GEORGES PEREC. LA VIDA INSTRUCCIONES DE USO
Hola, buenas tardes. Todos los libros un libro os ofrece hoy la segunda entrega del ciclo, a mi juicio, apasionante, sobre la literatura del Oulipo, ese movimiento de origen -y desarrollo- fundamentalmente francés, que desde los primeros años sesenta del pasado siglo viene proporcionando al mundo innumerables motivos de placer lector, en infinidad de textos -artículos, ensayos, poemas, cómics, obras teatrales y por supuesto novelas- marcados por una gozosa exigencia: lo lúdico, los juegos de toda índole, léxicos, gramaticales, sintácticos, fonéticos, ortográficos, matemáticos, algorítmicos, combinatorios, que se introducen en sus obras a partir de la noción de contrainte -constricción o restricción-, esas trabas que los oulipianos se autoimponen y que los llevan a someter sus textos a limitaciones creativas que, lejos de reducir las posibilidades expresivas de la lengua, las multiplican, en tanto obligan a explorar nuevas vías, a descubrir formas inesperadas, a rastrear conexiones insólitas, a encontrar soluciones alternativas y originales, a ampliar los horizontes de la literatura.
Hace siete días, presenté aquí los rasgos generales del grupo, ejemplificando mis comentarios en la fundamental figura de uno de sus fundadores y, probablemente, la mayor autoridad intelectual del movimiento, Raymond Queneau, del que analicé, entre otras referencias, dos libros esenciales, Ejercicios de estilo -con él, tras su publicación originaria, en 1947, empezó todo (también para mí, cuarenta años después, cuando su edición española en 1987 alentó mi enfervorizada dedicación al universo oulipiano)- y Cien mil millardos de poemas, esa original e inagotable máquina de fabricar poemas.
Georges Perec fue un personaje ciertamente singular, de vida agitada, intensa y, por desgracia extraordinariamente breve. Nacido en 1936 en París, fue el hijo único de un matrimonio de judíos polacos, Judko Peretz y Cyrla Szulewicz, llegados a Francia en los años veinte, en una de las oleadas migratorias frecuentes en Europa en aquella época (¿en cuál no?). El padre murió en 1940 el frente de batalla de la Segunda Guerra Mundial, sirviendo para el ejército del país de acogida. Su madre fue deportada a Auschwitz donde también falleció en 1943. Antes, había tenido tiempo de enviar al pequeño Georges en un tren de la Cruz Roja a Villard-de-Lans, donde vivía la familia de una hermana del padre del muchacho, la cual, en 1945, finalizada la guerra, formalizó su adopción cambiando el apellido polaco, aún claramente sospechoso de judaísmo, por el afrancesado Perec, con raíces bretonas, al parecer. Su temprana orfandad, su desvalimiento infantil están muy presentes en una de sus novelas, muy emotiva, de la que luego os hablaré, W o el recuerdo de infancia, y dejaron en él una profunda huella (siendo un hombre jovial, que derrochaba entusiasmo y alegría, disfrutando siempre de las bromas y los juegos de palabras, se sabe que su existencia estuvo cruzada por angustias, inhibiciones, episodios de depresión, un intento de suicidio y hasta tres tratamientos psicoterapéuticos, todo ello a partir, muy probablemente, de esos terribles infortunios infantiles). Inició, sin llegar a finalizarlos, estudios de Sociología e Historia, pero interesado desde muy joven por la lectura y la escritura (W, el relato que está en la base del libro citado, lo escribió a los trece años), también por los juegos mnemotécnicos, empezó a colaborar en revistas literarias, escribiendo críticas y artículos, mientras trabajaba como bibliotecario en un centro de investigación en Neurofisiología. Sin haber cumplido todavía los treinta años ganó el prestigioso premio Renaudot por su novela Las cosas. Al poco, en 1967, se incorporaría al Oulipo, en el que descubrió el entorno propicio para canalizar su pasión por los experimentos literarios. En esos años enlazó actividades como guionista para el teatro y el radioteatro, en el cine y en la confección de crucigramas blancos para un periódico (y que, dadas las “aficiones” del escritor, no puede sorprendernos que se movieran en territorios más cercanos a la creación que a la simple definición académica, en una práctica hoy muy común en la “crucigramística”).
Aprovecho ahora, al hilo de la referencia a La disparition, y como cierre a esta breve semblanza biográfica de Perec, para remarcar que en la novela su autor se permite incluir una suerte de autorretrato, en uno de los muchos juegos con los que poblaba sus libros y que luego comentaré por extenso. Os lo ofrezco ahora en tres versiones: la original francesa (como es obvio, perfilada prescindiendo de la letra “e”), la libre traducción al español (para permitir la plena captación de su sentido y, por tanto, para identificar el “retrato”, bien fidedigno, de Perec) y la traducción tal y como aparece en El secuestro (que al hacerse sin la letra “a”, nos permite comprobar, por un lado, la dificultad natural de la traslación del libro a nuestro idioma; y por otro, cómo esa traducción es, en realidad, una versión, una recreación casi completamente novedosa):
Il s’agissait d’un individu aux traits plutôt lourdauds, pourvu d’un poil châtain trop abondant, touffu, ondulant, plutôt cotonnant, portant favoris, barbu, mais point moustachu. Un fin sillon blafard balafrait son pli labial. Un sarrau d’Oxford sans col apparaissait sous un tricot raglan marron à trois boutons fait du plus fin whipcord. Ça lui donnait un air un brin folklorain. On l’aurait pris pour un zingaro, pour un gitan, pour un forain ou pour un paysan kalmouk, mais on aurait pu tout autant y voir (par soumission aux goûts du jour) un hippy grattant son banjo ou sa balalaïka dans un boxon à Chinatown ou à Big Sur. (extraído del texto original de La disparition, escrita sin la letra “e”)
Era un individuo de rasgos bastante marcados, con una abundante, espesa, ondulada y algodonosa cabellera castaña, con patillas, barba pero sin bigote. Un surco fino y pálido marcaba el pliegue de su labio. Una bata Oxford sin cuello asomaba bajo un jersey raglán marrón de tres botones, hecho con la más fina pana. Le daba un aire ligeramente folclórico. Cualquiera lo habría tomado por un zíngaro, un gitano, un feriante o un campesino calmuco. Pero fácilmente se habría podido ver en él (sometiéndonos a los gustos actuales) a un hippy tocando su banjo o su balalaika en un bar en Chinatown o en el Gran Sur. (traducción libre del original)
Un individuo de rostro tosco, con un pelo oscuro sin ser negro, muy frondoso, tupido, con rizos, sedoso, con tupé, con vello en el mentón pero sin bigote. Un fino surco lívido recorre sus belfos. Un blusón de Oxford sin cuello surge de un jersey de pico con tres botones, hecho de un finísimo tweed. El conjunto ofrece un efecto un poco folclórico. Puede reconocerse en él un bohemio, un hombre del circo, un guiri o un mongol pero del mismo modo (conforme con los gustos de su tiempo) un hippy componiendo nuevos sones con su bombo o su ukelele en el Soho o en el Big Sur. (traducción extraída de El secuestro, escrito sin la “a”).
El fragmento citado, aparte de proporcionarnos una representación física bastante aproximada del escritor, permite ilustrar con un ejemplo revelador algunas de las claves de la escritura de Perec, que son, por otro lado, las premisas nucleares de la propuesta del Oulipo. En él podemos apreciar, obviamente, el uso de restricciones formales voluntarias y reglas autoimpuestas como motor creativo (en este caso la ausencia de la vocal “e”, la más repetida en el idioma francés); el componente lúdico de la escritura, que se concibe como juego (muy serio, eso sí) y experimentación con estructuras narrativas, formas poéticas y combinaciones textuales; la literatura como “potencialidad”, interesada más por el proceso creativo que por el resultado final, por la exploración de sus posibilidades, de por sí ilimitadas, por la indagación en lo que puede llegar a ser; la autonomía de la obra, que no remite a la expresión de un mundo propio del autor, ni a emociones personales, sino a sí misma, en un proceso autorreferencial; el rechazo, por consiguiente, de la inspiración, el genio, las musas, categorías de base romántica, como germen e impulso de la creación literaria. En menor medida en este texto, pero igualmente fundamentales en las premisas teóricas del Oulipo, destacan la lectura actualizada de algunos grandes clásicos de la tradición literaria, cuya obra se rescata y cuya influencia se hace explícita (las composiciones de métrica, ritmo y rima fijos, con el soneto como paradigma; los escritores experimentales y lúdicos del pasado, como Lewis Carroll o Raymond Roussel; las “juguetonas” vanguardias del siglo XX como el Surrealismo, el Dadaísmo o el Colegio Patafísico de Alfred Jarry); o las conexiones entre la literatura, la lógica, la matemática y la combinatoria, concebida la escritura como un juego con elementos finitos (palabras, sonidos, estructuras) que pueden componerse de infinitas formas.
En su libro Pensar/Clasificar Perec señala, en relación con el modo en que se plantea su labor literaria, que se ve a sí mismo como un campesino que cultiva diversos campos; en uno sembraría remolachas, en otro alfalfa, en un tercero maíz, etcétera. En concreto, él asocia su obra a cuatro “frentes” diferentes, uno sociológico, centrado en la observación de lo cotidiano, en donde encajaría, como veremos, Tentativa de agotamiento de un lugar parisino; un segundo autobiográfico, con Me acuerdo o W o el recuerdo de infancia, como ejemplos relevantes; una tercera dimensión, la lúdica, basada en las constricciones, las trabas, las restricciones oulipianas, con infinidad de textos representativos que constituyen la faceta más conocida y más recordada de Perec; y la cuarta vertiente, la novelesca, vinculada a su gusto por las historias y las peripecias, al deseo de escribir libros que se devoren en la cama, siendo La vida instrucciones de uso el ejemplo típico de esta fórmula.
En realidad, estos cuatro ámbitos de la obra “perecquiana” -el mundo circundante, mi propia historia, el lenguaje, la ficción- se entrelazan y superponen, pues en casi todos sus libros, incluso los, en apariencia, más artificiosos, hay narración y relatos, hay referencias autobiográficas (suelo insertar alusiones acontecimientos cotidianos en el capítulo que estoy escribiendo), hay pormenorizadas descripciones del mundo exterior, objetos, lugares, muebles, espacios, y, por supuesto, en todos hay constricciones más o menos escondidas, juegos lingüísticos, puzles, rompecabezas, jeroglíficos, experimentos, enigmas y desafíos. Quiero, antes de entrar en el análisis más detallado de alguno de sus libros, ofrecer algunas muestras de la dificultad, el ingenio, el talento, la inventiva y la creatividad que suponen estas construcciones lingüísticas sometidas a restricción (palíndromos, lipogramas, pangramas, anagramas, isogramas, acrósticos, palabras cruzadas, acrósticos, monovocalismo, S+7, sesquipedalismo, caligrama, el prisionero, bananas, bolas de nieve, ciclogramas, bifrontes, textos crecientes, tautogramas, calculogramas, entre decenas de ellos), tan abundantes en la obra de este malabarista del lenguaje. Veamos algunos ejemplos especialmente brillantes de esa descollante destreza “ludolingüista”.
Perec es el autor del palíndromo más largo conocido en lengua francesa, más de cinco mil caracteres (aunque, al parecer, según el Libro Guinness de los Récords, existe otro más reciente de un escritor quebequés, de siete mil letras) que me gustaría transcribir pero que, dada la imposibilidad material de hacerlo, teniendo en cuenta las limitaciones de esta reseña, os invito a consultar). Un heterograma es una palabra que no presenta ninguna letra repetida (centrifugado), que se convierte en un pangrama al completar una frase que contenga un único ejemplar de cada una de las letras del alfabeto. En 1974, Perec compone un heterograma poético -el primero de su género-de título Ulcérations. Para ello toma las once letras más repetidas en la lengua francesa -ESARTINULOC- y las recombina cuatrocientas veces formando, claro está, textos inteligibles en distinto grado. El conjunto resulta una secuencia de cuatro mil cuatrocientas letras en un determinado orden que permite leer los doscientos setenta versos de su poema. Perec nos lo presenta primero en versos impresos de un modo convencional, con los signos de puntuación correspondientes, como por ejemplo en las primeras palabras del poema:
Ulcérations
Coeur à l’instinct saoûl,
reclus à trône inutile,
Corsaire coulant secourant
l’isolé,
tu crains la course intruse?
Calotin nul, ta sorcière
t’inocula son lucre si tacite…
Pero en una segunda sección del poema la presentación es radicalmente diferente, en bloques de texto formados por líneas de once letras (siempre las mismas) en infinidad de variantes. Se trata, como puede comprobarse en esta disposición, del mismo texto, pero estructurado ahora de un modo tal que, en cada línea aparecen exactamente las once letras sin repetición alguna:
000 ULCERATIONS
001 COEURALINST
002 INCTSAOULRE
003 CLUSATRONEI
004 NUTILECORSA
005 IRECOULANTS
006 ECOURANTLIS
007 OLETUCRAINS
008 LACOURSEINT
009 RUSECALOTIN
010 NULTASORCIE
011 RETINOCULAS
012 ONLUCRESITA
013 CITE…
La constricción del prisionero, ya presentada en el programa de la semana pasada, presupone que, limitado por el escaso papel del que dispone, el hipotético cautivo debe economizar espacio en su mensaje de auxilio, prescindiendo así de los signos gráficos que sobresalen de la línea, por arriba (b, d, f, h, k, l, t) o por abajo (g, j, p, q, y). Perec lleva al extremo este obstáculo y elimina también las letras acentuadas -la tilde resta espacio- e incluso la “i”, con ese punto tan “invasivo”:
ouvre ces serrures caverneuses
avance vers ces oeuvres rares:
une encre ocre creuse son cerne
sous sa morsure azur—aucun
ressac ne navre encore ces aurores
La homofonía es un juego de repetición que explora la distancia entre el habla y la escritura a partir del sonido de cada palabra. Dos palabras son homófonas si suenan igual pero se escriben con una grafía diferente (bienes y vienes, vello y bello, o la “batalla nabal” de Quevedo, con proyectiles previsiblemente vegetales). Son conocidas en nuestro idioma -hasta las incluye Manu Chao en una canción- expresiones como “Yo lo coloco y ella lo quita” (yo loco, loco, y ella loquita) y su continuación: “Pero si yo loquito, ella locaza” (pero si yo lo quito, ella lo caza). Siendo el del francés un ámbito especialmente propicio para usar este recurso, pues presenta una gran distancia entre escritura y habla, el genio de Perec es capaz de exprimirlo al máximo. Uno de los personajes de La vida instrucciones de uso se llama Cinoc y su nombre se puede escribir de veinte maneras distintas con fonética prácticamente idéntica: Sinosse, Tsinosse, Chinosse, Tchinosse, Sinok, Tsinok, Chinok, Tchinok, Sinotch, Tsinothc, Chinothc, Tchinotch, Sinoch, Tsinoch, Chinoch, Tchinoch, Sinots, Tsinots, Chinots y Tchinots, y esta peculiaridad es aprovechada por el novelista en su libro. Màrius Serra, el enigmista español del que hablaré en extenso la semana que viene, nos informa de que se ha demostrado que la audición continuada de una sola palabra sin contexto repetida dos veces por segundo durante tres minutos provoca una gran variedad de interpretaciones. Por ejemplo, la palabra inglesa trees (árboles) repetida 120 veces durante un minuto fue interpretada como dress, stress, Joyce, floris y purse.
Otro bello juego oulipiano desarrollado de un modo especialmente tierno por Perec es el epitalamio, un poema nupcial escrito con diversas métricas y muy presente en la historia de la literatura -Catulo, John Donne, Safo o Shakespeare, Góngora o Neruda-, que el francés reformula a partir de los parámetros “potenciales”. En las bodas de sus amigos, Perec les regalaba poemas en los que los versos se construían exclusivamente con las letras de los nombres de los contrayentes, limitándose, pues, al uso de un alfabeto reducido. En el mismo sentido, practicó con mucha frecuencia los alfabetos personalizados en los llamados Beaux Présents (bellos regalos), versos en los que la escritura se circunscribe a las letras que contiene el nombre del destinatario del poema (entre la infinita bibliografía oulipiana se encuentra una antología de esta figura, de título Beaux présents, belles absentes)
Otro juego de palabras muy popular es la paronomasia (yo lo practico de continuo, sobre todo con mis sobrinos más pequeños, retándolos a formar frases que incluyan de modo consecutivo y trasladando un significado coherente una consonante seguida -en cualquier orden- de las cinco vocales: Hace tiempo, Pepa pupita se hizo en un dedo; o Te reclamo: mímame, muero si no lo haces; o aún, si he de elegir novio lo preferiré, raro, rubio e inteligente; otro con la “l”, Dijóle la Loli: lucha y vencerás; o con la “t”, Atento, tu tita te llama). Perec escribió un librito para niños que incluye dieciséis narraciones muy breves cada una de las cuales finaliza en una serie paronomásica de una determinada consonante (diferente en cada cuento), imbricada con las cinco vocales (que aparecen siempre en el orden “natural”: a, e, i, o, u).
Otra constricción preciosa, dificilísima y muy sugerente, consiste en someter un texto conocido a treinta y cinco restricciones diferentes, en un ejercicio altamente inspirador y de resultados sorprendentes. La semana que viene os ofreceré un ejemplo en nuestro idioma, pero ahora quiero mostraros uno muy conocido de Perec. Se trata de Variaciones sobre un texto de Marcel Proust, en las que nuestro genial invitado de esta tarde aplicó su ingenio a la conocida frase inicial de En busca del tiempo perdido: Longtemps je me suis couché de bonne heure. En sí misma, la traducción a nuestro idioma del legendario comienzo proustiano ya tiene trazas de pasatiempo típico de los oulipistas. El pasado 31 de enero, Sergio C. Fanjul, escribió en El País un largo y sustancioso artículo (cuya lectura recomiendo, a pesar de ser de exclusivo acceso a suscriptores, para profundizar en la complejidad y las repercusiones que entraña la difícil tarea de traducir) sobre las distintas versiones de esa primera frase en las traducciones de las múltiples ediciones españolas del libro. He aquí algunas de sus variantes: Durante años me acosté temprano; Me he acostado temprano, hace mucho; Hace mucho tiempo, me he acostado temprano; Durante mucho tiempo me acosté temprano; Mucho tiempo me acosté temprano; Durante mucho tiempo, me acosté temprano; Durante mucho tiempo me estuve acostando temprano. Pues bien, Perec toma esa frase y la somete a treinta y cinco constricciones típicamente oulipianas. Os las dejo aquí -como es obvio sin traducir; tarea de todo punto imposible-, invitándoos a que, a partir de ellas, descubráis cuál es la lógica del juego que en cada caso las inspira (por si no sois capaces de resolver las “adivinanzas”, por otro lado fáciles en la mayor parte de los casos, en la página web del Oulipo, a la que me referí hace siete días, tenéis la definición pormenorizada de cada una de ellas):
01 Reorganización alfabética
B CC D EEEEEEEE G HH I J MM NNN OOO P R SSS T UUU
02 Anagrama
Hé, Jules, ce môme chenu de Proust songe bien!
03 Otro anagrama
Je cherche le temps bougé ou semé d’un sinon…
04 Lipograma en a
Longtemps je me suis couché de bonne heure
05 Lipograma en i
Longtemps nous nous cochâmes de bonne heure
06 Lipograma en e
Durant un grand laps l’on m’alita tôt
07 Traslación
Lugubrement je me suis couronné honteusement
08 Palíndromo estricto
Eru, eh! En no bed! Eh cu oc si usé me j s.p. met gnol…
09 Una letra de menos
Longemps je me suis coché de bonne heure
10 Dos letras de menos
Longemps je me suis coché de bonne hure
11 Una letra de más
Longemps je me suis coluché de bonne heure
12 Negación
Longemps je ne me suis pas couché de bonne heure
13 Insistencia
Pendant longemps, pendant très longtemps, pendant très très très
longtemps oui, moi, je me suis couché, je suis allé au lit quoi, de
très bonne heure, de très très très bonne heure, vraiment de très très très
bonne heure…
14 Reducción
Je me suis couché de bonne heure
15 Otra reducción
Longtemps je me suis couché
16 Doble reducción
Je me suis couché
16 bis
Triple reducción
…
17 Triple contrasentido
Jadis, j’acceptai de perdre le match à l’aube.
18 Otro punto de vista
Marcel, au lit !
19 Variaciones mínimas
Longtemps je me suis bouché de bonne heure
Longtemps je me suis douché de bonne heure
Longtemps je me suis mouché de bonne heure
Longtemps je me suis touché de bonne heure
20 Antonimia
Une fois, l’autre fit la grasse matinée
21 Amplificación
Éternellement, je me recouche de plus en plus tôt
22 Disminución
Parfois, je ne m’etendai pas trop tard
23 Permutación
De bonne heure je me suis couché longtemps
24 Contaminación cruzada
a) Le 15 mai 1796, je me suis couché de bonne heure
b) Longtemps, le général Bonaparte fit son entrée dans Milan à la tète de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi, et d’apprendre au monde qu’après tant de siècles César et Alexandre avaient un successeur
25 Isomorfismos
Une fois sur deux le confiteor se chante a cappella
Généralement la peroxydase de potassium s’évapore vite
26 Sinónimo
Pendant plusieurs années j’allai au lit tôt
27 Sutil deducción
Dès mon plus jeune âge, je me suis intéressé à des histoires de plume
28 Otra contaminación
Comme il faisait une chaleur de 33°, je me suis couché de bonne heure
29 Homoconsonantismo
L’art toujours mou se cachait dans Ben Hur
30 Homovocalismo
Qu’on rende le fruit fourré cher aux veuves…
31 Isofonía
L’honte en germe, est-ce huis? Coup chez deux bons heurts!
32 Bola de nieve con pequeñas libertades
j
ai
eté
long
temps
couché
dorloté
embrassé
rondement
diablement
suprêmement
debonneheure
marcel proust
33 Heterosintaxismo
De nombreuses années me connurent couche-tôt
34 Alejandrino
Fort longtemps je me suis/ couché de très bonne heure
35 Pregunta
Je me serai longtemps couché de bonne heure?
Dejamos al lector con esta pregunta tan dolorosa
Como parece evidente, desde su publicación la novela ha generado ríos de tinta, multiplicándose los estudios, ensayos, artículos, textos teóricos, libros y tesis doctorales que intentan desentrañar sus innumerables claves ocultas y penetrar en su dificultad intrínseca. Como ejemplo muy revelador de la desbordante fiebre investigadora -a veces llegando al delirio- que ha desencadenado la novela, hay expertos que dejándose llevar por un rumor -al que el propio Perec contribuyó en un texto en el que relataba un sueño en el que plurL se poblaba de “es”- según el cual el libro escondía, en algún lugar recóndito, una muestra de esa vocal, la buscaron sin cesar, hasta tal punto que una investigadora, la doctora italiana Floriana Chierchia, llegó a sospechar que la “e” en cuestión podía vislumbrarse si unas notas musicales que aparecen en la novela se leían girando el libro noventa grados. Desde otro punto de vista, más riguroso y muy oportuno, a mi juicio, otros estudiosos consideran que la dedicatoria que encabeza el ya mencionado libro autobiográfico W o el recuerdo de infancia, “Pour E” (para E), puede aludir tanto a Esther Bienenfeld, la hermana de su padre que lo acogió y se hizo cargo de él tras la guerra, como a E(lle), su madre o a E(ux), sus padres; y, en cualquier caso, da una clave esencial para entender la novela lipogramática, pues la “e” desaparecida remitiría, sin duda, más allá de la ausencia ortográfica, al vacío infantil causado por la pérdida de sus progenitores.
Puede imaginarse que la traducción de un texto tan enrevesado, sometido a tantas restricciones, repleto de alusiones, poblado de artificios sintácticos, léxicos, gramaticales, fonéticos y lingüísticos de todo tipo, habría de resultar de todo punto imposible. Sin embargo, un repaso somero a la página de la Wikipedia sobre el libro me permite contabilizar quince, a otros tantos idiomas. La española apareció en Anagrama en 1997, en esforzada traducción, necesitada del trabajo colectivo, de Marisol Arbués, Mercé Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega. Aunque hablar de traducción en este caso resulta, si cabe, todavía más inapropiado que en cualquier otra traslación de un texto de una lengua a otra, dada la dificultad inherente a una obra por naturaleza intrincada. Prueba de ello es el propio título del libro, El secuestro, que explica por sí solo lo casi irrealizable del proyecto, al modificar radicalmente la restricción “fundacional” del original de Perec, ya que en nuestro idioma, la novela aparece sin la letra “a”. Resulta altamente meritorio que en la versión española resuenen todavía bastantes ecos de la obra en francés (al parecer, según señalan los expertos, con un grado de fidelidad semántica al original mucho mayor que en las traslaciones en otras lenguas).
En esta muestra espero que sugestiva del universo de Georges Perec, y antes de presentaros algunos de sus libros más “narrativos”, podríamos decir, -también más “legibles”-, quiero resaltar el relato Les revenentes. Si la lógica del lipograma obliga a prescindir en la escritura de una o varias de las letras del alfabeto (la “e” en el caso comentado), la obra inmediatamente posterior a La disparition, juega con este mismo recurso pero desde una perspectiva casi opuesta. En Les revenentes (no traducida a nuestro idioma, por razones que ahora podrán comprenderse), un texto de 126 páginas aparecido en 1972, Perec hace desaparecer de su relato todas las vocales menos, precisamente, la “e”. Se trata, pues, de una manifestación extrema del monovocalismo (con “trampas”, ya desde el título, Les revenantes, en francés correcto; el dígrafo “qu”, que los oulipianos escriben como “q”; o la consideración de la “y” fuera del elenco de las vocales en sentido estricto).
El hecho de plantear la escritura sobre la base de estas premisas tan, en cierto modo, artificiales, plasmadas en textos muy diferentes y con el uso de recursos estilísticos, sintácticos o gramaticales tan variados, tan, en ocasiones, ininteligibles (y a menudo intraducibles), provocó durante un tiempo el rechazo de la crítica y, en el caso de Perec, me granjeó la reputación de ser una especie de computador, una máquina de producir textos. En su interesante Historia del lipograma, publicado en 1973, desmonta ese apriorismo y hace una defensa muy convincente de la pertinencia del proyecto literario del Oulipo. Escribe:
Preocupada únicamente por sus grandes mayúsculas (la Obra, el Estilo, la Inspiración, la Visión del Mundo, las Opciones fundamentales, el Genio, la Creación, etc.) la historia literaria parece ignorar deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como juego. Los artificios sistemáticos, los manierismos formales (lo que, en definitiva, constituyen Rabelais, Sterne, Roussel…) son relegados en esos registros de manicomios literarios, que son las ‘Curiosidades’. ‘Biblioteca recreativa’, ‘Tesoro de Singularidades’, ‘Entretenimientos filológicos’, ‘Frivolidades literarias’, compilaciones de una erudición maníaca en las que las “hazañas” retóricas son descritas con una complacencia sospechosa, una inútil demagogia y una ignorancia cretina. En ellas las trabas son tratadas como aberraciones, como monstruosidades patológicas del lenguaje y de la escritura; las obras que suscitan no tienen derecho al estatuto de obra: encerradas en sus filigranas y su sagacidad de una vez por todas y sin apelación, y a menudo por sus propios autores, se mantienen como monstruos paraliterarios merecedores solo de una sintomatología cuya enumeración y clasificación dan lugar a un diccionario de la locura literaria.
Reconociéndose, pues, parte de una tradición consolidada, Perec creó una obra amplísima y de una extraordinaria versatilidad: Cuando trato de definir lo que intento hacer desde que comencé a escribir, la primera idea que me acude a la mente es que jamás escribí dos libros semejantes, jamás tuve deseos de repetir en un libro una fórmula, un sistema o una manera elaborada en un libro anterior. Y todo ello, movido por una ambición: escribir todo lo que puede escribir un hombre de hoy: libros gruesos y libros breves, novelas y poemas, dramas, libretos de ópera, novelas policiales, novelas de aventuras, novelas de ciencia ficción, folletines, libros para niños...
Más allá de los juegos, pues, o, sin obviarlos, manteniéndolos en un segundo plano para un lector más o menos convencional que quiera dejarse atrapar por una emoción lectora “natural”, no demasiado atenta al oculto esqueleto, sea cual sea su complicación, de la trama, hay varias obras espléndidas de Perec que resultan, como digo, altamente degustables para quien se atreve a acercarse a ellas (y he elegido, equivocadamente creo, un verbo, “atreverse”, que puede resultar en sí disuasorio, al evocar la necesidad de superar alguna suerte de obstáculo, de afrontar dificultades textuales, de someterse a un esforzado ejercicio de disciplina lectora; una concepción de la lectura a la que ya apuntaban, como hemos visto, las trabas inherentes a la literatura “perecquiana”, pero que a mi juicio no subrayan suficientemente el mero placer del lector, un efecto muy notorio en la literatura de Perec). Así ocurre con los libros que ahora brevemente os comento, también muy representativos de un autor que, al margen de su formalismo riguroso, de sus constricciones lúdicas, de su ligereza juguetona, nos ha dejado una obra plural, que se desenvuelve en múltiples géneros y trata, con melancolía, gravedad y emoción, temas de alcance universal.
A modo de muestra, y solo en las dos primeras páginas de su primer capítulo aparecen anotados la fecha, 18 de octubre de 1974; la hora, 10.30; el lugar, Tabac Saint–Sulpice; el tiempo, frío seco, cielo gris, algunos claros; letras del abecedario y palabras: “KLM” (en el bolso de un paseante), una “P” mayúscula que significa “parking”; “Hotel Récamier”, “St–Raphaël”, “el ahorro a la deriva”, “Terminal de Taxis”, “Rue du Vieux-Colombier”, “Brasserie-bar”, “Parc Saint-Sulpice”; símbolos convencionales: flechas bajo la “P” de los parkings, una apunta levemente hacia el suelo, la otra orientada en dirección a la rue Bonaparte (del lado Luxembourg), al menos cuatro señales de dirección prohibida (la quinto se ve reflejada en los cristales de la cafetería); cifras: 86 (en la parte de arriba de un autobús de la línea nº 86, encima de la indicación del lugar adonde se dirige, Saint-Germain-des-Prés), 1 (chapa del nº 1 de la rue du Vieux-Colombier), 6 (en el lugar en el que se indica que nos encontramos en el distrito VI de Paris); algunos esloganes fugaces: “Desde el autobús puedo contemplar París”; tierra: grava comprimida y arena; piedra: los bordillos de las aceras, una fuente, una iglesia, algunas casas; asfalto; árboles (frondosos, a menudo con las hojas amarillentas); un trozo de cielo bastante amplio (tal vez una sexta parte de mi campo visual); una bandada de palomas que se lanzan una y otra vez sobre el terraplén central, entre la iglesia y la fuente; vehículos (su inventario está todavía por hacer); seres humanos; un perro parecido a un basset; una baguette; una lechuga (¿escarola?) que sobresale a medias de una cesta; recorridos: El 96 se dirige a la estación de Montparnasse, el 84 se dirige a la Porte de Champerret, el 70 se dirige a la Place du Dr. Hayem, Casa de la Radio, el 86 se dirige a Saint-Germain-des-Prés; detalles varios: Exija el Roquefort Société, el único con su óvalo verde; De la fuente no mana ni una gota de agua; Algunas palomas se han posado en el borde de una de sus pilas; En el terraplén hay algunos bancos sobre, unos bancos dobles con un único respaldo. Desde mi posición puedo contar hasta seis. Cuatro de ellos están vacíos. Tres vagabundos con sus típicas gesticulaciones (beben vino directamente de la botella), ocupan el sexto.
Una vez más, y al margen de lo que de reto o experimento tiene el texto, el libro interesa por varios motivos. En primer lugar, y de manera obvia, por cuanto representa una ejemplificación muy evidente de la práctica oulipiana de la constricción, pues el autor se impone la obligación de trabajar bajo un protocolo estricto: observar durante tres días desde el mismo punto y renunciando a la imaginación, ciñéndose en exclusiva a la descripción del mundo visible. También su condición de ejercicio de atención radical, con el que Perec nos obliga a replantearnos nuestra acostumbrada y superficial manera de mirar la ciudad y nos invita a descubrir el espesor y la hondura de lo aparentemente anodino. En el mismo sentido, la reflexión acerca de lo que llama -hay un libro póstumo, de 1989, con este título- lo “infraordinario”, es decir, aquello que constituye la base de la vida común, pero que rara vez se convierte en materia de escritura, interesada habitualmente por lo extraordinario, los acontecimientos históricos, sucesos excepcionales desatendiendo lo opaco, lo rutinario, lo trivial, lo inapreciable. En el libro resulta muy evidente también el afán por los inventarios, las relaciones y las listas, en un rasgo muy de Perec -y, en general, del Oulipo-, aunque, al contrario de las clasificaciones convencionales, sin establecer jerarquías, sin una intervención subjetiva del que registra o cataloga, y con un propósito, podríamos decir, casi científico, de mera descripción objetiva de hechos o sucesos (las enumeraciones son neutrales, un autobús, una paloma, un señor con sombrero o una baguette que sobresale de una cesta de la compra tienen el mismo valor, a diferencia de la narrativa literaria clásica, en la que el autor subraya, establece un orden, determina categorías, resalta y pone de manifiesto ciertos elementos de su relato, mientras oculta otros o los deja en segundo plano). Destaca igualmente la importancia de la repetición y las reiteraciones -de espacio, acciones, momentos, sujetos y objetos- que, en sus minúsculas variaciones, reflejan el paso del tiempo y operan, por tanto, como metáfora de nuestra existencia. En un ámbito de corte igualmente metafísico, en la obra está presente el conflicto entre la voluntad de plenitud, de “agotamiento”, de completitud, de atrapamiento de la realidad y la radical imposibilidad de la tarea, en un juego, de alcance también simbólico, que remite a la en el fondo siempre frustrada intención de la literatura: agotar lo inagotable, aprehender lo inaprensible, expresar lo inexplicable.
Llevado por la confesada devoción de Perec a la obra seminal de Joe Brainard (El título, la forma y en cierto modo el espíritu de estos textos se inspiran en los I remember de Joe Brainard, confiesa en sus palabras iniciales), Je me souviens, su particular versión -más reducida, son solo 480 los fragmentos frente a los mil quinientos del libro del norteamericano- de esa referencia inspiradora. En él recoge -en rememoraciones recopiladas entre enero de 1973 y junio de 1977- recuerdos que, en su mayoría, se corresponden a un segmento temporal que va de 1946 a 1961, es decir entre los 10 y los 25 años del autor. Basado en un principio que, como señala el propio Perec en sus palabras finales, es bastante sencillo: intentar sacar a la luz un recuerdo casi olvidado, no esencial, banal, común, si no a todos, por lo menos a muchos, el Je me souviens “perecquiano”, sigue la misma lógica y presenta idénticos alicientes que los que se dan también en la obra de Brainard: estilo fragmentario, singular carácter autobiográfico, virtualidad documental en la representación, como consistente telón de fondo, de una época y una cultura -en este caso, como es obvio, la francesa de mediados del siglo XX-, reflejada en las decenas de referencias (que se enumeran en un extenso índice final) a músicos, directores de cine, actrices y actores, futbolistas, boxeadores, tenistas, escritores, pero también canciones, lugares, establecimientos, anuncios, cuñas publicitarias radiofónicas y demás elementos descriptivos de la cotidianidad de un país. E, igualmente, apelación a la participación del lector, en este caso de un modo abierto y premeditado por el autor que, en su momento, instó a la editorial a dejar al final de la obra algunas páginas en blanco para que el lector pueda anotar en ellas los «me acuerdo» que la lectura de este libro, esperamos, le haya suscitado, en esta idea, ya apuntada, de lector como continuador de un texto en sí mismo inacabable.
Resulta imposible esbozar siquiera un mero resumen de la intrincada trama argumental del libro. Digamos que Perec nos sitúa en un edificio “cortado” transversalmente, como si, de manera imaginaria, se le hubiera amputado la fachada, al estilo, como referencia fácil para quienes ya tienen una cierta edad, de “nuestro” 13 Rue del Percebe del genial Ibáñez. Un edificio de viviendas en el número 11 de la calle Simon-Crubellier, en el distrito XVII de París que alberga, en un cuadrado de 10 por 10 -como un tablero- en sus correspondientes estancias a centenares de personajes principales y miles de secundarios, que afloran en infinidad de historias que se entrecruzan y combinan -siguiendo, puede suponerse, lógicas férreas-, cada una narrada en estilos, recursos literarios, marcadores genéricos distintos y unidas -más o menos- por un eje principal que se corresponde con la biografía de uno de sus habitantes, Percival Bartlebooth, un inglés, nacido en 1900 y extremadamente rico, que un buen día, a sus veinte años, decide organizar su vida conforme a un programa, arbitrario aunque libremente elegido, insensato aunque de coherencia radical, muy exigente aunque capaz de dotar de sentido a su existencia. Transcribo aquí el fragmento entero en que se expone dicho proyecto (que solo aparece en el capítulo XXVI de los XCIX del libro):
Imaginemos un hombre cuya riqueza sólo se pueda comparar con su indiferencia por todo lo que la riqueza suele permitir de ordinario y cuyo deseo, mucho más orgulloso, estriba en querer abarcar, describir, agotar, no la totalidad del mundo —proyecto que se destruye con sólo enunciarse—, sino un fragmento constituido del mismo: frente a la inextricable incoherencia del mundo, se tratará entonces de llevar a cabo un programa en su totalidad, sin duda limitado, pero entero, intacto, irreductible.
En otros términos, Bartlebooth decidió un día que toda su existencia quedara organizada en torno a un proyecto cuya necesidad arbitraria tuviera en sí misma su propia finalidad.
Se le ocurrió esta idea cuando tenía veinte años. Fue primero una idea vaga, una pregunta que se hacía a sí mismo —¿qué hacer?—, una respuesta que se iba esbozando: nada. No le interesaban el dinero, el poder, el arte ni las mujeres. Tampoco la ciencia, ni tan siquiera el juego. A lo sumo las corbatas y los caballos o, si se prefiere, imprecisa pero palpitante tras estas fútiles ilustraciones (aunque millares de personas orientan eficazmente su vida alrededor de sus corbatas y un número mucho mayor aún alrededor de sus caballos del domingo), cierta idea de la perfección.
Idea que se fue desarrollando durante los meses y los años siguientes, articulándose alrededor de tres principios rectores:
El primero fue de orden moral: no se trataría de una proeza o un récord: ni escalar un pico ni alcanzar una fosa marina. Lo que Bartlebooth hiciera no sería espectacular ni heroico; sería simple y discretamente un proyecto, difícil, pero no irrealizable, dominado de cabo a rabo y que dirigiría la vida de quien se dedicara a él en todos sus pormenores.
El segundo fue de orden lógico: al excluir todo recurso al azar, el proyecto haría funcionar el tiempo y el espacio como coordenadas abstractas en las que vendrían a inscribirse, con una recurrencia ineluctable, acontecimientos idénticos que se producirían inexorablemente en su lugar y fecha.
El tercero, por último, fue de orden estético: el proyecto, inútil, por ser la gratuidad la única garantía de su rigor, se destruiría a sí mismo a medida que se fuera realizando; su perfección sería circular: una sucesión de acontecimientos que, al enlazarse unos con otros, se anularían mutuamente: Bartlebooth, partiendo de un cero, llegaría a otro cero, a través de las transformaciones precisas de unos objetos acabados.
De este modo quedó organizado concretamente un programa que se puede enunciar sucintamente del modo siguiente:
Durante diez años, de 1925 a 1935, se iniciaría Bartlebooth en el arte de la acuarela.
Durante veinte años, de 1935 a 1955, recorrería el mundo, pintando, a razón de una acuarela cada quince días, quinientas marinas de igual formato (65 × 50, o 50 × 64 standard), que representarían puertos de mar. Cada vez que estuviera acabada una de estas marinas, se enviaría a un artista especializado (Gaspard Winckler) que la pegaría a una delgada placa de madera y la recortaría, formando un puzzle de setecientas cincuenta piezas.
Durante veinte años, de 1955 a 1975, Bartlebooth, de regreso en Francia, reconstruiría, siguiendo su orden, los puzzles así preparados, a razón, una vez más, de un puzzle cada quince días. A medida que se reconstruyeran los puzzles, se reestructurarían las marinas, de tal manera que pudieran despegarse de su soporte, trasladarse al lugar mismo en el que —veinte años atrás— habían sido pintadas y sumergirse en una solución detersiva, de la que saldría una simple hoja de papel Whatman intacta y virgen.
Así no quedaría rastro de aquella operación que durante cincuenta años habría movilizado por entero a su autor.
En definitiva, conforme a este plan descabellado, la vida del bueno de Percival se organiza en torno a una primera fase de formación, diez años aprendiendo a pintar acuarelas bajo la tutela de un artista; a continuación una segunda etapa viajera, en la que, durante veinte años, recorrerá el mundo, pintando quinientas acuarelas de puertos marítimos; una tercera fase de construcción de rompecabezas, en la que cada acuarela, enviada a un artesano parisino (Gaspard Winckler) es transformada en un rompecabezas minucioso y endiablado; un ciclo de reconstrucción, en el que, de regreso a París, pasará otros veinte años recomponiendo, pieza a pieza, esos puzles; y un período de borrado, en el que, una vez completado cada puzle, la acuarela es sometida a un proceso químico que la borra, y el papel es devuelto al lugar donde fue pintado, reducido a un blanco absoluto. El proyecto, ambicioso y absurdo, abarca medio siglo de su vida, es un intento de perfección geométrica, de borrar toda rastro de sí mismo y de su paso por el mundo. Sin embargo, el plan fracasa: Winckler, resentido por haber sido reducido a mero artesano, introduce irregularidades en los rompecabezas que hacen imposible la reconstrucción perfecta. Bartlebooth morirá el 23 de junio de 1975 frente a un puzle incompleto: una pieza falta, otra sobra, y el tablero se convierte en la metáfora de la imposibilidad de dominar la vida como un sistema cerrado, en un tema de fondo, el del fracaso, subyacente a toda la novelística de Perec y, en general, a la obra entera del Oulipo.
No puedo siquiera esbozar una sucinta aproximación a la desbordante acumulación de juegos, combinaciones, códigos ocultos, restricciones, exigencias previas, límites, repeticiones, patrones escondidos, principios cartográficos, pautas predeterminadas, permutaciones, cruces y conexiones intertextuales, elementos de lo que podríamos llamar “geometría narrativa”, referencias circulares, constricciones formales, lingüísticas, semánticas, ortográficas, estructurales que están detrás de las narraciones, que saltan de habitación en habitación siguiendo los movimientos de un caballo de ajedrez, y en las que se describen las distintas estancias del inmueble, la historia de sus ocupantes, los objetos que contiene, las huellas de vidas anteriores o episodios puntuales, componiendo el conjunto una red compleja y enmarañada, una cartografía exuberante, asombrosa, intensa, apasionante y jubilosa de historias, un laberinto de relatos dentro de relatos, que van desde anécdotas domésticas hasta viajes épicos o tragedias íntimas, pasando por el relato de un aviador caído, la memoria de un anarquista español, fábulas de amor, traiciones familiares, fortunas arruinadas, herencias, muertes enigmáticas, tesoros escondidos, bibliotecas imposibles, colecciones de rarezas varias. Si estáis interesados, hay numerosos y muy sugestivos estudios, ensayísticos y académicos, sobre el libro y, de un modo más ligero aunque revelador de algunas de esas claves, puede resultar útil la consulta a la página (limitada por definición cuando se trata de abordar una obra inabarcable, imposible de agotar, casi infinita) que la Wikipedia dedica a la novela.
La historia que se narra en el libro, necesariamente lineal y cerrada, en una versión “final” fruto de innumerables decisiones que hubieron de tomar los editores acerca de la configuración última que debían tomar los miles de notas escritas por Perec, se postula como una sola entre un número incalculable de posibilidades de lectura, según la fantasía o la creatividad de cada lector a partir de la dimensión hipertextual, dinámica y hasta aleatoria, que introduce la paralela creación digital. Por resumir, sin embargo, el enrevesado experimento “perecquiano” (una idea bastante monstruosa, pero bastante estimulante, como escribió el francés en una carta a su editor), doy cuenta de esa idea, adelantada por Perec en esa carta:
He elegido doce lugares de París, calles, plazas, cruces, ligados a recuerdos, acontecimientos o momentos importantes de mi existencia. Todos los meses, describo dos de esos lugares; la primera vez, describo sobre el terreno (en un café o incluso en la calle) “lo que veo” de la manera más neutra posible, enumero los comercios, ciertos detalles arquitectónicos, algunos microsucesos (un coche de bomberos que pasa, una señora que deja atado a su perro antes de entrar en la charcutería, una mudanza, carteles, gente, etcétera); la segunda vez, sin importar dónde (en mi casa, en el café, en la oficina), describo el lugar de memoria, evoco los recuerdos ligados a él, la gente que he conocido allí, etc. Una vez terminado, meto cada texto (que puede caber en unas pocas líneas o extenderse a lo largo de cinco o seis páginas o incluso más) en un sobre y lo sello con lacre. Al cabo de un año habré descrito dos veces cada uno de mis lugares, una vez en forma de recuerdo, otra como una descripción real sobre el terreno. Pienso hacer lo mismo durante doce años, permutando mis parejas de lugares según una tabla (bicuadrados latinos ortogonales de orden 12) que me proporcionó un matemático hindú que trabaja en Estados Unidos [el anteriormente mencionado Indra Chakravarti].
Y continúa:
Comencé en enero de 1969 [la carta es del 7 de julio del mismo año]: ¡habré terminado en diciembre de 1980! Abriré entonces los 288 sobres lacrados, los volveré a leer cuidadosamente, los copiaré de nuevo, elaboraré los índices necesarios. No tengo una idea muy clara del resultado final, pero pienso que se verá en él el envejecimiento de los lugares, el envejecimiento de mi trabajo y el envejecimiento de mis recuerdos.
El proyecto, al que se incorporan fotos o diversos elementos susceptibles de servir como testimonio, billetes de metro, tickets de compra, entradas de cine, prospectos, etc., se divide en secciones, una por año, 1969, 1970, 1971, y así sucesivamente (1973 está en blanco, por causas que se explican en las notas) hasta llegar a 1975, pues la inconmensurable tarea queda inconclusa, con 133 textos escritos (dos por año, el recordado y el “real”, veinticuatro, pues, correspondientes a 1969, 1970, 1971, 1972 y 1974, más solo 13 de 1975) y el resto, 155, inacabados. Por supuesto, estos textos (que abarcan desde la página 81 hasta la 577), la sustanciosa introducción de Jean-Luc Joly aporta valiosas pistas acerca de ello, aparecen cruzados por los habituales y muy abundantes juegos matemáticos y lingüísticos que caracterizan a las obras de los miembros del Oulipo.
En fin, mi pasión por Perec me ha llevado a la desmesura. Fuera, pues, de toda contención y superando con mucho los límites espaciales de este blog y, probablemente, los temporales del programa radiofónico, me despido por esta semana, obviamente sin fragmento final pero sí dejando una muestra musical para acompañar, como de costumbre mi reseña. Hay muchas referencias musicales en la obra de Perec, singularmente en La vida instrucciones de uso, pero casi todas inventadas. Pondré un único ejemplo: El salón de la señora de Beaumont está casi enteramente ocupado por un gran piano de concierto, en cuyo atril se puede ver la partitura cerrada de una famosa canción americana, Gertrude of Wyoming, compuesta por Arthur Stanley Jefferson. El título es el de un poema de un escritor escocés. El autor, Stan Laurel, el “flaco” de “El gordo y el flaco”, nunca compuso canciones (que se sepa). Una muestra más del espíritu lúdico de Perec.
Opto, pues, por un tema extraído de un recopilatorio, en tres Cds, de título Chansons D'avant L'Oulipo, con canciones firmadas entre 1950 y 1962 por Raymond Queneau y otro miembro destacado del Oulipo, Paul Braffort. De las cerca de cuarenta interpretaciones que contiene, elijo para cerrar la emisión La chanson de Gervaise, interpretada por Juliette Gréco, como en la pieza escogida hace siete días.
Videoconferencia
Georges Perec. La vida instrucciones de uso
