JULIAN BARNES. EL SENTIDO DE UN FINAL

Julian Barnes, un escritor que me entusiasma -y el término no es exagerado- desde que irrumpió de manera exitosa y desbordante en el mundo entero con El loro de Flaubert, la extraordinaria novela aparecida en Inglaterra en 1984 y dos años después en nuestro país, esta siendo el protagonista de una inusual serie de cuatro emisiones consecutivas en Todos los libros un libro (extraña porque nunca había presentado tantas obras de un mismo autor con esta desmesurada continuidad). Mi voluntad de abrir ahora este excepcional ciclo nace tanto de mi deseo de compartir esa pasión por la obra de Barnes, que ha ido creciendo en paralelo a mi constante y fiel devoción lectora por sus libros, de los que he leído, desde aquella fecha remota, casi todos los publicados en España (cerca de una veintena), como en una razón de oportunidad -una innecesaria excusa-, derivada de la presencia del británico entre nosotros, pues, como es sabido dada la enorme repercusión del evento en los medios de comunicación, el pasado 23 de octubre viajó a Oviedo para recibir el Premio Princesa de Asturias de la Letras correspondiente a 2026. 

Tras las dos entregas precedentes, emitidas la semana pasada y centradas respectivamente en Despedidas, la obra autobiográfica con la que, en este mismo año, Barnes dio por clausurada su trayectoria literaria, y Elizabeth Finch, que apareció en 2023 en Anagrama, la habitual editora de sus libros en España, quiero dedicar el programa de hoy a otra novela formidable, El sentido de un final, publicada en 2011, año en el que obtuvo el muy prestigioso Premio Booker, y un año después en el mencionado sello barcelonés y con su más conspicuo traductor a nuestro idioma, Jaime Zulaika. Dejo para la emisión postrera mis comentarios sobre otras tres obras que ya habían aparecido en mis dos espacios de Radio Universidad de Salamanca: La única historia, a la que dediqué dos programas en 2021, y Nada que temer, con otro en 2011, ambos en Buscando leones en las nubes; y Arthur & George, reseñada en Todos los libros un libro en el año 2013, aunque en una versión de mis propuestas muy distinta, más breve en su extensión y más ligera en su tratamiento, sin YouTube como medio de difusión complementario al radiofónico y a este del blog. 

Quiero, antes de adentrarme en mis comentarios sobre El sentido de un final, y como he venido repitiendo en las entregas anteriores del ciclo, que en Buscando leones en las nubes, estoy ofreciendo otra serie, esta de seis emisiones, en la que, desde el pasado 12 de octubre hasta el próximo 16 de noviembre, presento más de setenta interesantes fragmentos de la obra del británico acompañados con canciones, en general -aunque no siempre-intimistas, delicadas y melancólicas, y relacionadas de manera directa o tangencial con los textos elegidos. 

La línea argumental de la novela -que, como luego veremos, no se nos presenta con eta misma secuencia temporal que ahora expondré, sino siguiendo un orden que se acomoda a una cronología más o menos “natural”- gira sobre Tony Webster, un hombre jubilado que lleva una vida relativamente tranquila después de su divorcio (Ahora estoy jubilado. Tengo mi piso con mis pertenencias. Mantengo la relación con unos cuantos amigos de copas y tengo algunas amigas, platónicas, por supuesto). En sus años escolares mantuvo amistad con un par de compañeros que, con esa ingenua y aparentemente imperecedera fraternidad juvenil (Otro detalle que recuerdo es que nosotros tres, como símbolo de nuestra unión, llevábamos la esfera del reloj en la cara interior de la muñeca), con una impulsiva y apasionada rebeldía (Entretanto, estábamos hambrientos de libros y de sexo, éramos meritocráticos, anarquistas. Aunque todos los sistemas políticos y sociales nos parecían corruptos, nos negábamos a considerar otra alternativa que el caos hedonista) y con altas dosis de inocente esnobismo (Sí, desde luego que éramos pretenciosos: ¿para qué otra cosa sirve la juventud? Usábamos términos como Weltanschauung y Sturm und Drang, nos gustaba decir «Eso es filosóficamente evidente» y nos asegurábamos unos a otros que el primer deber de la imaginación era el de ser transgresora), se interesaban por la literatura, la historia y las grandes preguntas filosóficas. Al grupo se incorpora, no sin ciertas distancias, Adrian Finn, un joven especialmente brillante y reflexivo (En esto consistía una de las diferencias entre nosotros tres y nuestro nuevo amigo. Nosotros sobre todo nos cachondeábamos, excepto cuando hablábamos en serio. Él hablaba sobre todo en serio, menos cuando se cachondeaba. Nos costó un tiempo entenderlo). 

La camaradería y las discusiones intelectuales de aquella época han quedado atrás, muy lejos en el tiempo, pero una noticia inesperada obliga a Tony a revisar su pasado. Aquí surge el inevitable spoiler, obligado para dar mínima cuenta de la estructura y el planteamiento del libro: instalado en esa relativamente plácida -y anodina- jubilación, el protagonista recibe una carta de una abogada -bajo esta rúbrica: Relativo al patrimonio de doña Sarah Ford (difunta)- en la que se le informa de que es el beneficiario de un legado hecho por la señora Ford, madre de Veronica, que fuera, en aquella época de juventud, antigua novia de Tony. En la disposición testamentaria, Sarah -que durante el breve noviazgo (alrededor de un año) de su hija con el muchacho apenas había tenido un contacto episódico y fugaz con él- deja a un perplejo Tony quinientas libras y dos documentos. En el primero, una muy sucinta carta de la mujer, refiriendo el contenido de su donación -aunque no las razones que la explican (Puede que te parezca extraño, y para ser sincera ni yo misma sé muy bien mis motivos)-, se alude a un diario de Adrian Finn que estaba en su poder y que ella considera que el antiguo novio de su hija debe conocer: creo que es justo que tengas lo que adjunto. Adrian siempre habló de ti con afecto, y quizá te parezca interesante, aunque doloroso, este recuerdo de hace mucho tiempo. El referido diario, no obstante, no figura en el envío, sino que, tras consultar con la abogada, Tony conoce que está en posesión de la hija de la señora Ford, la cual, ante la insistencia de la letrada, parecía reticente a su entrega. 

La ciertamente insólita situación -la inesperada carta, las inexplicables quinientas libras, el diario de su amigo de juventud legado por la madre de su exnovia, la imposibilidad de acceder a él por las evasivas de aquella Veronica casi olvidada- desencadena en Tony los recuerdos y lo lleva a intentar averiguaciones diversas. Más allá de las acciones concretas, tangibles -citas con la letrada en busca de datos, direcciones, teléfonos; contactos con su propio abogado; localización de Jack, el otro hijo de la difunta; búsqueda de información sobre el paradero de Veronica, de trayectoria vital desconocida para él desde aquella muy lejana relación (Hice algo ligeramente extraño cuando conocí a Margaret [que sería su esposa y de la que ahora lleva divorciado más tiempo del que estuvimos casados]. Borré a Verónica de la historia de mi vida)-, Tony comienza a indagar en sus recuerdos, a rememorar, a reconstruir cómo habían sido las relaciones entre Veronica, Adrian y él mismo. Descubre entonces que la versión que había conservado de su juventud no coincide necesariamente con lo ocurrido, en una dimensión de la novela -lo poco fidedigno de la memoria, la falibilidad de los recuerdos, el pasado como invención, el evanescente marco en el que se inscribe nuestra identidad- coincidente con el de tantas otras obras de Barnes (y, en particular, de prácticamente todas las que comento en este ciclo). 

El sentido de un final se desarrolla así como una investigación retrospectiva en la que los documentos, las cartas y los recuerdos alteran progresivamente la imagen que el narrador tiene de sí mismo. La narración se organiza en dos partes de extensión desigual, pero estrechamente relacionadas. La primera presenta los recuerdos de Tony Webster desde su adolescencia hasta el “presente” de su jubilación, y establece las circunstancias en las que se desarrollaron una amistad -con Adrian-, una relación sentimental -con Veronica- y un suicidio (y, como otras veces, aunque quiero evitar destripes excesivos, no habrá más remedio que revelar la identidad del suicida si quiero aportar algo más que la mera descripción genérica de la trama: se trata de Adrian, que, tras la ruptura de Tony y Veronica, había empezado una relación amorosa con ella), cuyos contornos el narrador cree haber comprendido y que, por lo tanto, aparecen fijados -“explicados”, entendidos ya para siempre- en su memoria. La segunda, mucho más extensa, comienza muchos años después, cuando la inesperada herencia lo obliga a volver sobre aquellos acontecimientos y, como he señalado, a poner en cuestión la versión que ha conservado durante décadas, cuestionando ese “para siempre” al que acabo de referirme. 

La primera parte se remonta a los años escolares, cuando Tony forma parte de ese pequeño grupo de amigos entre los que sobresale Adrian Finn, un muchacho de inteligencia excepcional, reflexivo y precozmente interesado por la filosofía y la historia. La amistad está marcada por la percepción de las diferencias entre ellos. Tony no se considera especialmente brillante, mientras que Adrian posee una capacidad intelectual que lo distingue de sus compañeros. Ellos dos, junto con los otros dos miembros de la pandilla, Colin y Alex, son descritos en esta primera sección del libro -sus debates filosóficos, su grandilocuencia juvenil, su ironía rebelde, sus chanzas, sus rivalidades, las muchas manifestaciones de su adolescente y atrevido despertar a la vida- definiendo el noble, inexperto y algo candoroso ambiente masculino, escolar y social en el que se forman sus primeras ideas sobre el mundo. La remembranza de Tony se detiene así en las conversaciones de aquellos años, en sus discusiones sobre el tiempo y la historia, en los primeros contactos con la sexualidad y en el descubrimiento de que la vida adulta no se ajusta necesariamente a las expectativas que la adolescencia alimenta. El ambiente escolar británico -en la escuela primero y en la universidad después- con sus jerarquías y sus formas de camaradería, está presente como algo más que un mero telón de fondo, siendo el espacio en el que los personajes aprenden a interpretar la experiencia y a construir su propia identidad. Destacan aquí las figuras de algunos docentes, singularmente el cáustico y entrañable Old Joe Hunt, cuyo sistema de control dependía de su capacidad de mantener un aburrimiento suficiente pero no excesivo y que, como profesor de Historia, introduce en la novela las alusiones históricas que tan habituales son -decisivas, en muchos casos- en las creaciones de Barnes. En su inteligente interlocución con Hunt, las intervenciones de Adrian permitirán que el relato -que narra el ahora viejo Tony dando cuenta de la admiración que el muchacho le despertaba- explore las ideas concernientes a la relación entre la historia, los recuerdos imperfectos y la insuficiencia de la documentación, una de las preocupaciones centrales de la novela y otro leitmotiv reiterado en la obra del británico. Así, en un debate escolar sobre la responsabilidad del asesino del archiduque Francisco Fernando en el estallido de la Primera Guerra Mundial, el muy inteligente, excepcional y carismático Adrian afirmará: En realidad, ¿no es todo esto de atribuir responsabilidad un modo de escurrir el bulto? Queremos culpar a un individuo para exonerar a todos los demás. O culpamos a un proceso histórico para eximir a unos individuos. O todo es un caos anárquico, lo que produce la misma consecuencia. A mí me parece que hay, hubo, una cadena de responsabilidades individuales, todas ellas necesarias, pero no tan larga como para que todos puedan simplemente echar la culpa a todos los demás. Pero está claro que mi deseo de atribuir responsabilidad podría ser más bien un reflejo de mi mentalidad que un análisis correcto de lo que sucedió. Es uno de los problemas centrales de la historia, ¿no, señor? La cuestión de la interpretación subjetiva versus la objetiva, el hecho de que necesitamos conocer la historia del historiador para comprender la versión que nos expone, en lo que es para mí la clave sustancial de la novela, circunstancia que justifica la transcripción del largo fragmento. 

Esa mirada retrospectiva de Tony nos informa de los estudios posteriores de Adrian en Cambridge, los más modestos del narrador en Bristol, y, de manera principal, la relación sentimental de Tony con Veronica Ford, una joven cuyo carácter reservado, distante y enigmático desconcierta al protagonista, haciendo que su noviazgo -extraño, incómodo, desajustado- se desarrolle entre la atracción y la inseguridad y las inhibiciones del chico, la desigualdad en el modo de entender el vínculo amoroso y una continua disputa sobre la intimidad, el deseo y las expectativas amorosas. Todo ello conduce al fracaso de la relación entre ambos. Hay, a continuación, episodios muy relevantes, que no puedo referir sin desvelar elementos sustanciales de la trama. Con esta premisa restrictiva, resumiré esta primera parte en una secuencia, que aparece ordenada en la rememoración del narrador: una juventud compartida, una amistad intelectual, una relación sentimental fallida, una carta desafortunada y el referido suicidio (elementos, estos dos últimos, cruciales, aunque no quiero aportar más detalles sobre ellos). Sí insistiré en el hecho de que en su recuerdo, teñido de una cierta melancolía, Tony aporta su explicación, su plena comprensión de lo vivido, su interpretación ya “redonda”, ya clausurada, de los enigmas que esos acontecimientos encerraban, inconsciente de la necesidad de una revisión, de un replanteamiento radical. El retrato del personaje que surge de esa primera sección del libro es el de una persona estable, moderada, que ha tenido una trayectoria profesional sólida, se ha casado, ha tenido una hija y se ha divorciado de manera relativamente amistosa. Alguien “normal” que, el su repaso apresurado de su vida, no se nos muestra como un hombre torturado por el peso del pasado, ni especialmente desgraciado, ni angustiado por oscuras emociones nacidas en sus experiencias juveniles y que pudieran perturbarlo. Su existencia ha transcurrido sin acontecimientos extraordinarios -no lo han sido, en realidad, ni la amistad, ni la ruptura amorosa, ni el suicidio del amigo, ni el divorcio-, y él ha aprendido a aceptar esa moderación como una forma razonable de felicidad. 

La segunda parte destruye esa imagen de tranquilidad y de sentido aposentado de la primera. Por de pronto, la disposición testamentaria lo desconcierta, por sí misma y por su contenido: ¿por qué la madre de Veronica -con la que no había tenido en su momento más que un muy circunstancial contacto- ha pensado en él, tantos años después, para, en la hora de su muerte, dejarle ese legado? ¿Y por qué habría de heredar él un objeto tan íntimo, como el diario de Adrian, vagamente relacionado con una amistad que había quedado atrás hacía tanto tiempo? El diario se convierte así en el centro de una búsqueda que Tony no había previsto, ni siquiera imaginado. Intenta ponerse en contacto con Veronica, pero ella se muestra renuente y no le proporciona la información que desea: el documento no está a su disposición pues Veronica se niega a entregárselo. 

A partir de ese momento, el pasado deja de ser el territorio clausurado que se nos mostró en las primeras páginas del libro. Tony revisa las circunstancias de su relación con Veronica, intenta comprender la voluntad de Sarah y procura reconstruir los acontecimientos que rodearon la muerte de Adrian (aparte de estos cuatro personajes hay un quinto con “peso”, Margaret, la exmujer de Tony, con la que sigue viéndose y compartiendo sus reflexiones sobre la vida). La búsqueda del diario funciona como un mecanismo narrativo de investigación (hay un punto -ligero pero apreciable- de thriller en el libro, en tanto la historia encierra secretos, misterios, enigmas, que el lector quiere conocer, aunque deba esperar al término de la novela para aclararlos; y ni siquiera entonces podrá formarse una opinión definitiva, del todo aclaratoria, en un final abierto a distintos interrogantes), pero también como una indagación en su propia personalidad. Tony quiere saber qué ocurrió, pero al mismo tiempo, necesita averiguar por qué su recuerdo de lo ocurrido no basta para explicarlo. En el proceso de reconstrucción se va revelando de una contradicción muy relevante. La versión de su juventud que Tony “se ha transmitido”, el relato que se ha venido contando a sí mismo, se muestra cada vez menos fiable. Sus recuerdos no son necesariamente inventados, pero han sido seleccionados y organizados de modo que ciertas acciones pierdan importancia, determinados comportamientos de los demás parezcan incomprensibles y su propia responsabilidad en todo ello (que no quiero desvelar) quede reducida a un episodio menor. La novela conducirá, en su conclusión, a una sorprendente e inesperada revelación (que, sin embargo, el lector avezado va viendo venir) que altera de forma radical la interpretación de la relación entre Adrian, Veronica, Sarah y Tony (y también, de manera obvia y sustancial, la concepción que el narrador se ha hecho de sí mismo). No obstante, y como he señalado, la verdad que emerge no permite reconstruir del todo cada detalle de lo ocurrido ni convierte al protagonista en un personaje que pueda explicarse definitivamente. Lo que hace es mostrarle que la historia que contaba sobre sí mismo era incompleta en un sentido más grave que el simple olvido de algunos episodios. 

En este desvelamiento final reside gran parte del valor universal de la novela, en tanto pone en contacto al lector -a cualquier lector- con una experiencia común que todos conocemos en mayor o menor medida: la fragilidad de la memoria, lo evanescente de los recuerdos, la volatilidad de las reconstrucciones del pasado, la imposibilidad de acceder a una interpretación concluyente, definitoria, incuestionable y evidente de quienes en realidad somos (sin que ello, claro está -Barnes es un novelista de una alta exigencia moral-, signifique que el pasado deje de tener consecuencias, ni que el hecho de que una persona no pueda conocerse por completo la exima de responsabilidad; antes al contrario, la apuesta literaria del británico enfatiza la importancia de la búsqueda, de la indagación, del pensamiento, del intento honesto por acercarse a la verdad y dar cuenta del proceso seguido). Desde este punto de vista, me resulta extraordinariamente acertada la descripción de Barnes leída en un artículo reciente: un novelista de las incertidumbres. 

Como puede apreciarse, este somero resumen de la tesis central del libro resulta coincidente -y quizá, a juicio de quien me sigue, reiterativo- con el análisis que en anteriores reseñas he hecho de otros títulos del británico. Y es que, como también he señalado, Barnes escribe siempre el mismo libro; o mejor, escribe siempre de unos temas y siguiendo unos planteamientos y unas estructuras recurrentes, aunque aparezcan engarzados en historias distintas protagonizadas por personajes diversos. De este modo, en El sentido de un final -como, por otro lado, ocurría también en Despedidas y Elizabeth Finch, sus otros dos libros hasta ahora reseñados; y sucederá también en las tres obras que aún comentaré dentro de unos días en la última entrega del ciclo- se condensan de modo espléndido -de ahí, quizá, la concesión del Booker- algunos de esos “ejes” tan reconocibles: la voz retrospectiva, el narrador poco fiable, el contraste entre documentos y recuerdos, el desplazamiento del significado mediante una revelación tardía, la conversión de un narrador aparentemente anodino en una figura de alcance universal, la experimentación narrativa, la ironía intelectual, la reflexión sobre la memoria y la consabida relación entre la verdad y las historias que contamos; entre otros muchos. Quiero repasar ahora, ya brevemente, algunas de esas pautas, tanto las que se refieren al contenido, a los asuntos que trata en sus libros, como las de corte formal, vinculadas al estilo y los recursos literarios. 

El asunto central es, sin duda, el de la memoria. Aparte de lo ya comentado al respecto, quiero hacer una ligera mención a un detalle que desconcierta al lector al afrontar las primeras líneas del libro y que, solo alcanzará su pleno significado al avanzar en su lectura; un sentido vinculado, precisamente, a esta cuestión nuclear de la memoria. Así empieza El sentido de un final (y discúlpeseme, una vez más, la extensión de la cita, por su significativo valor): 

Recuerdo, sin un orden concreto: 

- la reluciente cara interior de una muñeca; 

- el vapor que sube de un fregadero mojado cuando jocosamente se introduce en él una sartén caliente; 

- gotas de esperma alrededor de un desagüe, antes de que las engullan las largas tuberías de la casa; 

- un río que fluye absurdamente cauce arriba y los rayos de media docena de linternas que lo persiguen e iluminan su chapoteo y sus ondas; 

- otro río, ancho y gris, y el viento recio que agita su superficie y encubre la dirección de su flujo; 

- agua de bañera que se ha enfriado hace mucho detrás de una puerta cerrada con llave. 

Esto último no lo vi realmente, pero lo que acabas recordando no es siempre lo mismo que lo que has presenciado. 

Aquí ya está todo: los recuerdos, su poca fiabilidad, la incertidumbre que de ello deriva, el carácter incompleto y heteróclito de nuestras rememoraciones, su aparente falta de sentido. “Recuerdo”, escribe Barnes; y a continuación, una secuencia dispersa que parece, inicialmente, una representación de esa naturaleza fragmentaria de la memoria: recuerdos que emergen sin una relación evidente, impresiones visuales que no se ajustan a una cronología, escenas cuyo significado permanece incierto, episodios abiertamente “inventados” (o, en cualquier caso, no vividos en persona ni conocidos de modo directo). Sin embargo -y como es habitual en un escritor que articula estructuras narrativas muy minuciosamente construidas- esa disposición inicial no es arbitraria. Esos “fogonazos” adquieren resonancia conforme avanza la narración y el lector descubre sus relaciones con los acontecimientos de la juventud de Tony. 

Hay un artículo espléndido de la profesora Elizabeth Purdy, de la Universidad de Leeds, ‘You still don’t get it. You never have and you never will.’: Memory as an Echo Chamber in Julian Barnes’s The Sense of an Ending (“Simplemente no lo entiendes… Nunca lo entendiste y nunca lo entenderás”: La memoria como cámara de eco en El sentido de un final de Julian Barnes), publicado en 2020 en MHRA Working Papers in the Humanities, y al que he llegado gracias a la estimulante recomendación de nuestra amiga común (mía, de los lectores y del universo mundo), la Inteligencia Artificial, en el que su autora, a partir de esa frase que Veronica espeta a Tony más de una vez en su controvertido contacto ya en su edad avanzada -Simplemente no lo entiendes… Nunca lo entendiste y nunca lo entenderás-, examina detenidamente esa lista de recuerdos del narrador para demostrar que son comparables a una secuencia de ecos que reflejan la trama de la novela: ciertos recuerdos se repiten y adquieren una importancia que distorsiona la percepción de otros acontecimientos. Porque no ocurre solo que la memoria nos permita reconstruir nuestra vida a partir de recuerdos incompletos, sino que, además, esa reconstrucción es, en realidad, una “recreación”, una “invención” (la memoria como actividad narrativa, como literatura, esa vertiente fascinante de la obra de Barnes), alejada -a veces muy distante- de la fidelidad a lo ocurrido y que opera como filtro en nuestra conciencia. Establecemos relaciones, seleccionamos momentos, otorgamos importancia a ciertos acontecimientos y subordinamos otros a una explicación general ya presuntamente consolidada, cerrada y admitida como “verdadera”. El recuerdo no es únicamente la persistencia de un hecho, sino también, y sobre todo, el sentido que le atribuimos, el “final” desde el que “narramos” retrospectivamente nuestra existencia. Y es que, aunque la vida se desarrolla como una sucesión de acontecimientos que no siempre presentan un orden evidente, nosotros necesitamos establecer relaciones entre el pasado, el presente y el futuro. Los relatos -los literarios y los que nos contamos a nosotros mismos- permiten convertir esa sucesión en una estructura, distinguiendo comienzos, desarrollos y finales, y utilizando el desenlace para interpretar retrospectivamente lo que ha ocurrido (de ahí, creo, el título de la novela, El sentido de un final).

La súbita irrupción del pasado -bajo la forma del legado de Sarah Ford- en la vida de Tony le obliga a reconsiderar su historia pero también lo enfrenta a la imposibilidad de comprenderla del todo. El protagonista sabe ahora que no es la misma persona que fue a los veinte años, aunque tampoco puede considerarse independiente de las acciones que entonces realizó. La identidad de Tony se sostiene sobre la continuidad entre el hombre que fue y el que cree ser. Su autobiografía le permite reconocer al adolescente que tuvo una relación sentimental frustrada, al joven que perdió a un amigo y al adulto que ha construido una vida familiar relativamente estable. Los acontecimientos parecen formar una secuencia que explica cómo ha llegado hasta el presente. Pero la revisión del pasado altera esa continuidad. La conclusión es, a la vez, de una lucidez extrema y de un cierto desasosiego: si la memoria es una de las principales formas de relación con el pasado, ¿qué sucede cuando descubrimos que nuestra propia historia ha sido construida sobre omisiones decisivas? Ese descubrimiento puede abrir una posibilidad de conocimiento, pero no garantiza que el individuo llegue a comprenderse por completo, llegue a saber quién es, a conocer su identidad. 

Conectados con este primordial aparecen otros temas interesantes, presentados ya a vuelapluma: las reflexiones sobre la Historia, sobre los límites de la reconstrucción histórica, sobre el valor de los documentos y su relación con la verdad, también sujeta a la interpretación de quienes intentan establecer una secuencia inteligible (sirvan como prueba las versiones disímiles, contradictorias, casi radicalmente opuestas, en torno a nuestra “Memoria Histórica”; escribe Barnes en boca de sus personajes: La historia son las mentiras de los vencedores (…) también los autoengaños de los derrotados); el tiempo y el modo en que los años modifican nuestra percepción de los acontecimientos, abriendo una brecha, una distancia muchas veces insalvable entre el tiempo vivido y el tiempo recordado (Ti-yi-yi-yime is on my side, yes it is», canturreaba yo, a dúo con Mick Jagger mientras giraba solo en mi cuarto de estudiante; una mención explícita a tan sustancial asunto en una canción que, obviamente, cerrará esta reseña); la culpa y la dimensión moral de la novela, que hace su aparición cuando la investigación de Tony deja de ser una simple búsqueda de información y comienza a cuestionar su responsabilidad en los acontecimientos, en una derivada de la historia que no he querido detallar; en el mismo sentido, relativo a la ética, la novela cuestiona la facilidad con que convertimos nuestras impresiones en certezas, de modo que una interpretación equivocada puede parecer inocua mientras permanece en el ámbito de la memoria privada, pero adquiere consecuencias cuando determina nuestra conducta, condiciona nuestras relaciones o nos permite desentendernos del sufrimiento ajeno (todo ello se manifiesta en la incapacidad de Tony para comprender a Adrian y, sobre todo, a Veronica, pues el protagonista ha conservado una explicación de su conducta que le permite entender la ruptura con ella como el resultado de una incompatibilidad sentimental; pero la mujer no se ajusta a esa representación; una vez más: Simplemente no lo entiendes… Nunca lo entendiste y nunca lo entenderás). Barnes aborda también el resentimiento, la amistad, el suicidio, la relación entre conocimiento y autoengaño, entre otros sugestivos hilos a los que se abre su relato. 

Desde el punto de vista formal, y ya para terminar, quiero llamar la atención sobre la “arquitectura” que sostiene la narración, esa división en dos partes ya comentada que ejemplifica de manera expresa las tesis de Barnes: en la primera, una versión de los hechos que proporciona información suficiente para dar por comprendido -pese a ciertas ambigüedades- el desarrollo de la historia; y en la segunda, otra interpretación que obliga al lector a revisar sus propias conclusiones, porque -llevado por la mano sabia del escritor- ha aceptado como marco de referencia una narración que ahora se revela incompleta. 

Por otro lado, es sobresaliente el mantenimiento de la voz en primera persona a lo largo del todo el texto, apuntando con ello al hecho de que esa revisión nace de la misma conciencia que había construido la versión inicial, lo que da hondura al “fenómeno” y lo dota de mayor profundidad que si ese cambio de perspectiva -esa “revelación”- se hubiera hecho desde “afuera”, a través de las impresiones de otro personaje. 

En otro de los rasgos típicos de Barnes, y que ya he comentado en otras reseñas, esa voz narrativa se nos muestra sencilla, contenida, conversacional, sobria, a menudo irónica, en muchos momentos dubitativa. La prosa del británico, precisa, ajustada, alejada de la espectacularidad, del ornamento artificioso, de la pedante demostración de brillantez, ocultando incluso el inmenso oficio del autor, hace avanzar la narración mediante observaciones cotidianas, recuerdos escolares, comentarios sobre la vida familiar y pequeñas reflexiones que parecen surgir de manera espontánea. Y ahí, en esa franqueza, en esa naturalidad -muy trabajada-, en esa llaneza residen parte de las intenciones de fondo del escritor: el narrador no nos engaña, habla con sinceridad, pero lo que nos cuenta no es fiable, pues obedece a los mecanismos de la memoria, que -sin necesidad de mentirse- reformula, idealiza, recompone, embellece o distorsiona lo que creemos haber vivido. 

Subrayo, para finaliza, el uso de la elipsis, otra muestra más de lo excepcional del estilo de Barnes. El libro es breve. Y lo es porque el autor así lo quiere, rechazando -yo debería aprender de él y reducir estas farragosas reseñas- plantear y desarrollar las explicaciones de lo que relata. El acento se pone en aspectos en apariencia menores -gestos, conversaciones y recuerdos parciales-, mientras que los acontecimientos más importantes aparecen rodeados de silencios que solo se comprenden plenamente tras avanzar en la lectura. De nuevo fondo y forma van de la mano, pues la elipsis, más allá de ser un mero recurso para acelerar la narración, representa la manera en que la memoria deja fuera ciertos aspectos de la experiencia. De este modo, el texto reproduce, mediante un procedimiento “técnico”, la incompletitud del conocimiento de Tony. La maestría de Barnes se pone de manifiesto así en un doble sentido: dosifica la información con habilidad narrativa para mantener las dosis de intriga, misterio y enigma que el relato contiene, pero esa sagaz administración le sirve para plantear las importantes preguntas sobre la memoria y la interpretación del pasado. 

En fin, otra novela memorable del reciente Premio Princesa de Asturias de las Letras. Cierro ya esta tercera y penúltima entrega de la serie a él dedicada con un fragmento del El sentido de un final que reproduce una de las reflexiones juveniles de Tony en sus días escolares. Tras él, y seleccionada de entre las varias referencias musicales de la novela, Time is on my side, un clásico de los Rolling Stones, al que el narrador alude en más de una ocasión y que, como he señalado en mi crítica, se relaciona con uno de los ejes temáticos principales del libro, el del tiempo.  

Sabíamos por nuestras lecturas de la gran literatura que el amor entrañaba sufrimiento, y de buena gana habríamos adquirido cierta práctica en el sufrimiento si hubiera una promesa implícita, quizá incluso lógica, de que el amor podría estar caminando a nuestro encuentro. 

Éste era otro de nuestros temores: que la vida no resultara ser como la literatura. Mirad a nuestros padres: ¿eran ellos material literario? A lo sumo podían aspirar a la categoría de espectadores o transeúntes, a formar parte de un telón de fondo contra el que podían acontecer cosas reales, auténticas, importantes. ¿Cómo qué? Como las cosas de las que trataba la literatura: el amor, el sexo, la moralidad, la amistad, la felicidad, el sufrimiento, la traición, el adulterio, el bien y el mal, los héroes y los villanos, la culpa y la inocencia, la ambición, el poder, la justicia, la revolución, la guerra, los padres y los hijos, las madres y las hijas, el individuo contra la sociedad, el éxito y el fracaso, el asesinato, el suicidio, la muerte, Dios. Y las lechuzas [una referencia a un poema que los chicos habían leído en una de sus clases]. Había, por supuesto, otras clases de literatura —teórica, autorreferencial, lacrimógenamente autobiográfica—, pero sólo eran pajas mentales. La auténtica literatura trataba de la verdad psicológica, emocional y social tal como la mostraban las acciones y reflexiones de sus protagonistas; la novela versaba sobre el carácter desarrollado a lo largo del tiempo. Esto es, por lo menos, lo que nos dijo Phil Dixon. Y la única persona —aparte de Robson— cuya vida hasta entonces contenía algo remotamente novelesco era Adrian.

 

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