fallos de montaje o faltas de atención del personal técnico como las que permiten la aparición de un avión en el cielo de Troya, la película de Wolfgang Petersen, de las bombonas de gas en las cuadrigas de Gladiator, de los vasos que en tantas películas se nos muestran en manos de los protagonistas casi vacíos en un plano y llenos en el siguiente, o de los relojes que cambian ostensiblemente de hora entre una toma y la inmediatamente posterior como consecuencia de algún lapsus de los responsables de la coordinación; deslices recogidos con criterio, exhaustividad y mucho humor por Víctor Arribas en su indispensable libro de 2017, Goof! Los mejores gazapos del cine, que yo presenté aquí mismo hace ya varios años. 

El ejemplo más revelador, en sí mismo y porque explica el título de la obra, de estos “desajustes conceptuales”, por llamarlos de algún modo, es el que se da en ¡Qué bello es vivir!, la genial película de Frank Capra, estrenada en 1946, con la Segunda Guerra Mundial recién terminada (un hecho, la contienda, presente en la cinta de manera expresa y, sobre todo, en el contagioso optimismo que destila). Como recuerda cualquiera que la haya visto (esto es, cualquiera, dado que la película se emite por casi todas las cadenas televisivas, incluso las locales, cuando llega la Navidad), cuando su protagonista, George Bailey, magníficamente interpretado por un magistral James Stewart, está al borde de un puente, a punto de lanzarse desde él a las frías aguas que corren impetuosas entre sus pilares, desesperado por la quiebra que va a condenar a su mujer y sus cuatro hijos a la ruina y consciente de que, dado el importe de su seguro de vida, vale más muerto que vivo, recibe la inesperada visita de Clarence, un ángel bonachón. El angélico anciano le muestra a George, para intentar evitar su suicidio, cómo su vida -esa a la que pretende poner fin- ha sido y es importante para todos, su familia, sus amigos, sus vecinos, la comunidad entera. Para ello, le deja ver qué hubiera sucedido en Bedford Falls, su pequeña ciudad, si él no hubiese nacido. De este modo, ante los asombrados ojos de George pasan su amable y cariñosa madre, ahora convertida en una mujer desconfiada y gruñona; su entusiasta tío, internado en un manicomio; el afable señor Gower, transformado en un alcohólico; el amigo taxista Ernie, abandonado por su mujer; su hermano Harry, desparecido, pues habría muerto a los nueve años en un accidente del que George lo había salvado; su amiga Violet, condenada a ejercer la prostitución; entre otros cambios drásticos operados a causa de su ausencia del mundo. Pero, sobre todo, su esposa Mary, deslumbrante, alegre, luminosa, brillante, atractiva, encantadora y vital (interpretada por una luminosa Donna Reed) se ha convertido, de no haber existido George, en… una bibliotecaria, solterona, con gafas y (más allá del título) anodina, oscura, apocada, vestida con ropillas discretas, apagadas, de una austeridad monjil. He aquí la incoherencia, el elemento inquietante, lo que chirría y pone en alerta a Alonso, que comenta con mordacidad marcando el tono del libro: ¿Ser mujer soltera y, cielo santo, bibliotecaria es tan triste como estar internado en un manicomio y tan terrible como ahogarse a los nueve años? Y más adelante escribe: ¿Por qué, en un mundo sin George, Mary es una «solterona» que lleva una fracasada vida como bibliotecaria, necesita gafas y tiene menos gracia que una comunicación de Hacienda?; para concluir: me parece muy injusto y muy poco poético que esa Mary bibliotecaria, solterona y con gafas sea la prueba de que George es la justificación de la existencia de una mujer tan espléndida. 

De manera que ya sabe el potencial lector qué se va a encontrar si se decide a leer -debiera hacerlo- este libro magnífico. Por un lado varias decenas de películas por uno u otro motivo interesantes, en su mayor parte magistrales, de recuerdo imborrable y que, por ello, invitan a su “revisitación”. Con su libro, Alonso, de manera supongo que involuntaria (o quizá no del todo), nos empuja a ver las películas en paralelo a la lectura de sus agudos análisis para poder apreciar mejor esos inteligentes y estimulantes comentarios (yo mismo -¡¡gracias Juan J.!!- he vuelto a verlas casi todas en estos últimos meses de fecunda maratón “alonsiana”). En segundo lugar, en ellas hay siempre un elemento disonante, algo que perturba o distorsiona su visionado “normal”. Intentar descubrirlo, adelantarse al autor o, si ello no es posible, sorprenderse con su talento, su perspicacia, su ingenio y su sagacidad a la hora de elegir ese detalle “crucial” con todas sus ramificaciones es otro de los valores del libro. 

Hay, todavía, en este planteamiento general (al margen del interés específico de cada una de las reseñas de las diferentes películas, algunas de las cuales quiero comentaros más adelante), un motivo más para leer este muy estimulante Bibliotecaria, solterona y con gafas, y es el particular enfoque con el que se analiza cada título. Las aproximaciones a cada filme rebosan de erudición, y permiten entrever a un autor que ha visto todo el cine imaginable, que lo sabe todo, no solo de las películas que comenta sino de otras muchas cuyas referencias intercala con pertinencia en su texto. Pero, además, la singular aproximación a esos títulos constituye, en cierto modo, la excusa para que la condición de filósofo e historiador del gijonés aflore en infinidad de citas y referencias siempre oportunas y muy bien “hiladas”, provocando primero la sorpresa y luego la admiración del lector, que contempla asombrado, entusiasmado, la extraordinaria capacidad del autor para conectar ideas, para establecer vínculos de las películas con obras literarias y con pensadores diversos, para entrelazar reflexiones filosóficas y muy didácticas glosas al pensamiento de destacados autores de la historia de la Filosofía, para encadenar conexiones entre filmes, para incorporar curiosidades reveladoras, que a menudo van más allá de la mera anécdota o, cuando no lo hacen, resultan sugestivas en sí mismas, en tanto iluminan aspectos menores pero interesantes de las películas, sus directores o sus actores. Iremos viendo, cuando comente algunos de los filmes estudiados en el libro, diversas muestras de los temas filosóficos, las aportaciones históricas o las obras y los autores que salpican el texto. 

Asimismo, en cada uno de su cuarenta y un capítulos, obviamente uno por película -más el introductorio en el que explicita los postulados, el propósito y la estructura que guían su obra-, Alonso incluye una breve sección bibliográfica, presentada con títulos sugestivos y que aluden a la película correspondiente (por ejemplo: ¡Qué bello es leer!, en el apartado dedicado al filme de Capra; Marabunta de libros, en relación con Cuando ruge la marabunta; Amados libros, con la referencia de Amado mío, una de las legendarias canciones que interpreta -y baila- Rita Hayworth en Gilda (en realidad, la voz no es la de la guapa actriz, sino de la cantante profesional Anita Ellis); El cartero siempre trae libros, a propósito de El cartero siempre llama dos veces; o, por cerrar esta somera muestra de ejemplos, Vacaciones en la librería, que conecta de modo evidente con Vacaciones en Roma). Estamos hablando de un total de más de doscientas propuestas adicionales de lectura, una cifra que da cuenta, por un lado, de la vastedad de los conocimientos del autor y, por otro, sume a un lector como yo -confieso que algo afectado por el moderno FOMO (el acrónimo de fear of missing out, el miedo a perderse algo)- en un estado de ansiedad y desolación insoportables, consciente de la imposibilidad de una sola vida para abarcar tal cantidad de oportunidades para el conocimiento y la belleza. En fin… 

Quiero, para cerrar esta introducción genérica y antes de adentrarme en la presentación, algo más concreta, de algunos de los títulos que examina Alonso, mencionar el único reparo que puede ponerse a una publicación por lo demás inobjetable. Es una lástima la ausencia de índices en el libro. Se echa de menos uno que recoja las películas citadas. Solo hay el general de la obra, con los títulos que se analizan en cada capítulo; pero son decenas las que aparecen, al margen de las cuarenta y una principales, intercaladas entre ellas y sin que se reflejen, de un modo ordenado, en algún registro final. Por otro lado, resultaría utilísimo un índice onomástico en el que se relacionaran de modo sistemático los muchos nombres -de directores, actores y actrices, personajes de películas, filósofos, pensadores (y hasta futbolistas: Xavi e Iniesta, Johan Cruyff, un Yaya Touré de inexplicable presencia y todos los que salen en Evasión o Victoria, una de los filmes analizados, entre otros-; se nota la predilección del autor por el deporte rey… ¿aficionado del Barça, quizá?, aunque también aparece Ronaldo; eso sí, “sportinguista” lo es sin duda) que trufan sus apasionados ensayos, de un modo que se facilitara al lector la consulta específica y también el siempre gozoso acto de espigar entre las páginas del libro, sin someterse a la rigidez de la estructura “formal”. De paso, mejorar la calidad de las imágenes, aunque ello redunde en un mayor precio final del libro, no sería una mala idea. En fin, asuntos menores que quizá puedan solventarse en ediciones posteriores de la obra y que no impiden el enorme disfrute que produce su lectura. 

Un placer que brota ya con el primero de los títulos seleccionados, esa maravilla que es ¡Qué bello es vivir!, entre cuyas escenas está la que explica el título y el planteamiento del libro y a la que ya me he referido. Aprovecho para adelantar que, por evidentes razones de extensión de estos comentarios, mis notas a cada película serán sucintas, intentando reflejar, tan solo y en la medida de lo posible, ciertos datos estrictamente cinematográficos, el elemento que a juicio del autor “chirría” en cada una de ellas, los principales temas a los que se abren la siempre aguda reflexión de Alonso y alguna anécdota o curiosidad especialmente reseñable. En cualquier caso, resulta imposible dar cuenta del argumento de cada filme, por lo que debo confiar en que quien nos sigue o bien conoce de antemano las películas referidas o bien está dispuesto a completar sus carencias viéndolas cuanto antes. 

Del capítulo dedicado al clásico navideño de Frank Capra con el que se abre el libro quiero rescatar una reflexión sustancial. Es evidente que la anécdota que encierra la clave de la obra supone un notorio anacronismo inexplicable desde la perspectiva de nuestros días y en ello estriba su “desajuste”. Que la vida y la realización personal de una mujer se “expliquen” solo por su matrimonio; que la ausencia de “su” hombre suponga su fracaso vital; y que ese supuesto fiasco se plasme en su oscura condición de bibliotecaria, solterona y con gafas, son tres circunstancias que no admiten la menor consideración desde la perspectiva de las sociedades actuales. Pero, a mi juicio, no cabe juzgar el pasado con la lógica de hoy (otra cosa es analizarlo, sin ridículas cancelaciones, no tiene sentido alguno el absurdo y por desgracia hoy omnipresente revisionismo cultural). En este sentido se entiende, al menos en relación con la película, la punzante apreciación de Alonso: De acuerdo, estamos en una pequeña ciudad del estado de Nueva York, en Estados Unidos, en la navidad de 1945. No odiemos a Aristóteles por defender la esclavitud natural y no odiemos a Capra por presentar a la mujer «solterona» como el colmo del fracaso vital. «¡Tiene una daga! ¡Tiene una daga!», grita un personaje de la película El león en invierno (The Lion in Winter, Anthony Harvery, 1968). Y la reina Leonor de Aquitania (Katharine Hepburn) replica: «Claro, todos tenemos una. Estamos en 1183 y somos bárbaros». «¡Es esclavista! ¡Es esclavista!». Claro, Aristóteles es un filósofo griego del siglo IV a. C. «¡Es sexista! ¡Es sexista!». Claro, ¡Qué bello es vivir! es una película de los años 40 del siglo pasado. Simplemente genial y, además, una ejemplar muestra del planteamiento y el tono del libro: las digresiones filosóficas, las referencias culturales, el sentido del humor. Con un capítulo inicial que saluda de esta manera al lector, cómo resistirse a seguir leyendo. 

Un libro que prosigue su recorrido con Cuando ruge la marabunta, dirigida por Byron Haskin en 1954 y plato predilecto de mis tardes infantiles ante un televisor que no paraba ofrecer a los espectadores de la época películas imperecederas y que, por ello, fue para mi generación el artefacto principal de nuestra educación cinéfila y sentimental (valga la triple redundancia). ¿Cómo es posible -se pregunta Alonso- que el arrebatado, impetuoso y muy viril Christopher Leiningen que encarna un formidable Charlton Heston (de abundante presencia en el libro, por cierto, con cinco apariciones, que yo recuerde), que vive en la selva sudamericana entregado a sacar adelante su plantación en una vida de voluntarioso esfuerzo; que por falta de tiempo para el trato social ha tenido que casarse por poderes en Nueva Orleans con la bella, inteligente y cultivada Joanna, interpretada por una Eleanor Parker que perturbó mis sueños de niño aún más que las devoradoras hormigas a las que alude el título en español de la película (The naked jungle, en su versión original); que luce en su mansión, levantada en la selva con su ardoroso trabajo -y el de sus presumibles esclavos-, estanterías con libros y hasta un piano; cómo es posible, insisto, que cuando debe “enfrentarse” a su recién “adquirida” esposa -arisco y hostil, maleducado y carente de delicadeza- le confiese que ha comprado los libros al peso y no entiende nada de música? El dictamen de nuestro autor es categórico, Christopher miente, para explicar a continuación las razones de su aserto saltando de Kant a Montesquieu, de George Steiner a Pretty Woman. 

La excepcional Gilda, dirigida por Charles Vidor en 1946, permite a Alonso explayarse, en un capítulo memorable, a lo largo de unas ilustradas divagaciones sobre las palabras de cine que impregnan nuestras vidas (rebeca, fuerza y honor, los lunes al sol, la parte contratante de la segunda parte, nadie es perfecto, una gilda, etc…); los acerados diálogos de la película (Algunos de los mejores diálogos de amor del cine salen de los labios vengativos, resentidos y abrasados por la pasión de Gilda y Johnny Farrell, que llevan la profundidad de sus pasiones siempre a flor de piel); la insoportable, en el mejor y más dulcemente doloroso de los sentidos, sensualidad de Rita Hayworth; las “debilidades”, en el fondo irrelevantes (¿Qué puede estropear una película como Gilda?), del filme; para centrarse en el personaje que me saca de quicio y casi, casi, casi me estropea Gilda: el inefable, complaciente, en apariencia bonachón, Tío Pío, el algo empalagoso hombre del bigote y la bata blanca que se ocupa de los lavabos del casino propiedad de Ballin Mundson, el marido de Gilda en la película. Nuestro autor aborrece a Tío Pío, un charlatán, un impertinente, un filósofo de pacotilla (Tío Pío es uno de esos autoproclamados filósofos que se caracterizan por ser unos charlatanes que dicen frases con apariencia de profundidad pero que no significan nada); y, siempre ecuánime, justifica su animadversión entre referencias a Teofrasto, Heráclito, Platón, Max Weber, Rafael Sanzio y su Escuela de Atenas, en un texto plagado de divertidas humoradas, como este resumen final de su perplejidad ante el personaje: Si hablamos de cine, no entiendo por qué «Gilda» es un pincho con aceituna, guindilla y anchoa, pero «Tío Pío» no es un pesado que te insulta mientras te limpia la chaqueta con un cepillo. 

En el capítulo dedicado a El cartero siempre llama dos veces (Tay Garnett, 1946), su núcleo central radica en la disyuntiva intelectual que plantea al escritor. Más allá de la mención a su personal rechazo a las películas en las que el que conduce no mira a la carretera, o los inevitables comentarios sobre la belleza de Lana Turner y sobre su insólito vestuario (hay que reconocer que el modelo blanco que luce, junto con sus zapatos y turbante, no es precisamente la ropa y los complementos que llevaría una mujer que trabaja en un restaurante-gasolinera en los días de la Depresión y en una carretera californiana no especialmente concurrida), el problema filosófico de fondo es para Alonso, entender la lógica última de la propuesta que hace Nick, a su mujer Cora/Lana, quizá oliéndose el adulterio de esta, aburrida y frustrada por su rutinaria vida en la gasolinera, con Frank, el empleado de su marido. Nick comunica a Cora que quiere vender su negocio e iniciar una nueva vida con ella en Canadá en donde tiene una hermana paralítica de cuyo cuidado espera que se encargue su solícita esposa. ¿Es, en realidad, Nick, un enamorado ciego (nueva aceptable redundancia) que propone su descabellado proyecto creyendo en su viabilidad y, claro está, sin conocer mínimamente a su mujer? ¿O por el contrario, un hombre igualmente romántico que sabe que su decisión provocará su muerte a manos de la pareja y que acepta resignado su destino con hombría? El juicio del autor es demoledor: El Nick de El cartero siempre llama dos veces es un tipo que ha tomado una decisión radical sin molestarse en consultar con su mujer y que, además, es tan torpe que ni siquiera tiene la delicadeza en dulcificar el anuncio de la aburrida vida que espera a Cora durante muchos años como cuidadora de la hermana paralítica de su marido. 

¿Es Deckard, el protagonista de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) interpretado por Harrison Ford, también un replicante? ¿Por qué Loanna, el principal personaje femenino de Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966), que encarnó -y pocas veces una expresión es tan acertada- provocadoramente una Raquel Welch esplendorosa al frente de su ejército de guapas antediluvianas -todas ¿cubiertas? con sus anacrónicos bikinis de pieles y luciendo “pelazos” y manicuras que exigen horas de trato con los colegas de Llongueras-, cuando ve llegar a la amenazadora tortuga gigante que parece decidida a completar su dieta con Tumak, quien acabará por ser el amado de la bella, grita para prevenir a sus compañeras: ¡Archelon!, ¡Archelon!, el nombre con el que la comunidad científica designaría, un millón de años después de esa improbable prehistoria ambientada en Canarias, al demoníaco animal? Y ello en una cinta en la que no se pronuncia palabra alguna, solo rugidos, sonidos guturales, interjecciones, gruñidos, exclamaciones, onomatopeyas y expansiones vocales varias, propias, al parecer, de aquellos tiempos remotos. 

En La ventana indiscreta (Alfred Hitchock, 1954), Lisa (una deslumbrante Grace Kelly), su prometido Jeff (de nuevo James Stewart) y Tom (un menos conocido Wendell Cory), beben y, gentes mundanas, mueven sus copas de brandy con naturalidad y estilo mientras hablan de los extraños sucesos que el forzosamente sedentario Jeff, paralizado en su casa con una pierna rota, fisgonea en el edificio de enfrente. ¿Pero por qué mueven las copas, y las mueven, y las mueven, y las mueven? He ahí la cuestión que apunta al elemento que rechina en la película, ese movimiento de copas [que] estropea la escena (…), muy molesto, anticlimático e inoportuno. Hay otros interrogantes igual de agudos, como este que, además, permite esbozar la trama central del filme: no entiendo por qué Jeff no tiene que ir al menos cinco veces al día al lavabo porque su patio de vecinos está a punto de estallar por culpa de una bailarina que se mueve entre unos pretendientes que son como lobos, un compositor en lucha con las musas, una escultora con problemas de audición, una pareja de recién casados en ebullición, un corazón solitario harta de serlo y, sobre todo, un marido que descuartiza a su mujer. ¿Por qué Jeff no va nunca al baño? Lo vemos comer, beber, hablar, espiar a sus vecinos, rascarse, dormir, besar a su novia, recibir un masaje, hablar por teléfono… Y nunca va al lavabo. ¿Los nervios le impiden orinar? Y siguiendo con las incógnitas de difícil desvelamiento, ¿por qué en Los Diez Mandamientos (Cecil B. DeMille, 1956), Moisés se mueve como un zombi, chapoteando en un barro que condicionó el rodaje? El actor Vincent Price decía que de la grabación solo recordaba a una extra cuyo papel -una mera figuración- la obligaba a meterse en el barro a las seis de la mañana y quedarse dentro durante todo el día. Llevaba así varias semanas hasta que un día, desesperada, la muchacha se dirigió a un ayudante de dirección: «¿Con quién tengo que acostarme para salir del barro?» 

Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951), además de permitir al autor del libro reflexionar sobre las distintas actitudes frente al extranjero (la del cowboy que lo teme y lo rechaza en tanto enemigo, la de Simbad que lo acoge y se comunica con él), sobre las posibilidades de vida extraterrestre o sobre la estupidez humana, le permite comentar un singular pasaje de la película que despierta su inquietud. Cuando Klaatu, el pacífico visitante del más allá, harto del desinterés de los políticos de la Tierra, se ve obligado a trocar su natural mesura por una actitud amenazante, plantea a los sabios terrícolas reunidos para escucharle si para que su mensaje de paz sea atendido se verá obligado a arrasar Nueva York o hundir el Peñón de Gibraltar. Confiesa Alonso su perplejidad: Entendemos que haga referencia a Nueva York porque es una especie de «capital del mundo», y en el cine fantástico y de ciencia-ficción hay una larga tradición de ataques a esta ciudad, pero... ¿a qué viene lo del «Peñón de Gibraltar»? Acto seguido aflora el filósofo, que disecciona la moralmente peligrosa propuesta del extraterrestre: o paz o destrucción total. ¡Cuánta desgraciada actualidad en esas palabras! 

¿De qué le sirvió a Conan su oriental formación en el lenguaje, la escritura, la poesía de Kitay y la filosofía de Zhong, si cuando en Conan el Bárbaro (John Milius, 1982) se le inquiere por lo que, a su juicio, considera lo mejor de la vida, responde impertérrito -e imagínese al bárbaro con el porte y el rostro de Arnold Schwarzenegger: aplastar enemigos, verlos destrozados y oír el lamento de sus mujeres. Entre apreciaciones sobre el papel de los filósofos en el cine, menciones a Sócrates, San Pablo y, sobre todo, Nietzsche, sobre cuya identificación con el propio “héroe” Alonso especula, el muy ingenioso profesor asturiano desliza uno de sus sarcasmos magistrales: al hilo de un comentario sobre Barbarella, la película de 1968 dirigida por Roger Vadim con una despampanante Jane Fonda, menciona al villano del film, Duran Duran, del que se nos dice que entre sus malvadas acciones está haber inspirado el nombre del grupo británico homónimo. 

¿Por qué el Dr. No, que ha tenido y sigue teniendo múltiples ocasiones de acabar con James Bond, prefiere invitarlo a cenar, darle conversación, degustar en su compañía un Dom Perignon del 55, y permitir, una vez más, que se le escabulla? ¿Por qué el Dr. No no lo mata ya, sin contemplaciones, sin más demora? (…) ¿Por qué no ordena a sus hombres que lo maten ya y allí mismo, en lugar de darle una paliza para ablandarlo? ¿Es que todavía tiene esperanzas con él? Leyendo el capítulo sabremos la respuesta, que llega tras valiosas consideraciones sobre el cine popular y el que venera la “intelectualidad” (Decía el director de cine Jesús Franco (…) que solo en los títulos de crédito de Agente 007 contra el Dr. No (Terence Young, 1962) había más cine que en toda la trayectoria de Ingmar Bergman); sobre la capacidad de la saga de James Bond para mostrar los contextos culturales contemporáneos; sobre las opiniones de ¡Juan Carlos Monedero!, que cree que muchos de los actos de Bond dinamitan el Estado de Derecho; sobre la doble censura de la serie del agente secreto por parte del ultracatólico Vaticano y del espartano Kremlin (por razones distintas, claro, está: el demonio del sexo en el primer caso, el del capitalismo en el segundo); o sobre el funcionamiento de la navaja de Ockham. 

De Casablanca (Michael Curtiz, 1942), que ya ha tenido un exhaustivo análisis por mi parte en un programa monográfico de Todos los libros un libro a partir del magnífico estudio de Eduardo Torres-Dulce sobre la legendaria película, resaltaré tan solo el motivo que lleva a Juan J. Alonso a la exasperación. Cuando en el flashback de sus días retrospectivos en París, Rick e Ilsa escuchan, desde la ventana del café «La Belle Aurore», el sonido de las bombas que anticipan la llegada de los nazis, la joven se pregunta, en uno de los muchos detalles románticos de una película precisamente inolvidable por muchos de ellos (aunque no solo), si lo que suena son cañonazos o los latidos de su enamorado corazón. Se supone que el seductor Rick, unido al irresistible magnetismo de Humphrey Bogart, debiera tener una respuesta acorde a la poética, lírica y conmovedora formulación con la que su amada plantea su dilema. Sin embargo, en ese momento sustancial, ese punto de inflexión en el que se juega el futuro de una relación amorosa, al aquí patético Rick, ese héroe por una vez ridículo, solo se le ocurre espetar a la rendida muchacha: Es el nuevo cañón 77, debe estar a unos 50 kilómetros. Nuestro autor no duda que tamaña contestación, además de absolutamente anticlimática, será la auténtica causa de la separación final entre ambos: No fue al día siguiente de su encuentro con Rick en el Café ya cerrado cuando Ilsa se dio cuenta de que el hombre que amó en París había cambiado. Fue en la ventana del café «La Belle Aurore», en aquel momento en que Rick no entendió que cuando Ilsa preguntaba por los cañonazos estaba hablando del corazón. 

Yo vi Soylent Green, bajo ese título, el original de la película de Richard Fleischer de 1973 aunque en España se presentó como Cuando el destino nos alcance, en mi primera juventud y la impresión que me causó me hace recordarla, aún ahora, tantas décadas después, con extraordinaria precisión. De ese mismo director yo había visto, bastante antes, apenas un niño, Barrabás, de 1962, que vi en el cine con mi madre; y poco después, en 1966, con mi padre, la genial Viaje alucinante, ambas muy presentes hoy día en mí, quizá por la fuerte impregnación que las películas dejan en el cerebro infantil. Ambientada en 2022, en una Nueva York que ahora llamaríamos distópica, con un clima irrespirable y una superpoblación igual de asfixiante, en un planeta Tierra tóxico y contaminado, del que ha desaparecido casi cualquier rastro de vegetación y fauna, y en el que para alimentar a los humanos se fabrica un “producto”, el Soylent Green al que alude el título, unas galletas elaboradas a partir de soja o plancton marino pero que, en realidad, se hacen con cadáveres humanos, la cinta resulta muy apreciable por el propio interés de la trama -un policía, de nuevo Charlton Heston, encargado de la investigación del asesinato de un directivo de la empresa que fabrica las galletas; bastante renuente, inicialmente, a los rumores sobre el verdadero origen del extraño alimento-; por el valor claramente anticipatorio de su visión de un mundo abocado al desastre ecológico y regido por un sistema autoritario y policial; y por su hermoso tratamiento -también adelantado a su tiempo- de las espinosas cuestiones relativas a la eutanasia, la muerte digna y temas adyacentes en los que se detiene la vertiente filosófica del autor. Es en relación con este asunto cuando surge la “disonancia” que desazona a Alonso. Roth, un amigo del protagonista, que interpreta el gran Edward G. Robinson en el último papel de su carrera (moriría diez días después de rodar la escena final y tres meses antes del estreno de la película), conocedor de la siniestra trama empresarial que explota el nuevo producto alimenticio, ha decidido poner fin a sus días en una institución creada al efecto, en la que se le irá sedando en un ambiente propicio, envuelto en música clásica y contemplando delicadas imágenes de la naturaleza, todo ello elegido por el “cliente”. El profesor gijonés lamenta que la opción musical escogida por el anciano -una elección impecable si pensamos en facilitar ese terrible tránsito- perturbará para siempre la escucha de esas obras asociadas ya a una situación tan funesta: ¿Por qué demonios tuvo que sonar esa música en los últimos minutos de Sol? ¿Cómo podemos escuchar la «Pastoral» de Beethoven o «La mañana» de Grieg sin pensar en la muerte del encantador, culto, sencillo y humanista Sol Roth en Cuando el destino nos alcance, y sin que los ojos se humedezcan como se humedecieron los ojos de Thorn al ver morir a su amigo? Maldita sea, Sol. ¿Por qué no elegiste otra música? 

Otra película espléndida y también muy íntimamente asociada a mi propia vida, aunque aquí no explicaré ni las circunstancias ni las razones de ese vínculo, es la preciosa Los puentes de Madison, dirigida por Clint Eastwood en 1995. El libro la aborda partiendo, de entrada, de las disquisiciones de su autor acerca de qué Eastwood es más Eastwood, si el brutal, sanguinario y abiertamente “fascista” de Harry el sucio o el tierno, emotivo y sensible que, además de dirigir la película, interpreta al fotógrafo Robert Kincaid en Los puentes de Madison. Se esbozan también ciertos apuntes de su trama argumental; se analiza igualmente, con apoyo en El Banquete, de Platón, la naturaleza del fugaz -¿o eterno?- amor del propio Robert/Eastwood y Francesca/Streep (una mezcla entre placer erótico, amor y dulzura); pero, sobre todo, el libro se detiene -con la exposición del problema clásico de los puentes de Königsberg, formulado en el siglo XVIII- en el elemento que “disuena” de la por otro lado bellísima trama del filme: el radical y difícilmente explicable cambio de actitud de Michael y Caroline, hijos de Francesca, dese que, al comienzo de la película, se nos muestran desconcertados, escépticos, obtusos, cerriles y desagradables al enterarse, al abrir el testamento de su madre, de que ella quería que sus cenizas fueran esparcidas desde el puente Roseman, uno de los escenarios de su efímera -¿o imperecedera?- historia de amor con Robert, hasta que, al término de la cinta, se los vea convencidos y emocionados cumpliendo el último deseo de su madre. Una evolución de tal calibre no parece creíble y que, en realidad, el salto que nos propone Clint Eastwood desde el prólogo hasta el epílogo [es] un salto de fe. 

Del capítulo centrado en El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner,1968) resalto el recordatorio de la sorprendente escena con la que se cierra la película (de los finales más grandiosos e impactantes de la historia del cine), las lúcidas reflexiones del autor sobre la ciencia, la verdad y la racionalidad, con calas en la obra de Karl Popper y Ortega y Gasset y referencias al “macartismo”, que surgen en el análisis del juicio (sin garantías, tramposo, amañado y cruel) al humano Taylor (Charlton Heston again) por parte de un tribunal simiesco poco ecuánime y tirando a lo inquisitorial. Al referirse a Zira y Cornelius (Alonso habla de Aurelio, a partir de su doblaje español), dos simios “humanistas”, científicos, defensores de Taylor, aflora, una vez más, el afilado y muy inteligente humor del profesor, que señala que ambos personajes no son representativos, como resulta obvio en la cinta, de su pueblo, violento y hostil, sino que solo forman parte de una irritante minoría intelectual que solo ve La 2 en la televisión simia y es partidaria de los derechos de los humanos. 

En La tentación vive arriba, la maravilla dirigida Billy Wilder en 1955, lo que sorprende a Alonso es que Brady & Co, la editorial en que trabaja Richard Sherman, el “rodríguez” que interpreta un espléndido Tom Ewell, especializada en ediciones baratas que se venden en los quioscos y se leen en el metro, que enganchan a los lectores con sus sugerentes títulos y sus insinuantes portadas (esas que Richard compone haciendo más pronunciados los escotes de sus protagonistas), esté interesada en publicar Sobre el hombre y el inconsciente, del Dr. Ludwig Brubaker, psiquiatra, un aburrido ensayo sobre cuyo manuscrito el bueno de Richard intenta trabajar una y otra vez, siempre de modo infructuoso a causa de las constantes irrupciones de su vecina, que encarna una inenarrable Marilyn Monroe. Y, ¿qué hace un muro “casi” egipcio en la remota isla del Índico en la que habita King Kong? En el libro encontramos la respuesta (o la falta de ella) en un capítulo que nos habla también, a propósito de la película de 1933 de Cooper y Schoedsack, de las teorías difusionistas de la Historia y de la imposibilidad de que el gran mono fuera la “octava maravilla del mundo”, como se lo caracteriza en el filme. La espectacular Ben-Hur, que dirigió William Wyler en 1963 -otro de los títulos de vistos en mi infancia, muy grabados en mi memoria la sala abarrotada, la presencia de mis padres, el atractivo de Charlton Heston, las duras escenas de los leprosos, la inolvidable carrera de cuadrigas-, suscita, entre jugosos comentarios sobre la retratística en la Roma clásica, otra disonancia relevante en el espectador. Ben-Hur afirma no creer en los milagros, pero el profesor Alonso lo contradice, ofreciendo al lector una amplia lista de ellos que se muestran en la película. La para mí floja Muerte en el Nilo (John Guillermin, 1978), recreación de la conocida novela de Agatha Christie a cargo de un desbordante elenco de figuras de Hollywood, británicas y europeas (Peter Ustinov, David Niven, Bette Davies, Mia Farrow, Maggie Smith, Jane Birkin, entre otros), es la ocasión para que nuestro autor se explaye en una atinada disquisición sobre las absurdas diferencias entre turistas y viajeros, entre comentarios sobre arqueología, descripción de las inconsistencias históricas y las patadas a la egiptología que contiene el filme y afilados dardos a Félix de Azúa, Leila Guerriero o el filósofo Michael Onfray. De la muy romántica Vacaciones en Roma (William Wyler, una vez más, 1953), y más allá del inevitable anecdotario de los motorizados paseos de Gregory Peck y Audrey Hepburn por la capital italiana, el elemento que distrae la atención del espectador tiene lugar en un acto en el que la princesa Anna (pues esa es la condición del personaje que interpreta la actriz) saluda, en el Palacio Colonna, a los representantes de la prensa extranjera (dándose cuenta de que entre ellos está Gregory Peck, que ha ocultado su condición de periodista con la intención de beneficiarse del encuentro fortuito con la chica y “cobrarse” una exclusiva). En la interminable fila de corresponsales que esperan dar la mano a la princesa se encuentran dos españoles, periodistas en su vida real, Julián Cortés-Cavanillas, del ABC y Julio Moriones, de La Vanguardia, ambos con una presencia física que subraya el topicazo de los españoles bajitos y poco agraciados, (…) sin la apostura de los demás corresponsales ni, por supuesto, la bella estampa de Gregory Peck. 

Las disonancias se multiplican -mientras el espacio de esta reseña disminuye-: ¿por qué Indiana Jones se pone gafas cuando, en su “rol” de profesor y arqueólogo experto, da clases a sus enamoradas alumnas y no las lleva en sus peripecias como aventurero? Y, sobre todo, ¿por qué defiende que la tarea del arqueólogo se desenvuelve en un setenta por ciento en la biblioteca y lo vemos, sin embargo, embarcado en una y otra expedición a cuál más arriesgada? ¿Estamos ante el extraño caso del Dr. Jones y Mr. Indiana? Y siguiendo con el clásico de Stevenson, el muy torpón profesor Julius Kelp -un imán para los accidentes- que protagoniza un Jerry Lewis desatado en El profesor chiflado (Jerry Lewis, 1963), muy poco agraciado físicamente, con dientes prominentes, gafas de culo de vaso, incapacitado para las relaciones sociales e inútil en el trato con las mujeres, descubre un brebaje que lo convierte en el irresistible Buddy Love (que, obviamente, también interpreta el genial cómico) atractivo, sin ninguna de las limitaciones físicas de su álter ego, muy dotado para las interacciones sociales, seductor y fascinante para las féminas. ¿Difícil de creer? Por supuesto, pero ya sabemos que la suspensión de la incredulidad es un efecto esencial en el cine -y también, a menudo, en la literatura- como sostuvo Coleridge en una aseveración que comparte y de la que se hace eco Alonso en numerosos pasajes de su libro. No, no es eso lo que desentona en la dual personalidad, sino el hecho de que en su vertiente supuestamente más “real”, la de científico e investigador, manifieste desconocer la anécdota de Newton y la manzana, al afirmar que el notable físico era alguien que tuvo que ver con unos higos. ¿Y la propuesta que formula el Mayor von Steiner en Evasión o Victoria (John Huston, 1981), la más famosa y delirante película futbolera de la historia del cine, la más emocionante y la más imposible? El oficial alemán, aficionado al fútbol, decide organizar un partido entre los prisioneros de un campo de concentración en la Segunda Guerra Mundial y futbolistas alemanes. Ingenuo -e incomprensiblemente bondadoso, dado el lugar que ocupa en el reparto de papeles al que la guerra ha llevado a unos y otros- afirma: Las naciones deberían resolver sus diferencias en un campo de fútbol; una aseveración cuya lógica cuestiona Alonso saltando en su argumentación de Camus a Alain de Botton, de Gustavo Bueno a Monty Phyton. La jungla de cristal (John McTiernan, 1988), permite un interesante excurso sobre el cine de entretenimiento y el que necesita de coartadas intelectuales (Como dice el director Rodrigo Cortés, Jungla de cristal es de un machismo elevado a la categoría de disciplina deportiva, banal, estereotipada hasta la náusea, llena de sudor, sangre, chulería y ruido… y la película de acción perfecta) y un ilustrativo examen de los paralelismos y las diferencias entre la película y la serie de James Bond, con un nuevo acercamiento al asunto de la credulidad o no del cine (¿a quién le interesa el realismo (…) en una película de James Bond?), aparte de un irónico comentario sobre una referencia al Departamento de Inmigración, que desentona -un punto oscuro- con el clima de la cinta. Y en Superman II (Richard Lester, 1980), chirría el hecho de que cuando el kryptoniano general Zod pone a sus pies al presidente de los Estados Unidos, este se arrogue, no se sabe en virtud de qué razones, la representación de la humanidad entera cediendo al invasor sus «plenos poderes» y el «control sobre este planeta». No he visto la película, pero no he podido dejar de pensar en Donald Trump al leer este capítulo. 

Y en la “hitchcokiana” Psicosis provoca la queja -y casi la risa- del autor el que en la investigación postrera de la muerte de Marion Crane (inolvidable Janet Leigh), el fiscal del distrito adjunto se empecine en calificar al torturado Norman Bates de “transformista” en contra de la opinión de los expertos, en particular del doctor especialista. El capítulo contiene una sabrosa descripción -con consistente fundamentación técnica- de los múltiples rasgos y comportamientos patológicos del personaje ya indisolublemente unido a su intérprete, Anthony Perkins. Y qué decir del ridículo gorrito, el delantal y los constantes chistes del cocinero de la nave espacial que “ponen de los nervios” a Alonso en Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956). El apartado proporciona algunos inquietantes datos, a partir de la conocida pregunta de Fermi -¿Dónde está todo el mundo?-, acerca de la existencia de extraterrestres e incluye un amplio elenco de posibilidades, hasta diez, que explican el que nuestros posibles visitantes no se hayan manifestado nunca de modo evidente. Del estudio sobre Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), destaco una nueva defensa del cine popular frente al elitista, manifestada en una rotunda reivindicación del péplum (No pertenezco al club de los odiadores del péplum, del cine histórico y mitológico popular, de las películas de espada y sandalia. Más bien todo lo contrario. Así que no me gustan los que pretenden convertir las películas en documentales. No me gustan los melancólicos que preconizan su rechazo al péplum, ni los que viven en la academia desdeñando las relaciones en el foro, negándose a frecuentar los templos de cine), lo que no es obstáculo para que nuestro autor se despache a gusto sobre algunas escenas especialmente ridículas del filme. Cuando, después de que Kubrick hubiera expuesto la impecable marcha de las legiones, su disciplinado avance acompañado por unos movimientos perfectos, sorprende al espectador al mostrar como los esclavos rebeldes se oponen a aquel alarde de marcialidad organizada con unos rodillos de matojos en llamas que dejan caer contra los romanos por la pendiente de una loma, lo que provoca la desbandada del muy metódico contingente. Lo peor que se puede decir es que este momento de la batalla, que debería ser épico, es más bien cómico. ¿Tanta coreografía bélica para esto?, suspira Alonso. 

La disputa entre los Baxter y los Rojo en Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964), de dimensiones épicas a juicio del autor; el desafío moral que propone a sus espectadores, con todos sus personajes, incluso el protagonista al que da cuerpo Clint Eastwood; su condición de emblema del spaghetti western (un género -absolutamente alejado de mis intereses- que dio más de 500 películas en su efímera vida de apenas dieciséis años); palidece ante al insoportable presencia de Esteban Rojo, con sus constantes risas (Es otro idiota, por supuesto. No tiene luces, es amoral, de una brutalidad tan primaria que asombra, carece de iniciativa y solo entiende – y no muy bien- el lenguaje del revólver. Y se ríe. Se ríe mucho. Se ríe demasiado. A carcajadas) y sus posturas ridículas. De Alien: El octavo pasajero, que dirigió Ridley Scott en 1979, Alonso no puede soportar la afirmación -innecesaria, redundante, elusiva, un pelín chulesca y fuera de lugar- del capitán Dallas: La luz amarilla es solo para llamarme a mí. Si toda la tripulación del Nostromo sabe que esa es la clave de denota las llamadas al capitán, ¿qué sentido tiene subrayarlo? En Tarzán de los monos (W. S. Van Dyke, 1932), más allá de la visión colonialista de África, hoy superada, que hace que el autor del libro vincule la película con Tintín en el Congo, el elemento que desentona desde su particular sensibilidad consiste en el hecho de que Jane, esa Maureen O’Sullivan presente en otras películas de la saga tarzanesca, llegue a África en “gran señorita”, aunque con la intención de decir adiós a la civilización y vivir como una salvaje, pertrechada de seis baúles que contienen solo lo imprescindible. Cierto es que en nuestra memoria permanece para siempre desharrapada y semidesnuda correteando resuelta y atrevida junto a Johnny Weismuller entre lianas, vegetación exuberante, rugidos de animales y gritos guturales. De la inmensa -en todos los sentidos- Lawrence de Arabia, la obra magna de 1962 de David Lean (que cuenta en su filmografía con clásicos como Breve encuentro, El puente sobre el río Kwai, Doctor Zhivago, La hija de Ryan o Pasaje a la India), lo que al filósofo gijonés le hace torcer el gesto, más que las incorrecciones históricas o las inconsistencias en la descripción de ciertos episodios bélicos, son las escenas en las que un Lawrence en exceso sobreactuado (valga el pleonasmo para calificar la artificiosa intensidad que muestra el por lo demás siempre eficiente Peter O’Toole), medita en el desierto en espera de la revelación que le permita resolver el modo de conquistar Aqaba, en manos de los turcos, en el seno de las operaciones militares de las fuerzas árabes y británicas contra los otomanos en 1917. 

Un gesto con la mano, superfluo, de todo punto innecesario, que hace Obi-Wan Kenobi para dar más fuerza a sus palabras (¿la Fuerza necesita subrayados?) en La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977); una piña que aparece extrañamente como postre en un menú por lo demás extravagante en El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962); la carnicería perpetrada por el comando de Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) -supuestamente “los buenos”- arrojando gasolina y granadas por los conductos de ventilación de un subterráneo en el que se refugian oficiales nazis, sí, pero también numerosos civiles; la poco rigurosa, en puridad casi inexistente, jornada laboral de Melanie (Tippi Hedren) en Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963); las vergonzosas respuestas que dan el matemático, el documentalista de vídeo y la paleontóloga encerrados en una caravana suspendida sobre un precipicio y al borde de la muerte, al compañero que viene a rescatarlos y les pregunta “¿Qué necesitáis?”, en El mundo perdido: Jurassic Park (Steven Spielberg, 1997); la extravagante decisión de los científicos de 2001: una Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) de hacerse una foto en la Luna delante del misterioso monolito aparecido de improviso en nuestro satélite; la distancia que separa a dos portentos físicos como Aragorn y Legolas del enano Gimli, negado a campo traviesa según confesión propia, que se mantiene idéntica tras tres días de persecución a los uruk-hai entre montañas en El Señor de los Anillos: las dos torres (Peter Jackson, 2002); la elección de un actor negado para el baile para desempeñar el papel de uno de los hermanos en Siete novias para siete hermanos (Stanley Donen, 1954), un musical, basado en las Vidas paralelas de Plutarco, en el que las respectivas parejas pasan una parte no despreciable del metraje protagonizando números en los que cantan y bailan y hacen acrobacias; la fría sequedad con la que Gene Tierney, la Laura de la película homónima (Otto Preminger, 1944), responde a la emocionada sorpresa de Bessie, su devota asistenta, cuando esta la ve viva después de haber dado por hecho su asesinato: Vamos, Bessie, tranquilízate. ¿Puedes prepararnos el desayuno?; son detalles, incidentes, situaciones que estropean escenas y desentonan en las respectivas películas en las que aparecen y sobre los que giran los capítulos dedicados a cada uno de ellos. 

Con el recuento de estas últimas “anomalías” cinematográficas termina mi exhaustivo repaso de un libro por otro lado inabarcable y que hoy os he recomendado con entusiasmo: Bibliotecaria, solterona y con gafas, escrito, con conocimiento, erudición, inteligencia y humor por Juan J. Alonso. Os dejo ahora con un texto entresacado del capítulo dedicado a La guerra de las galaxias, en los que el autor reflexiona acerca de poco sentido que a su juicio tiene establecer distinciones taxativas entre lo sublime y lo prosaico, aparte de reflejar alguno de los postulados sobre el cine que el profesor asturiano sostiene. Como ilustración musical del espacio os dejo con uno de los temas de Johnny Hartman que suena en Los puentes de Madison y que Alonso cita en el libro. 

En las primeras líneas de su tratado Acerca del alma, Aristóteles reconoce que parte del supuesto de que el saber es una de las cosas más valiosas y dignas de estima, y que ciertos saberes son superiores a otros bien por su rigor o bien por ocuparse de objetos mejores y más admirables. Según el filósofo macedonio, la investigación en torno al alma es uno de estos saberes tanto por su rigor como por ocuparse de algo admirable. Pero se puede estudiar con tanto rigor el griego clásico como el klingon, la química orgánica como los poderes de Superman, la música de Bach como las novelas de ciencia-ficción, el cine de Godard como las películas de James Bond. En cuanto a los objetos de estudio mejores y más admirables, si el alma es uno de esos estudios, también lo es el páncreas, la berenjena, la vaca y la esquizofrenia, pero de otra manera puede serlo la Luna, las cucarachas, la alquimia medieval, el sistema de alcantarillado de la antigua Roma o el fútbol. O la filosofía jedi. Es posible estudiar la filosofía jedi con rigor y no es descabellado defender que la Fuerza es un objeto de estudio admirable. ¿Qué son los que dedican mucho tiempo al estudio de la saga galáctica creada por George Lucas? ¿Estudiosos del cine popular, o frikis de la Fuerza? 

(...)

El páncreas y la vaca son mejores y más admirables que la Fuerza, por supuesto. Pero la Fuerza no está tan lejos de la Luna y del sistema de alcantarillado de la antigua Roma, y habría que discutir si el estudio del alma es mejor y más admirable que el estudio de una saga que encanta a tantos, que alegra, entristece, anima, distrae, aliena, maravilla y espanta. Una saga bella, dolorosa, excesiva, literaria, caliente, fría y templada. Digamos que La guerra de las galaxias tiene alma, y que el conocimiento de la Fuerza contribuye notablemente al conjunto del saber y podría tener un puesto en la primera página del tratado Acerca del alma de Aristóteles, junto con otros objetos mejores y admirables. Después de todo, y en algunos aspectos, algunos pueden decir que Aristóteles era un friki.

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Juan J. Alonso. Bibliotecaria, solterona y con gafas