JULIAN BARNES. LA ÚNICA HISTORIA; NADA QUE TEMER; ARTHUR & GEORGE

 

Desde hace dos semanas y enmarcando la fecha del 23 de octubre en que tuvo lugar la entrega a Julian Barnes del Premio Princesa de Asturias de la Letras correspondiente a 2026, Todos los libros un libro está dedicando al escritor británico un breve ciclo de cuatro emisiones -de las cuales la de hoy es la postrera- centrado en diferentes obras -salvo alguna excepción las más recientes- de la vasta obra del premiado. Así, en la primera entrega, recomendé con entusiasmo Despedidas, la que va a ser la última publicación del espléndido escritor, que abandona así la literatura, tal y como reflejan el propio libro y también las palabras de su autor en cada entrevista que ha concedido a lo largo del proceso de promoción de dicho título. En el segundo capítulo de esta serie mi propuesta, también apasionada, fue Elizabeth Finch, la última novela de su autor (Despedidas no es, en puridad, un texto novelesco), publicada en nuestro país en 2023. Hace unos días, hablaba aquí de otra novela excepcional, El sentido de un final, que ganó el prestigioso que ganó el prestigioso Man Booker Prize en 2011. 

En esta emisión de clausura quiero ofrecer mis sugerencias sobre otras tres obras de Barnes, que he seleccionado por su relativa proximidad en el tiempo, pues aunque he leído casi todas las suyas publicadas en España solo conservo notas de lectura de las más recientes, guardando de los restantes un muy vago recuerdo, más allá de la impresión general sobre lo estimulante que resultó en su momento su lectura. Las tres ya aparecieron en los dos espacios que mantengo en Radio Universidad de Salamanca. La única historia y Nada que temer protagonizaron dos emisiones en Buscando leones en las nubes; y la tercera, Arthur & George, la reseñé en Todos los libros un libro en 2013, aunque el formato del espacio era muy distinto al actual y no contaba, además, con presencia en YouTube. Recupero ahora, pues, algo ampliados, mis comentarios sobre las tres. 

Vuelvo a recordar, como he hecho a lo largo de este ciclo “barnesiano” y por si alguien puede sentirse interesado, que en Buscando leones en las nubes estoy presentando seis programas dedicados a Barnes, en una propuesta que, iniciada el pasado 12 de octubre, se extenderá hasta el próximo 23 de noviembre. En ellos recojo una selección de fragmentos de la obra del británico acompañados con canciones, siempre bellísimas, relacionadas de modo más o menos directo con los textos. 

La única historia, publicada entre nosotros en 2019 en Anagrama con la traducción, habitual en todas sus obras, de Jaime Zulaika, se sitúa en los años sesenta del pasado siglo para narrar la historia de amor, tortuosa y emotiva, entre Paul, un joven de diecinueve años, y Susan, una mujer treinta años mayor, casada y con dos hijas, ambas mayores también que el muchacho. A primera vista, el argumento parece extraordinariamente sencillo. Paul Roberts, estudiante universitario, conoce durante un torneo de tenis a Susan Macleod. Entre ambos surge una relación amorosa que desafía todas las convenciones sociales de la Inglaterra suburbana de comienzos de los años sesenta. Con el paso del tiempo, Susan abandona a su marido y la extraña pareja comienza una convivencia destinada, sin embargo, a deteriorarse lentamente conforme el alcoholismo de ella -una circunstancia de peso fundamental en el libro- se va acentuando. La novela, pues, rezumando ternura y sensibilidad, también lucidez e inteligencia, da cuenta no solo de ese acontecimiento iniciático en la vida del muchacho, sino de sus repercusiones posteriores a lo largo de su vida, pues la pareja vivirá su relación durante más de diez años, en un vínculo, de una extraordinaria intensidad sentimental y vital, que marcará sus vidas de manera simultáneamente feliz y dolorosa. Y todo ello aparece en la narración de un Paul que, décadas después, convertido ya en un anciano, reconstruye aquella historia intentando comprender qué significó realmente para su vida. 

Como ya he comentado en las anteriores reseñas de otros libros de Barnes, el verdadero asunto de sus novelas no se ciñe a sus más bien austeros esqueletos argumentales sino que el autor aprovecha esas sucintas tramas para abrirse a muchos otros hilos -digresiones, historias paralelas, reflexiones varias, apuntes históricos- relacionados con sus preocupaciones habituales: la memoria y los recuerdos, el fugacísimo transcurrir del tiempo, las dificultades que entraña la reconstrucción del pasado, el envejecimiento, la muerte, la inocencia, el paso a la madurez, la búsqueda de la felicidad, el deseo, la atracción sexual, la degradación de los sentimientos, el arrepentimiento, el dolor, el sexo y el placer, las heridas que nos inflige el trato con los demás y, por encima de todos ellos, el amor, que, en La única historia, se nos muestra en varias de sus diferentes manifestaciones: el enamoramiento, el primer amor, la pasión amorosa, la desgana matrimonial, la ilusión y el sufrimiento amorosos, el encantamiento y la pérdida, el éxtasis y la derrota, el inicial frenesí y la plácida normalidad posterior, la exaltación y el tedio, entre otras muchas vertientes de la experiencia amorosa. 

Un amor que comparece desde la primera frase del libro -¿Preferirías amar más y sufrir más o amar menos y sufrir menos? Creo que, en definitiva, esa es la única cuestión- sugiriendo el tono y marcando, de modo inequívoco, el núcleo central de la novela que vamos a leer. Esta interrogación inicial plantea una disyuntiva que parece abstracta, pero que anticipa el conflicto entero de Paul. ¿Es preferible vivir un amor intenso, aun a costa del sufrimiento que pueda traer consigo, o protegerse mediante una experiencia sentimental menos absoluta, pero también menos destructiva? La respuesta de Paul, indiscutible como probablemente lo sería la de cualquiera de su edad (¿Quién puede controlar cuánto ama? Si se puede controlar, entonces no es amor. No sé cómo podemos llamarlo, pero no es amor), es la de la entrega apasionada a esa vivencia, la del incontrolable amor, aunque eso signifique un mayor sufrimiento: El amor, por su propia naturaleza, era perturbador, cataclísmico; y, si no, no era amor. En este sentido, La única historia puede leerse como el examen retrospectivo de esa elección: La mayoría de nosotros solo tiene una historia que contar. No quiero decir que solo nos sucede una vez en la vida: hay incontables sucesos que convertimos en incontables historias. Pero solo hay una que importa, solo una que a la postre vale la pena contar. La que cuento aquí es la mía. 

Esa narración, sin embargo, se hará desde dos frentes, sutilmente diferenciados, en enfoque y en planteamiento literario. El joven cree que el amor es una experiencia que justifica por sí misma cualquier sacrificio y, por lo tanto, lo vive con un valor iniciático, fundacional, de revelación y descubrimiento; por el contrario, el hombre que, en su relato retrospectivo, reconstruye su vida desde la distancia se pregunta si aquella convicción fue una forma de lucidez, una ilusión romántica o una mezcla de ambas. Desde el primer punto de vista, el del joven, la novela reproduce el optimismo casi ilimitado propio de la juventud. Paul cree sinceramente que el amor lo explica todo, se basta para reorganizar el mundo, por lo que su confianza en la fuerza transformadora de los sentimientos resulta absoluta (Yo tenía diecinueve años y sabía que el amor era incorruptible, a prueba del tiempo y del deterioro). Sin embargo, la voz narrativa del anciano, que conoce perfectamente el desenlace de aquella aventura, es más escéptica y desapasionada. La novela entera está así atravesada por una tensión constante entre la ingenuidad del joven que actúa (Es mejor haber amado y perdido que no haber amado nunca) y la lucidez dolorosa del anciano que recuerda; en una divergencia en la forma de mirar que se refleja en lo que será el principal rasgo estilístico de la obra, la significativa y muy relevante alternancia de personas gramaticales -la primera, la segunda y la tercera, en cada una de las tres partes del libro- que luego comentaré. 

Barnes no adopta una posición moral simplista ante esta alternativa, como si el hecho de que un desenlace negativo, finalmente fracasado, invalidara necesariamente la intensidad inicial. El amor de Paul por Susan es real, y su importancia no desaparece porque la relación pueda, a la larga, zozobrar (En alguna parte, en alguna novela que leyó posteriormente, había tropezado con esta frase: «Se enamoró como un hombre que se suicida.» No era totalmente así, pero en un sentido no tenía elección. No podía vivir con Susan; no podía emprender una vida independiente sin ella). El núcleo de la cuestión es, a mi juicio -y pienso que al de cualquiera que haya experimentado una relación así-, que ni el amante -en este caso Paul- puede, con el paso del tiempo, reducir su historia a un error del que habría sido preferible librarse, porque hacerlo supondría negar una parte constitutiva de su identidad; ni tampoco seguir idealizándola indefinidamente, porque eso significaría confundir la fidelidad al pasado con la obligación de conservar intacta la imagen que construyó de él. Después, con el paso de los años, a medida que se desarrollaba su vida y la cautela y la prudencia empezaban a prevalecer, comprendió que él (…) había vivido su historia de amor y que quizá no llegara otra. Ahora, por tanto, comprendía mejor por qué las parejas se aferraban a su propia historia amorosa —cada cual, con frecuencia, a una parte diferente de la misma— hasta mucho después de que se hubiese enfriado, incluso hasta el punto de no estar seguros de que pudiesen soportar otra. El mal amor conservaba el vestigio, el recuerdo del buen amor, en algún lugar muy profundo donde ninguno de los dos tenía ya ganas de excavar. 

Y aquí surge otro de los ejes más queridos -y por tanto más transitados- por Barnes a lo largo de su trayectoria literaria, tal y como he venido comentando en los anteriores “episodios” de esta serie: el de la memoria como reconstrucción -no como recuperación fiel de lo vivido- y la imposibilidad de conocer del todo el pasado, que comparece en nuestro presente como una sucesión de capas, interpretaciones, reelaboraciones (en las que intervienen el olvido, la selección, la culpa y la necesidad de dotar de sentido a lo vivido), en definitiva como ficción, como relato, como literatura. En particular, La única historia explora así la diferencia entre el amor como acontecimiento y el amor como interpretación. Una cosa es lo que Paul experimentó junto a Susan; otra, la explicación que elabora años después para comprender aquella experiencia. La primera pertenece al pasado; la segunda se modifica a medida que cambian la edad, los conocimientos y la perspectiva de quien recuerda. De esta manera, el título del libro adquiere su sentido más profundo, pues no alude de modo exclusivo a la historia de amor que, de modo evidente, ocupa el centro de la obra, sino también a la posibilidad de que cada uno de nosotros acabemos (re)organizando nuestra existencia alrededor de un relato privilegiado, el de aquella experiencia que, por su intensidad, por sus consecuencias o porque encaja en la complaciente imagen que muestra de nosotros mismos, parece explicar de una manera “conveniente” todas las demás y merece, por tanto, convertirse en la versión definitiva, “fidedigna” de lo que hemos sido y, en consecuencia, de lo que ahora somos. Escribe Barnes en un extenso fragmento que dejo aquí por su trascendencia: Si se trata de tu única historia, entonces es la que has contado y vuelto a contar más veces, aunque sea —como es mi caso— principalmente a ti mismo. Así que la cuestión es la siguiente: ¿todas esas narraciones te acercan a la verdad de lo que sucedió o te alejan de ella? No estoy seguro. Una prueba podría ser si, a medida que pasan los años, sales mejor o peor parado de tu historia. Salir peor podría indicar que estás siendo más veraz. Por otro lado, existe el peligro de ser retrospectivamente antiheroico: fingir que te comportaste peor puede ser una forma de autobombo. De modo que tengo que ser cuidadoso. Bueno, andando el tiempo he aprendido a serlo. sentido a una vida o si esa unicidad es una construcción retrospectiva, una manera de imponer orden a un pasado mucho más ambiguo. 

La memoria -y esta idea es, insisto, nuclear en la novelística del británico y decisiva en la magistral El sentido de un final, de la que hablé aquí hace unos días- no funciona como un archivo que conserva intactos los acontecimientos, sino como una actividad que los reorganiza. El relato de Paul está condicionado por lo que sabe ahora, por lo que ha llegado a comprender y, también, por aquello que quizá nunca consiga explicarse. Como el protagonista (y esta identificación del lector con lo que se describe en las novelas -experiencias y emociones, situaciones y sentimientos- es lo que las dota de valor universal, como ocurre, en general, con la obra entera de Barnes), podemos recordar una escena de nuestro pasado con extraordinaria precisión y, al mismo tiempo, no entender su verdadero significado; podemos reconstruir palabras, gestos y circunstancias, pero no acceder con certeza a los sentimientos que experimentamos entonces ni, mucho menos, a los de aquellos con quienes los vivimos en su momento; podemos, en cierto modo, conocer y desconocer lo que hemos vivido años atrás. La memoria y los recuerdos son inciertos, difusos, evanescentes. El Paul joven no comprende plenamente a Susan; pero el Paul anciano tampoco puede asegurar que haya llegado a comprenderla. El pasado permanece abierto a nuevas interpretaciones, sin que ninguna pueda reclamar una autoridad definitiva. 

La memoria y los recuerdos son, también, selectivos, cada uno de nosotros tiende a conservar aquellos episodios que sostienen una imagen soportable de uno mismo, mientras que otros quedan relegados, deformados o adquieren un significado distinto. Paul debe enfrentarse a esa dimensión “interesada” de la memoria y de la que su lucidez lo hace ahora consciente: la posibilidad de que el relato que ofrece sea, al menos parcialmente, una defensa de su comportamiento, una manera de justificar sus decisiones o de reducir su responsabilidad. 

El tercer eje de interés del libro -además del amor y la memoria- es, desde mi particular perspectiva, el que aporta el personaje de Susan, como representación del paso de la pasión a la dependencia y, finalmente, al deterioro. Si la primera parte de la novela presenta el amor como una fuerza que permite a Paul y Susan imaginar una existencia distinta, el desarrollo posterior muestra cómo esa promesa se transforma en una experiencia progresivamente dolorosa. Para Paul, ya se ha dicho, la aventura supone el aprendizaje, la iniciación, el descubrimiento, la emancipación; amar a Susan -con su mayor edad y su compleja situación familiar- significa desafiar las expectativas de sus padres y de su comunidad, apartarse de la vida prevista para él y afirmar su independencia. Su experiencia, clandestina, secreta, ilegítima, es, por tanto, excepcional, transgresora y consecuentemente de una magnitud y una intensidad excitantes. Pero la novela avanza y describe lo que sucede cuando desaparece la condición anómala del amor oculto, inusual, desafiante de las convenciones sociales y la pareja debe afrontar la rutina, el tedio, la normalidad de la vida cotidiana en la que la convivencia no conserva la intensidad de los primeros encuentros. Y aquí, el alcoholismo de Susan, que inicialmente puede parecer un rasgo secundario de su comportamiento, termina ocupando un lugar determinante en la relación. Su dependencia transforma la vida compartida y obliga a Paul a asumir una responsabilidad que desborda sus recursos emocionales. La mujer a la que amaba deja de ser únicamente la compañera de una aventura amorosa para convertirse en alguien cuyo sufrimiento exige una atención constante. Barnes describe este proceso de manera magistral, sin recurrir a una estructura melodramática, pues va mostrando cómo la destrucción se produce gradualmente, a través de comportamientos repetidos, pequeñas renuncias y situaciones que van estrechando el margen de libertad de ambos. Y es que, entonces, para Paul el amor cambia su significado, de plenitud gozosa a doloroso problema moral, que lo interpela en torno a cuestiones decisivas, de importancia vital en su joven existencia: ¿Qué significa amar a una persona cuando el amor ya no parece capaz de mejorar su vida? ¿Cuánto sufrimiento puede asumir alguien en nombre de la fidelidad? ¿En qué momento la voluntad de permanecer junto al otro deja de ser una forma de generosidad y se convierte en una incapacidad para abandonar una situación destructiva? La experiencia de Paul queda comprometida por el deterioro de Susan y por la dificultad de separar el destino de ambos. La imagen de uno intentando sostener al otro, con el riesgo de caer también, expresa la ambigüedad de una relación en la que salvar y hundirse pueden llegar a parecer la misma acción. Y, más allá de la situación concreta de ambos personajes, la novela se abre, una vez más, a un asunto de alcance universal: la distancia entre el amor como sentimiento y el amor como práctica sostenida en el tiempo. La intensidad emocional no garantiza la capacidad de mantener la relación; lo que no significa que el “fracaso” de Paul y Susan venga necesariamente a demostrar que su amor fuera falso, sino, tan solo, que la verdad, la potencia, la autenticidad, la fortaleza de un sentimiento no asegura el éxito de la vida que se construye a partir de él. 

Cierro ya mis comentarios sobre el libro con un breve apunte sobre la ya mencionada singular estructura, con la progresiva modificación de la voz narrativa. La única historia se divide en tres apartados, identificados sencillamente como uno, dos y tres, y cada uno modifica la perspectiva desde la que Paul cuenta su vida. Sin embargo, conforme la historia avanza y la relación comienza a deteriorarse bajo el peso del alcoholismo de Susan y de las tensiones derivadas de la convivencia, el narrador abandona gradualmente esa primera persona y adopta la segunda y, finalmente, la tercera. Lejos de constituir un simple alarde técnico, este desplazamiento posee una profunda coherencia psicológica. 

Barnes inicia el relato en primera persona, permitiendo que el lector se identifique plenamente con el entusiasmo juvenil del protagonista (el primer amor siempre acontece en la aplastante primera persona). Ese “yo” ingenuo e ilusionado produce intimidad, da al relato una apariencia de inmediatez y, sobre todo, vincula al lector con el personaje, cuyas “cuitas” vive como propias y, a la vez, le permiten recordar las personales vivencias de amores similares. A la vez, la identificación con el joven, ensimismado en su vivencia, sitúa a quien lee en el entorno limitado y egotista del muchacho, en el que el mundo queda circunscrito a lo que él mismo ve, siente y comprende en ese momento (Me limitaba a someterme al primer amor en todos sus aspectos, desde esa caricia en que se rozan las pestañas hasta el absolutismo. Todo lo demás no importaba. Naturalmente, existía «el resto de mi vida», tanto presente (mi licenciatura) como futura (empleo, sueldo, posición social, jubilación, pensión, muerte). Podría decirse que postergaba esa parte de mi vida. Solo que no era así: Susan era mi vida, lo demás no lo era. Todo lo demás podía y debía sacrificarse, sin saberlo o a sabiendas, como y cuando fuera necesario). 

La segunda persona que domina la parte central introduce un cambio notorio y trascendente, el “yo” (yo viví aquello, yo amé a Susan) se convierte en “tú”. Paul parece hablar de sí mismo desde fuera, como si necesitara tomar distancia de sus decisiones para observarlas con mayor claridad. Cuando la relación se deteriora, la segunda persona nos permite ver a Paul contemplándose como si fuera otro, como si pudiera describir lo que hizo sin identificarse por completo con quien lo hizo. Ese desplazamiento resulta especialmente significativo cuando aparecen el alcoholismo de Susan, los intentos de Paul por ayudarla y, finalmente, su incapacidad para continuar a su lado. El texto se puebla entonces de frases con “crees”, “piensas”, “vuelves”, “tienes”, “estás”: Estás solo. Aún no tienes teorías sobre la vida, solo conoces algunos de sus placeres y sus penas. El narrador se distancia así del joven que fue porque ya no consigue reconocerse plenamente en él. La transformación gramatical refleja, en realidad, un proceso de extrañamiento respecto de la propia biografía. El hombre anciano contempla al muchacho enamorado casi como si perteneciera a otra existencia, y ese alejamiento constituye una de las representaciones literarias más sutiles del efecto que el tiempo ejerce sobre la identidad personal. La segunda persona tiene, además, una ambigüedad característica. Puede servir para universalizar la experiencia, en tanto parece interpelar al lector, invitándolo a reconocerse en una situación que inicialmente pertenece a Paul. 

En la tercera parte, la narración se distancia todavía más. Paul aparece contemplado desde una perspectiva que ya no coincide de manera constante con la conciencia inmediata del protagonista, convirtiéndose así en espectador de su propia vida. La tercera persona permite considerar su vida como una trayectoria, con sus repeticiones, sus renuncias y sus consecuencias, y no únicamente como la sucesión de experiencias que él recuerda haber vivido. La secuencia de personas gramaticales puede leerse, por tanto, como una representación formal de la transformación del protagonista de la implicación emocional a la distancia y, finalmente, a una suerte de extrañamiento de sí mismo. En alguna crítica que he podido leer se subraya como especialmente interesante este procedimiento, con el que Barnes logra convertir un recurso formal aparentemente discreto en una representación extremadamente precisa del funcionamiento de la conciencia retrospectiva. El narrador no cambia de persona gramatical por capricho estilístico, sino porque el recuerdo modifica inevitablemente la relación que mantenemos con nuestro propio pasado. El “yo” de la juventud acaba transformándose en un “él” contemplado desde la distancia de los años. La novela demuestra así que el tiempo no solo altera nuestros recuerdos, altera también la persona que recuerda. Y aquí aparece de nuevo el leitmotiv recurrente de Barnes: ¿cómo puede alguien conocerse a sí mismo si el “yo” que recuerda no es exactamente el “yo” que vivió y si, por tanto, nuestros recuerdos son, en parte, una invención? Por un lado, como he señalado de continuo en esta serie, Barnes desconfía continuamente de la memoria y sus narradores repiten una y otra vez en que ningún recuerdo permanece intacto e insisten en que recordar significa inevitablemente deformar, seleccionar, reinterpretar. Sin embargo, esa misma memoria imperfecta constituye el único acceso posible al pasado. El resultado es una narrativa donde la incertidumbre no destruye el sentido, sino que lo convierte precisamente en objeto de investigación y, a la postre, en alta literatura. 

Vayamos ya, de manera muy breve, con los dos libros restantes. La recomendación de Nada que temer, aparecido en 2011, resulta especialmente oportuna hoy, víspera del Día de Difuntos, una obra que gravita sobre el tema principal de la muerte, esa muerte en relación con la cual dice el autor que, al menos en principio, nada habría que temer. Como habrá podido apreciarse, me he refugiado, en la frase precedente, en el genérico ‘una obra’ sin adentrarme en vericuetos clasificatorios más intrincados porque Nada que temer se resiste a la fácil simplificación de los géneros. Teóricamente, podríamos adscribirlo a lo que los británicos han llamado, en expresión también importada en nuestro país, literatura de ‘no ficción’ (así lo hace la Wikipedia). Pero teniendo en cuenta de que en esa rúbrica caben tanto las abracadabrantes memorias de un famosillo de la televisión como un compendio de recetas de cocina, tanto el último disparate más o menos esotérico de Paulo Coelho como un delirio iluminado sobre la guerra civil, se puede comprender que deba afinar más mis planteamientos si quiero situar con precisión el libro. En realidad, este Nada que temer es un híbrido, una mezcla de géneros: ensayo, autobiografía, memorias, reflexiones literarias. Pero en fin, una vez más, qué nos importan las etiquetas, no es el continente y sí el contenido lo relevante, y en este caso -como siempre en el británico-, el caudal de información, de reflexiones, de humor, de brillantez literaria que se encierra en las doscientas cincuenta páginas del libro resulta altamente estimulante, sea cual sea la clasificación taxonómica en la que lo inscribamos. 

En el año 2006 Julian Barnes cumplió sesenta años y la entrada en esa decisiva década de su existencia le llevó a recoger por escrito sus pensamientos, sus meditaciones, su indagación en los vericuetos de su propia identidad, su perplejidad, su desconcierto, sus certidumbres (pocas), sus emociones (también pocas en un escritor tan aparentemente racional), en fin, sus miedos, ante la muerte. Escribir sobre la muerte no aumenta o disminuye el miedo que le tengo, confiesa. Como se ve, esta voluntad de recopilación y clausura, de balance y sumario y selección e inventario, coincide con la que, ahora ya de manera más intensa y definitiva, inspiró su conclusivo y en apariencia irrevocable Despedidas, que comenté aquí hace diez días. 

El libro se plantea como una larga e ininterrumpida divagación en la que comparecen los temas esenciales del universo literario del inglés: la familia, la obra de otros escritores, la literatura en general, la religión, el arte, la filosofía, Dios (No creo en Dios, pero le echo de menos; así da comienzo, significativamente, el libro), y las consabidas preocupaciones acerca de la memoria (que comparecen en torno a una cuestión clave: hasta qué punto es posible confiar en los recuerdos de la infancia cuando incluso los miembros de una misma familia discrepan sobre los acontecimientos que todos han compartido). Y todos esos asuntos aparecen enlazados en un envolvente hilo narrativo, en un discurso muy fluido que va y viene, que vuelve sobre los temas una y otra vez, que se reitera, que incide en algunos elementos que se repiten, al modo de una pieza musical en la que se reconocen ciertas frases, ciertas notas, ciertos acentos, que surgen aquí y allá, y que hacen discurrir muy eficazmente el relato, que avanza entre digresiones y desvíos, dotándolo de una agilidad y una apariencia de sencillez que son marca del autor, pero que esconden, sin embargo, una compleja arquitectura. 

En Nada que temer Julian Barnes habla de la vida de su familia, de su infancia, de su hermano filósofo, al que introduce como interlocutor, y por tanto como personaje literario, en la obra, de sus recuerdos de sus padres (comprensivo con su progenitor, despiadado a veces en lo que afecta a la memoria de la madre), pero el libro no es una autobiografía. Por cierto, escribe, esto no es mi autobiografía. Tampoco es la búsqueda de mis padres (...). Lo que estoy haciendo, en parte -y que puede parecer innecesario-, es intentar comprobar hasta qué punto están muertos. 

Más allá de la intrahistoria familiar, sus meditaciones sobre la muerte se anclan también en la obra de escritores que tuvieron a nuestra condición mortal como objeto de sus reflexiones e incluso de sus obsesiones. El libro, interesantísimo también aunque sólo fuera por este enfoque, aparece trufado de infinidad de citas de numerosos autores que aportan sus visiones de la muerte: Stendhal, Montaigne, Flaubert, Somerset Maughan, los hermanos Goncourt, Alphonse Daudet, y, sobre todo, Jules Renard, de cuyo diario se hacen abundantes y sustanciosas transcripciones. 

Y en este entramado de falsa autobiografía, historia familiar, referencias literarias y pensamientos personales del autor, surge también el muy sutil y divertido humor británico de Barnes, de tal manera que la distancia irónica con la que de un modo demoledor relativiza cualquier sombra de grandilocuencia en el tratamiento de temas potencialmente tan dramáticos, convierte la lectura del libro en una distendida y gozosa delicia. A modo de ejemplo, cuenta en un momento del libro que cuando cumplió los sesenta años se negó a recibir regalos de sus amigos, a los que aleccionó para que evitaran ese enojoso trámite. Sin embargo, una amiga, que desoye las reiteradas advertencias en ese sentido del escritor, le envía un paquetito que contiene una insignia de solapa, provista de una pila, que emite destellos rojos y azules que dicen HOY 60. Su inicial irritación al recibirlo, se transmuta en inmediato buen humor cuando lee las palabras del fabricante impresas en la parte posterior del envoltorio: AVISO, puede causar interferencias con los marcapasos. Barnes en estado puro. 

Arthur & George, un libro publicado entre nosotros en 2006, es una novela formidable, de las que se leen con fruición, de esas que no queremos abandonar, no queremos que terminen mientras, paradójicamente, avanzamos impulsivos y entusiasmados a través de sus páginas, atrapados sin remisión en las historias narradas. En capítulos intercalados, la novela cuenta, con algunas escasas excepciones en las que el protagonismo recae sobre otros personajes, las vidas paralelas (que acabarán por cruzarse a causa de un proceso judicial), narradas desde sus infancias, de Arthur, que no es otro que Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, el escritor de éxito en la Inglaterra de fines del siglo XIX y principios del XX, el hombre de prestigio, el referente moral, el elegante y distinguido icono de una época, el notable jugador de cricket, el político ocasional; y, por otro lado, de George Edalji, un gris abogado, hijo mestizo de piel oscura de un vicario de origen parsi, un ser anodino, torpe y retraído, un solterón solitario que deambula sin notoriedad alguna por una existencia anónima y sin alicientes. 

En febrero de 1903 -y los hechos que narra Julian Barnes parten de una base real, aunque recreada y convertida en ficción por su magistral talento- se producen, en el pequeño pueblo de Great Wriley, una serie de extraños crímenes. Numerosos animales, caballos, ponies, ovejas, vacas, son apuñalados y mutilados salvajemente, en una orgía de sangre sin aparente explicación que perturba la tranquilidad no sólo de la región, sino del país entero. La limitada e imperfecta maquinaria policial y judicial de la Inglaterra eduardiana se pone en marcha y en su afán de dar con un culpable de modo rápido y transmitir a la población una imagen de eficiencia encuentra en George el sospechoso perfecto. El joven abogado es encausado, juzgado y condenado, sin apenas pruebas y en un proceso extraordinariamente irregular, a siete años de cárcel, de los que acabará cumpliendo tres. Liberado, su inhabilitación para ejercer la abogacía persistirá, por lo que su vida queda destrozada para siempre. Años después, Arthur Conan Doyle conoce el caso y movido por un espíritu generoso y por un afán rebelde que le lleva a enfrentarse a los poderes de su tiempo y hacer prevalecer la justicia acomete, como si de una nueva investigación de su Sherlock Holmes se tratara, la tarea de demostrar la inocencia de George y de devolverle su buen nombre. 

Ésta es la historia, que combina, por entre su apasionante trama argumental, la reconstrucción histórica con una reflexión sobre los prejuicios, la justicia y los límites de la investigación biográfica. Durante más de quinientas páginas, Julian Barnes, fundándose en una documentación exhaustiva obtenida de archivos y hemerotecas, pero haciéndola crecer, dándole altura narrativa por su excelente pulso literario, nos sumerge en las peripecias de ambos personajes de un modo muy convincente y deslumbrante, con un estilo más narrativamente tradicional, y, por tanto, algo alejado de los singulares planteamientos de la literatura de Julian Barnes que, pese a todo, están presentes aunque de un modo menos ostensible y principal que en otras de sus obras (y en todas las reseñadas en este ciclo). 

De esta manera doy por terminado el ciclo de cuatro programas dedicados a Julian Barnes, que han aparecido aquí, en este formato ciertamente inusual por su extensión, enmarcando la presencia en España del escritor, llegado a nuestro país para recibir, el pasado 23 de octubre, el Premio Princesa de Asturias de las Letras correspondiente a este 2026 que ya declina. Cierro ahora mi reseña con un fragmento, revelador y bellísimo, de La única historia, y con una canción relativa al tema subyacente -no el principal, que es, sin duda, el de los claroscuros, la felicidad y la desdicha, que casi siempre conlleva el amor- de la novela: el de las relaciones sentimentales entre un chico joven y una mujer madura. Se trata de Mrs. Robinson, el clásico de Simon & Garfunkel, un clásico indiscutible extraído de la banda sonora de El graduado, la inolvidable película dirigida por Mike Nichols en 1967. 

Podrías preguntarme lo profunda que era mi comprensión del amor a los diecinueve años. Un tribunal quizá considerase que se basaba en unos cuantos libros y películas, conversaciones con amigos, sueños embriagadores, dolorosas fantasías sobre determinadas chicas en bicicleta, y una cuarta parte de mi relación con la primera mujer con la que me había acostado. Pero el ego de mis diecinueve años corregiría al tribunal: se «comprende» el amor más tarde, la «comprensión» del amor bordea el sentido práctico, se «comprende» el amor cuando el corazón se ha enfriado. El amante, en su rapto, no quiere «comprender» el amor, sino experimentarlo, sentir la intensidad, la clarificación de las cosas, la aceleración de la vida, el egoísmo totalmente justificable, el descaro lascivo, la vociferante alegría, la seriedad serena, el anhelo ardiente, la certeza, la simplicidad, la complejidad, la verdad, la verdad, la verdad del amor.

 

Verdad y amor, este era mi credo.

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Julian Barnes. La única historia