COLSON WHITEHEAD. EL FERROCARRIL SUBTERRÁNEO

Hola, buenas tardes. Bienvenidos una semana más a Todos los libros un libro que, como cada miércoles, llega a vuestras casas con una nueva recomendación de lectura. Hoy os traigo una interesante novela que viene avalada por la consecución, en los dos últimos años, de algunos de los más prestigiosos premios literarios norteamericanos, entre ellos el National Book Award y el Pulitzer, entre otros muchos de menor entidad. Se trata de El ferrocarril subterráneo, obra del estadounidense Colson Whitehead, presentada en nuestro país por Penguin Random House en traducción de Cruz Rodríguez Juiz. Del éxito de crítica y ventas del libro -un indiscutible best-seller mundial- da prueba también el hecho de que ya está avanzada su adaptación televisiva, que correrá a cargo, al parecer, de Barry Jenkins, el director de la oscarizada Moonlight. 

La novela narra las terribles peripecias que sufre Cora, una esclava negra, que escapa de la plantación algodonera en donde pena sus días en la Georgia del profundo Sur estadounidense en el primer tercio del siglo XIX. La historia se retrotrae un siglo atrás, cuando la pequeña Ajarry, la abuela de Cora, es capturada, junto con decenas de hombres, mujeres y niños, en su aldea en el interior del antiguo Dahomey -hoy Benín-, separada de su familia, conducida hacia la costa amarrada con cadenas y recluida en las mazmorras del puerto de Ouidah hasta su venta a alguno de los “negreros” que hacían sus negocios comerciando con seres humanos. Comprada y vendida varias veces en su ruta hacia el puerto -y en muchas ocasiones más a lo largo de su desgarrador peregrinaje-, embarcada en un dantesco viaje a Liverpool, confinada en un hacinamiento inhumano en las infectas bodegas de un buque cargado de esclavos sufrientes, en el que, pese a su corta edad, es reiteradamente violada, formando parte más tarde de un nuevo siniestro “cargamento” con destino a América, Ajarry acaba sus días en la plantación Randall, en Georgia, tras una vida desgraciada hecha de constantes sevicias -abusos, palizas, violaciones- en la que llegó a tener tres maridos que le dieron cinco hijos, de los que sólo uno, Mabel, la madre de Cora, logró superar los diez años. Cuando el relato comienza, Cora -que acaba de alcanzar la pubertad y que no conoce otra vida que la de su cruel reclusión- se plantea la huida de esa cárcel infernal, alentada simultáneamente por el recuerdo de Mabel que, hace años, cuando ella era muy pequeña, escapó sin siquiera avisar a su hija y sin dejar rastro alguno de su empresa (hasta el punto de que la propia chica desconoce si su atrevida aventura tuvo éxito), y por la “invitación” que le hace Caesar, otro esclavo, que se siente atraído por ella y le habla del “ferrocarril subterráneo”, un misterioso tren que permite -a quien logre alcanzarlo en algunos de los puntos secretos por los que transcurre- la evasión hacia el abolicionista y, por tanto, liberador Norte. 

Tras describir con crudeza las condiciones de vida en la propiedad de los Randall -un doloroso infierno hecho de trabajo agotador cosechando algodón, explotación sexual, violencia, golpes, torturas y muerte-, el libro acompaña a Cora en su angustioso éxodo en busca de la libertad, dando cuenta de los sucesos que vive en diferentes etapas en su camino, siempre en un entorno hostil bajo la ominosa amenaza de los blancos y la inmisericorde persecución de un despiadado cazador de recompensas, el brutal Ridgeway, que despechado por el anterior fracaso en su búsqueda de Mabel se toma como una afrenta personal la fuga de la chica. La desasosegante narración de su escapada y de los diferentes escenarios por los que va discurriendo se ve salpicada en el texto -y ello agudiza la opresiva sensación que en todo momento tiene el lector de estar asistiendo a una “cacería”- con la transcripción de gacetas, avisos, anuncios y comunicados de la época -en torno a 1820-, los clásicos “se busca”, en los que los “amos” blancos informan de la huida de alguna de sus “propiedades”, aportan datos que permitan su identificación y ofrecen cuantiosas recompensas a quienes las devuelvan a sus “legítimos dueños”. 

Whitehead no es condescendiente en su relato y no nos ahorra ejemplos del bestial horror que supuso la esclavitud. No son solo los ya mencionados episodios de atrocidades, tormentos, ejecuciones, asesinatos por mero capricho, estupros, forzamientos y utilización sexual, sino otras formas más sutiles -si en un contexto como el de la esclavitud cabían comportamientos que no fueran de un salvajismo ostensible- de este desalmado sometimiento animal al que se condenaba a los negros tiranizados. Y en este marco de bárbara opresión, el autor se detiene en los sentimientos de sus criaturas, obligadas a sobrevivir en una especie de doliente y resignada inercia -la vida que lucha e intenta abrirse paso frente a la muerte-. Sentimos así con Cora y con sus desventurados compañeros de padecimiento, sentimos su desconsuelo, su suplicio, su interminable calvario (La llamada del amo [para ser violada por él]: el recordatorio de que la esclava sólo es ser humano un minúsculo instante en la eternidad de la servidumbre). Sentimos cada uno de los tormentos que se le infligen, sentimos su desolación, su impotencia (Cora no sabía qué quería decir “optimista”. Se lo preguntó a las otras chicas por la noche. Ninguna lo sabía. Decidió que quería decir ‘molesto'). Sentimos, incluso, a la postre, su indiferencia (Si elegía un día para su cumpleaños -nadie sabe su edad exacta en las plantaciones, no hay registros para los nacimientos de quien no es “humano”-, de vez en cuando también podría acertar. De hecho, hoy podría ser su cumpleaños. ¿Qué ganabas con eso, con saber qué día habías llegado al mundo de los blancos? No parecía algo digno de recordarse. Más bien de olvidarlo). 

Y su aflicción no acaba tras la fuga: hasta llegar al Norte -incluso en los estados antiesclavistas- continúan los linchamientos, las ejecuciones, los ahorcamientos, las avenidas flanqueadas por cadáveres calcinados o desollados de pobres negros. Encerrada durante meses, tras su evasión, en una buhardilla en Carolina del Norte (y en este pasaje del libro el recuerdo de Ana Frank acude al lector, en una de las muchas vinculaciones con el genocidio nazi que encierra la novela, como luego veremos), la chica afirma: Qué mundo este, pensó Cora, que convierte una prisión en tu único refugio. ¿Había escapado del cautiverio o caído en sus redes: cómo describir el estatus de un fugitivo? La libertad era una cosa que iba cambiando según la mirabas, igual que el bosque de cerca está repleto de árboles pero desde fuera, desde la pradera, muestra sus límites de verdad. Ser libre no tenía nada que ver con las cadenas ni el espacio que tuvieras. 

El ferrocarril representa, pues, ese anhelo de libertad, un deseo, el de escapar, un sueño finalmente imposible. Recordó las palabras de Lumbly: “Si queréis saber de qué va este país, tenéis que viajar en tren. Mirad afuera mientras viajáis a toda velocidad y descubriréis el verdadero rostro de América”. Había sido una broma desde el principio. Al otro lado de las ventanillas de sus viajes solo había oscuridad, y siempre habría solo oscuridad. Y así acepta, resignada, su destino: Como si en el mundo no hubiera lugares adonde escapar, solo lugares de los que huir. 

Ese tren al que alude su título se “dibuja” en la novela con una doble condición, realista y simbólica, lo que dota al libro de una innegable carga onírica, aproximando algunas de sus partes a un estilo como de realismo mágico. Y es que, en efecto, el “ferrocarril subterráneo” tuvo una existencia real, y la expresión representaba el nombre en clave de una red clandestina de casas, iglesias y refugios sostenida por negros libres, blancos abolicionistas y activistas cristianos para la liberación de los cautivos. Su misión, valiente y arriesgada, esforzada y difícil, era facilitar la fuga de esclavos, ayudándoles a llevar a cabo el peligroso viaje hacia el Norte -con la libre y deseada Canadá como horizonte último-, ofreciéndoles alimento, cobijo y transporte en su escapada. Pero el gran hallazgo de Whitehead, la magnífica idea en torno a la que se construye el libro, es convertir ese ferrocarril simbólico que da nombre a la organización “liberadora” (El ferrocarril subterráneo es más que sus operarios... tú también eres el ferrocarril subterráneo. Los pequeños ramales, las grandes líneas principales. Tenemos las locomotoras más modernas y las máquinas más antiguas, y tenemos balancines como ese. Va a todas partes, a lugares que conocemos y otros que no. Teníamos este túnel aquí mismo, debajo de nosotros, y nadie sabe a dónde conduce. Si nosotros mantenemos en funcionamiento el ferrocarril y ninguno ha conseguido averiguarlo, quizá tú sí que puedas), en un tren verdadero aunque “irreal”, un submundo oculto bajo tierra, con sus estaciones, sus túneles, sus vías, sus maquinistas y fogoneros, sus locomotoras y sus vagones discurriendo por unos raíles imposibles que se extienden, en una fantasmagoría de existencia puramente novelesca pero de una formidable potencia literaria, por debajo de todo el territorio de Estados Unidos. 

Quiero, antes de cerrar esta reseña, comentar algún otro aspecto destacado de la novela que, junto a la rigurosa descripción de la trágica cotidianidad de la esclavitud y a este interesante hallazgo de la ficticia pero muy lograda y verosímil y narrativamente eficaz invención de la ilusoria red de trenes subterránea, contribuyen a hacer del libro una obra sobresaliente. Se trata de los vínculos que, de manera consciente y reiterada aunque no siempre explícita, el autor establece entre el propósito, las circunstancias, los planteamientos y las condiciones en los que se desarrolló la aberrante esclavitud, y sus equivalentes en otros dos momentos históricos, la “conquista” de América por los colonos pioneros, descendientes de los británicos desembarcados en el Mayflower, con las consiguientes matanzas de los indios, y, por otro lado, el holocausto, el intento organizado y sistemático de exterminio del pueblo judío en la Alemania nazi, al que me he referido en este espacio más de una vez en los últimos meses, con ocasión de la presencia en Madrid de la indispensable exposición, Auschwitz. No hace mucho. No muy lejos, que desde aquí vuelvo a recomendaros con enfervorizada urgencia, al haberse prolongado su estancia en la capital hasta febrero de 2019. 

Whitehead considera la esclavitud como una manifestación más de lo que en su obra denomina el imperativo americano, una inexorable voluntad de conquista y dominio, de “incautación” del mundo, que caracterizó a los primeros habitantes blancos llegados al inmenso y casi virgen continente norteamericano; una voluntad, un “espíritu”, una misión que los llevó a invadir, ocupar y someter territorios y gentes, arrasándolo todo, destruyendo y depredándolo todo, acabando con quienes se oponían a su ocupación. Como afirma explícitamente uno de los negreros: Después de tantos años, yo prefiero el espíritu americano, el que nos trajo del Viejo Mundo al Nuevo para conquistar, construir y civilizar. Y destruir lo que haya que destruir. Para iluminar a las razas inferiores. Y si no, subyugarlas. Y si no, exterminarlas. Nuestro destino por prescripción divina: el imperativo americano. Esa exigencia, ese mandato -el de la dominación y el sometimiento-, que parecen llevar inscritos en sus genes los humanos, estadounidenses o no, y que se ejerce sobre continentes y personas, sean indios o negros, cosifica todo lo que encuentra a su paso, meros objetos del poder destinados al acatamiento y la apropiación: He aquí el verdadero Gran Espíritu, la hebra divina que conectaba todo empeño humano: si puedes conservarlo, es tuyo. Tu propiedad, esclavo o continente. El imperativo americano. Arribados al Nuevo mundo tras escapar de guerras y persecuciones, impusieron en los espacios de acogida un opresivo régimen aún más tiránico que aquel que dejaban atrás: Los blancos habían llegado a estas tierras para empezar de cero y escapar de la tiranía de sus amos, igual que los negros libres habían huido de los suyos. Pero los ideales que enarbolaban para sí, se los negaban a otros. Estados Unidos se construyó -se sigue construyendo- sobre la violencia y la imposición, sobre la injusticia y la crueldad; este sería uno de los “mensajes” del libro, como podréis comprobar en el fragmento que os dejo como cierre a este comentario. 

De un modo no directo y expreso, El ferrocarril subterráneo remite, a mi juicio de manera inequívoca, a otro episodio funesto de la historia de la humanidad: la masacre de los judíos perpetrada por el delirio hitleriano en la primera mitad del siglo XX. Influido quizá por la mencionada visita a la sobrecogedora exposición sobre Auschwitz a la que ya he aludido en semanas anteriores, lo cierto es que en el curso de la lectura del libro han sido numerosas las ocasiones en las que “saltaba” el paralelismo entre ambos horrores, entre ambas funestas tareas de aniquilación, la esclavitud que narra Whitehead y la “solución final” puesta en marcha por el nazismo. Las bodegas de los barcos negreros convertidas en un amasijo de seres hacinados, obligados a convivir sin espacio, entre deposiciones y cadáveres, como correlato de los trenes de la muerte del Tercer Reich; la indigna “estabulación” de los esclavos en precarios habitáculos en las plantaciones y la de los judíos en barracones, cámaras de gas, crematorios, unos y otros tratados con menor consideración que el ganado (Las conducían en manada y las domesticaban. Ya no eran pura mercancía como antes, sino ganado: criado, capado. Encerrado en residencias que eran como gallineros o conejeras); la tasación de los esclavos (Los hombres sanos y las embarazadas valían más que los menores) y la siniestra contabilidad de los campos; el “marcado” de los esclavos (Todos estamos marcados aunque no se vea, por dentro, si no por fuera, y la herida del bastón de Randall era exactamente lo mismo, la marca de que Cora le pertenecía) y los ignominiosos tatuajes de los judíos en los lager; los experimentos pretendidamente científicos en las regiones esclavistas con los negros como conejillos de Indias (Los negros participaban en un estudio sobre las fases latentes y terciarias de la sífilis) y las perversas prácticas de los doctores de Auschwitz, con la diabólica figura de Mengele sirviendo de espeluznante ejemplo, con judíos, homosexuales, gitanos, discapacitados o gemelos como víctimas; la esterilización de las “razas inferiores” como técnica eugenésica en los dos “frentes” (Con la esterilización estratégica -primero de las mujeres pero, a su debido tiempo, de ambos sexos- podríamos liberarnos de la esclavitud sin miedo a que nos asesinaran mientras durmiéramos). 

En fin, sin tiempo ya para más comentarios y con la inquietud en nuestra alma -¿la Humanidad está condenada a repetir una y otra vez sus trágicos errores, sus infaustos desastres, sin que importe el tiempo pasado y las aciagas experiencias vividas?- os dejo recomendándoos enfáticamente la lectura de este durísimo pero pese a ello conmovedor y esperanzado El ferrocarril subterráneo, la espléndida novela de Colson Whitehead que publica Penguin Random House. En sus agradecimientos finales, el autor cita algunos músicos y canciones que lo acompañaron en la redacción del libro. No atiendo, sin embargo, a esas referencias de presencia por lo demás aquí admisible y cierro esta reseña con un blues, de los orígenes del género, interpretado por una mujer, negra y norteamericana. La gran Bessie Tucker, nacida en torno a 1905, entona con su melancólica voz un lamento desgarrado, Penitentiary. 

Y América también es una vana ilusión, la mayor de todas. La raza blanca cree, lo cree con toda su alma, que está en su derecho de apropiarse de la tierra. De matar indios. De hacer la guerra. De esclavizar a sus hermanos. Si hay justicia en el mundo, esta nación no debería existir, porque está fundada en el asesinato, el robo y la crueldad. Y, sin embargo, aquí estamos. 

Se supone que debo responder a la petición de Mingo de un progreso gradual, de cerrar las puertas a los necesitados. Se supone que debo contestar a quienes opinan que este lugar está demasiado cerca de la penosa influencia de la esclavitud y que deberíamos trasladarnos al oeste. No tengo respuesta. No sé lo que deberíamos hacer. Nosotros, en plural. En cierto sentido, lo único que tenemos en común es el color de la piel. Nuestros antepasados vinieron todos del continente africano. Es bastante grande. El hermano Valentine tiene mapas del mundo en su espléndida biblioteca, podéis consultarlos. Nuestros antepasados tenían medios de subsistencia distintos, costumbres diversas, hablaban cien lenguas diferentes. Y esa gran variedad llegó a América en las bodegas de los barcos negreros. Al norte y al sur. Sus descendientes tabaco, cultivaron algodón, trabajaron en grandes haciendas y en granjas más pequeñas. Somos artesanos y comadronas y predicadores y buhoneros. Manos negras levantaron la Casa Blanca, la sede del gobierno de la nación. Nosotros, en plural. Nosotros no somos un pueblo, sino muchos pueblos. ¿Cómo puede una persona hablar por esta raza, grande y bella, que no es una raza, sino múltiples razas, con un millón de deseos y esperanzas y anhelos para nosotros y para nuestros hijos? 

Porque somos africanos en América. Una novedad en la historia del mundo, sin modelos para lo que seremos. 

El color tendrá que bastar. Nos ha conducido a esta noche, a este debate, y nos conducirá al futuro. Lo único que sé de verdad es que nos alzaremos y caeremos como uno solo, una familia de color vecina de una familia blanca. 

Tal vez no conozcamos el camino que atraviesa el bosque, pero podemos levantarnos unos a otros cuando caigamos y llegaremos juntos. 

Colson Whitehead. El ferrocarril subterráneo

 NURIA VIDAL. ESCENARIOS DEL CRIMEN; JIM HEIMANN. DARK CITY. THE REAL LOS ANGELES NOIR

Hola, buenas tardes. Todos los libros un libro sale a vuestro encuentro un miércoles más en la sintonía de Radio Universidad de Salamanca con una nueva recomendación de lectura con la que cerramos por ahora -el género da para mucho más y sin duda volverá a reaparecer en nuestro espacio- una breve serie de propuestas centradas en el ámbito del thriller, de la literatura policial y detectivesca, que os hemos venido ofreciendo desde hace aproximadamente un mes, cuando, con ocasión de la entrega del Premio Princesa de Asturias de las Letras, os hablé aquí de Fred Vargas. En el caso de esta semana, y a diferencia de las emisiones precedentes, no os traigo un libro de ficción en sentido estricto, primero porque serán dos y no una las obras comentadas, y segundo porque ambos libros son ensayos o trabajos de investigación documental e histórica más que creaciones literarias propiamente dichas. Lo noir, sin embargo, el hilo conductor que ha enlazado estos nuestros últimos programas, sí está presente, y de manera destacada, en los dos títulos, altamente recomendables como a continuación podréis comprobar. 

Mi primer consejo de hoy es Escenarios del crimen, un espléndido volumen, presentado en gran formato, con sobrecubierta y encuadernación en cartoné, con una cuidada tipografía a varias tintas sobre un papel de calidad, conformando una edición repleta de formidables ilustraciones fotográficas que incluyen carteles de películas, fotogramas y localizaciones, en un muy sugestivo repaso de los espacios del crimen en el cine. El libro, que publicó la editorial Océano en un lejano 2004 -lo que lo hace prácticamente inencontrable fuera del mercado de segunda mano-, es obra de Nuria Vidal, reconocida crítica de cine y escritora. Nacida en México en 1949, publica regularmente en diversas revistas especializadas, habiendo trabajado en distintos programas de televisión dedicados al cine. Igualmente ha participado con asiduidad -y lo sigue haciendo- en festivales de cine, como Sitges, San Sebastián, Turín, Pesaro, Gijón, Verona, Las Palmas, Oporto, y fue delegada en España de la Berlinale. Desde 2008 imparte clases de Crítica de Cine en la ESCAC, la Escuela de cine de Cataluña. Es, además, autora de más de veinte libros sobre el séptimo arte, razones todas más que convincentes para acercarse a este ambicioso y fascinante Escenarios del crimen en el que, como puede deducirse de su título, la autora repasa el inabarcable tema de los entornos cinematográficos del asesinato, la ingente y variada cantidad de “sitios” en los que tienen lugar los crímenes en las películas. 

Nuria Vidal comienza por delimitar conceptualmente el sentido de su trabajo. Analiza así la noción de “escenario”, los posibles lugares, los espacios físicos -que luego detallaremos- en los que se comete un crimen. Unos lugares que se rastrearán no en el mundo externo a las pantallas sino, como se ha dicho, entre el metraje de los films. En este sentido, su búsqueda se desarrollará principalmente, y así se mostrará en el texto, en películas del género negro, tan parecido a la vida real y fiel reflejo de ella, casi siempre, con su realismo y su contemporaneidad, pero habrá cabida también en el libro para otras cintas no estrictamente pertenecientes al género. 

Con respecto al vocablo “crimen”, que admite en su seno a cualquier delito grave, la autora parte de una posición de principio voluntariamente restrictiva, pues circunscribe su análisis exclusivamente a los asesinatos (una restricción relativa, pues en el cine negro, crimen y asesinato suelen ser términos coincidentes). Dentro de ellos establece también una elemental tipología de las razones que llevan a sus autores a perpetrar sus “fechorías”: se mata -escribe- por amor, por dinero o por poder. A esas tres yo añadiría dos más: por error y por estupidez. Y en todas estas causas indagará en su muy bien documentado ensayo, aunque muchos de los crímenes expuestos en estas páginas -avanza- responden única y exclusivamente a la necedad de quien los comete. 

Establecido, pues, el amplio universo potencial de sus pesquisas, Vidal se lanza a la investigación, buscando “un crimen en un escenario”, sin más límite teórico que los ya expuestos y sin estrechos apriorismos ideológicos ni propósito alguno de presentar un panorama representativo o académicamente correcto en el que afloraran, fruto de la aplicación de un rígido corsé sistemático, todas las posibles manifestaciones del universo estudiado. Este libro se ha ido haciendo a sí mismo de una forma natural, señala en el prólogo; para añadir: estaba dispuesta a dejarlo crecer solo. Sin embargo, su enorme erudición y su evidente eclecticismo acabaron por conformar una muestra en efecto variada y significativa -yo diría que exhaustiva- de la temática planteada; una extensa y detallada selección en la que se presentan setenta y ocho películas, de las cuales, por razones obvias, dado el auge del cine negro en aquella filmografía, cuarenta y seis son norteamericanas. Hay, además, veintiséis europeas, con una especial presencia, trece títulos, del cine francés -con la notoria relevancia del “polar” entre sus preocupaciones estilísticas-, siete del Reino Unido y seis de España. Igualmente, se reseñan dos cintas de México, una peruana, una japonesa, una de Australia y otra de Nueva Zelanda. Esta diversidad, y un cierto equilibrio, se reflejan también en las épocas a las que se adscriben las películas escogidas, con veintiséis que podríamos situar en el cine clásico (el de la etapa que va de 1930 a 1950), veintinueve del “cine moderno” (de 1960 a 1980), y veintitrés contemporáneas, en una actualidad que, dada la fecha de presentación del libro, se detiene a principios del siglo. 

Las doscientas treinta páginas de Escenarios del crimen se dividen, tras un breve preámbulo introductorio, en siete capítulos centrados en otros tantos “espacios criminales” y que se organizan conforme a una estructura común. La casa, el trabajo, la ciudad, el pueblo, la naturaleza, el viaje y el pasado son los ejes en torno a los que se articula el estudio de la autora. Cada uno de esos frentes se abre con un breve comentario explicativo de la importancia y la significación del espacio elegido. A continuación, y divididas en secciones unidas por un hilo conductor más reducido dentro del criterio general, aparece un listado de películas relacionadas con dicho entorno, de cada una de las cuales se incluye una también sucinta monografía -apenas dos páginas por título- en la que, además de una completa ficha técnica y artística y una muy básica sinopsis argumental, se ofrece el análisis de cada film desde el punto de vista de su escenario, junto a citas, anécdotas, glosas a las fotografías que acompañan al texto, fragmentos de críticas o curiosidades varias. El libro se cierra con un índice de directores -que recoge ochenta y tres referencias-, otro de películas y una bien elegida bibliografía. 

Ante la obvia imposibilidad de dar cuenta, siquiera mínimamente, del inmenso caudal de jugosa información que puebla el libro, os dejo ahora una breve muestra de lo esencial de cada uno de sus capítulos mencionando algunas de las películas más relevantes que aparecen en ellos. Así, la sección dedicada a la casa, presentada como el espacio de la intimidad, se abre a cuatro apartados principales -las inmediaciones, la biblioteca, la cocina y el dormitorio- y uno final de menor extensión que trata de las “mansiones del crimen”. Entre sus páginas podemos encontrar títulos como El crepúsculo de los dioses, Medianoche en el jardín del bien y del mal, Arsénico por compasión, Instinto básico o Rebeca. 

El trabajo, que centra el segundo apartado del libro, es, para Nuria Vidal, la oportunidad del crimen, pues son muchas las horas que pasamos en él y por ello entre las paredes de los centros laborales surgen, con frecuencia, ocasiones propicias para el asesinato. En el capítulo recorremos despachos de detectives -cómo no-, agencias de seguros, escuelas, estudios fotográficos, inmobiliarias, casinos y, en general, todo tipo de oficinas siniestras. ¿Qué aficionado al cine no recuerda, en relación con estas tipologías, películas como El halcón maltés, Perdición, Las diabólicas, El fotógrafo del pánico, Vivamente el domingo, Casino o El sueño eterno? 

En el capítulo dedicado a la ciudad, cuya nota “espacial” distintiva es la que la conceptúa como el territorio de la soledad y el anonimato y, por tanto, de la impunidad, se ofrecen al lector tres subdivisiones: la calle, con títulos como Scarface, Al final de la escapada o Días contados; otros espacios urbanos, con el parque de atracciones de La Dama de Shanghai, el jardín de Blow-up o el almacén vacío de Reservoir dogs, como principales ejemplos; y una coda final, Ciudades peligrosas, que recoge cintas ambientadas en Tokio, Medellín, Roma o Nueva York como destacados escenarios metropolitanos teñidos por la claustrofobia y la violencia. 

El pueblo representa el aislamiento, las vastas extensiones deshabitadas y vacías, el cerrado y a menudo mezquino ambiente rural en el que las envidias, la inquina y la maldad primitiva, ancestral, desencadenan los crímenes. Ranchos, caminos, senderos, campos desiertos, toman el protagonismo en películas como A sangre fría, Malas tierras o Sangre fácil, u otras con escenarios pueblerinos amenazantes, vengativos, violentos, misteriosos, silenciosos, como ocurre con Twin Peaks, Fargo o Perros de paja. 

Vinculada a lo rural está la naturaleza, objeto de la quinta sección de la obra. El pico de una montaña, los rápidos de un río, la vasta extensión de las aguas de un lago, los rompientes de unas rocas, el silencio de una playa, la profundidad de un bosque entrañan, a juicio de la autora, la dificultad, el acceso complicado, los inconvenientes para los desplazamientos, la lejanía, el abandono, la soledad, la falta de medios idóneos para llevar a cabo el crimen. En esos espacios hostiles se ambientan películas como El último refugio o El tesoro de Sierra Madre, Deliverance o La noche del cazador, Camino a la perdición o Bwana, Muerte entre las flores o Furtivos. El apartado se completa con una selección final de “paisajes letales”: desiertos, cataratas, precipicios, interminables superficies heladas o selvas con importante presencia en las pantallas. 

El viaje, un momento de cambio en el que el tiempo se suspende y que, por lo tanto, supone una situación inestable, provisional, que lleva consigo inseguridad, es otro territorio común para el asesinato cinematográfico. Carreteras, trenes, barcos u hoteles pueblan una división del libro en la que aparecen películas como Bonnie & Clyde, El cartero siempre llama dos veces, Thelma y Louise, Asesinato en el Orient Express, El amigo americano, El cabo del miedo, Calma total, Psicosis o El resplandor. Bajo la rúbrica Lugares exóticos el capítulo se cierra con la mención a films ambientados en espacios legendarios envueltos en misterio como Shangai, Casablanca, Martinica, Egipto o las Islas Reunión. 

Por último, el apartado final del libro recrea el pasado como espacio mental del crimen. La memoria imborrable de ciertos “hechos malvados”, pretéritos pero no olvidados, contamina el presente de los asesinos o de las víctimas inocentes que los han sobrevivido. Ello ocurre, entre otras, en Retorno al pasado, Vértigo, De repente, el último verano, Recuerda o Muerte de un ciclista. 

Esta dimensión espacial del asesinato, aunque circunscrita en este caso a una única ciudad, Los Ángeles, y referida a su vertiente real y no a la de la ficción cinematográfica -aunque, como se ha dicho, ambos enfoques presentan muchos puntos coincidentes-, constituye el núcleo central de otro espléndido y voluminoso libro, Dark City. The real Los Angeles Noir, que presentó el pasado 2017 la prestigiosa editorial Taschen. Tras una enjundiosa introducción de Jim Heimann, editor ejecutivo de la división americana de la editorial, antropólogo cultural, historiador y ávido coleccionista, la deslumbrante obra recoge en sus 480 inolvidables páginas centenares de fotografías y recuerdos del submundo de la ciudad estadounidense entre la década de 1920 y finales de 1950, en una antología del lado más oscuro de una ciudad que ha sido tantas veces escenario principal de infinidad de novelas y películas del género negro. El libro, como tantos otros de la editorial alemana, es una maravilla en cuanto objeto. Encuadernado en tapa dura, con un formato muy amplio (25 x 27,8 cm.) que permite disfrutar con delectación de las formidables imágenes, presentado en un llamativo estuche e incluyendo entre sus páginas facsímiles de recortes de revistas de la época, archivos de museos, infinidad de fotografías de fuentes diversas -¡¡incluso de depósitos de cadáveres!!- y hasta unos impactos de bala troquelados que acentúan la sensación de realismo que se deduce de su contenido, la obra se presenta en edición plurilingüe, que, por desgracia, no incluye el castellano: alemán, francés e inglés.

Los miles de imágenes que ofrece el libro nos muestran, en capítulos de títulos muy evocadores (En estas calles siniestras, Asesinato y caos, Tierra glamourosa, Locos, chiflados y salvación, Titulares del crimen, Crimen y corrupción), la dimensión más siniestra de una ciudad cuya historia de crimen y delincuencia podemos conocer en el interesante análisis de Heimann en su indispensable preámbulo al libro. En los días que se documentan en la obra, Los Ángeles era -en realidad siempre ha sido- dos ciudades distintas. Por un lado, estaba la gran urbe -creada de la nada en mitad del desierto y crecida de un modo acelerado y fulgurante-, el refulgente paraíso del sol y las playas, del permanente buen tiempo y las interminables hileras de naranjos, la esplendorosa ciudad del dinero y el éxito, de los casinos y la opulencia, de las mansiones y los clubes de moda, de los astros de Hollywood y los rodajes de películas. Pero tras esa imagen luminosa se escondía otra realidad más lóbrega en la que afloraban la depravación y el vicio, la prostitución, los juegos de azar y las drogas, las mafias, la delincuencia y los asesinatos, los cuerpos acribillados, el sensacionalismo de los noticieros, los periodistas a sueldo de los grupos criminales, los fotógrafos de prensa venales, los jueces comprados y las fuerzas policiales notoriamente corruptas. La magnífica obra que nos ofrece Taschen con su consabida pulcritud formal nos permite apreciar, con el rigor y la verosimilitud de una excelente crónica documental, las escenas del crimen, las morgues y los peligrosos barrios marginales en los que apenas nadie podía entrar, la suciedad y la mugre urbana, los cadáveres aparecidos entre escombros o a la puerta de un garito, el terror en las caras de las víctimas supervivientes, en un recorrido completísimo por la abyección y la miseria moral más descarnadas.

Desde su nacimiento, Los Ángeles siempre arrastró una pésima reputación de ciudad infernal. A mediados del siglo XIX, escribe Heinmann, la ciudad estaba llena de asesinos, vigilantes, ladrones y prostitutas. Las calles eran caminos de baches por los que deambulaban los perros mil razas y en los que a cada poco aparecían animales muertos. Ya en esas fechas las crónicas periodísticas daban cuenta de diversos hechos espeluznantes sucedidos en sus calles, pobladas por una multitud abigarrada, una masa de aluvión que viajaba a California imantada por el brillo de las luces, en busca de dinero fácil, atraída, codiciosa, por la quimera del oro y el petróleo, por la rica fecundidad de los desbordantes recursos naturales. Desde muy pronto pueden datarse masacres de inmigrantes chinos, peleas cruentas, estafas, falsificaciones, fraudes, escándalos varios, negocios turbios, en un ambiente general que mezclaba la especulación, las fortunas rápidas, el crecimiento desmesurado y las posibilidades de lucro con los delitos, las extorsiones, los ajusticiamientos, los saqueos, los sobornos, los chantajes, las torturas, las ejecuciones sumarias, el envilecimiento y el vicio, la podredumbre y la sordidez.

Dark City repasa en imágenes esas intensas décadas de la ciudad, tanto en su somero recorrido histórico -en el texto inicial de Jim Heinmann- como, sobre todo, en las muy reveladoras instantáneas que constituyen el elemento principal del libro. Y así, avanzando entre sus páginas, vemos esos tortuosos inicios, ya comentados, marcados por el conflicto derivado de la llegada masiva de gentes a la ciudad, la explosión demográfica, el auge inmobiliario. Más tarde, en los años veinte, las sangrientas consecuencias de la prohibición de la venta de bebidas alcohólicas: la profusión de bares, tabernas y tugurios clandestinos, los almacenes de elaboración de alcohol, las rutas de importación y distribución; también la proliferación de automóviles como consecuencia de la vasta extensión de su topografía inacabable, prácticamente ilimitada -800 kilómetros cuadrados, en su origen, cruzados por infinidad de carreteras, aprovechadas, por la distancia, por la lejanía, por la impunidad que proporcionan, como escenarios del crimen-; los nuevos espacios de entretenimiento y ocio: casas de apuestas y salas de juegos, hipódromos y canódromos, pistas de carreras y salones de boxeo, fuentes todos de delitos; la locura hollywoodiense, el reino del lujo y el glamour, la sofisticación de las estrellas, pero también las amoralidad desenfrenada, las orgías, los escándalos sexuales, y con ellos las cohortes de facinerosos, hampones y maleantes que sacaban tajada de los ignominiosos excesos de los lujuriosos actores, las insaciables divas y las celebridades degeneradas; y como reacción a tanta desmesura, la multiplicación de predicadores y evangelistas, reverendos, sermoneadores y propagandistas varios, con frecuencia tan deshonestos y licenciosos como aquellos a quienes pretendían denunciar, aunque aparecían a veces reformistas íntegros capaces de ayudar a la regeneración de la ciudad.

Los años treinta son los de la expansión de la gran ciudad, convertida ya en el emblema del sueño californiano. Llegan gentes de todo tipo y condición: estrellas potenciales, víctimas de la Gran Depresión, vagabundos desplazados, buscadores de quimeras, un caldo de cultivo perfecto para el crecimiento de la criminalidad. Conjuras políticas, turbias tramas policiales, asesinatos racistas, encarnizadas luchas entre bandas de gánsteres locales y estatales, florecimiento del mercado negro en vísperas de la segunda guerra mundial acompañan el crecimiento de la ya entonces gran megaurbe.

La presencia de soldados y marineros de permiso en los primeros años de la década de los cuarenta, con la contienda mundial en su apogeo, y la inmigración masiva, sobre todo mexicana, acrecientan las tensiones raciales, los enfrentamientos entre pandilleros, tribus urbanas y grupos de jóvenes. La relativa decadencia de Hollywood, coincidente con la simultánea eclosión de Las Vegas, queda “compensada” con el incipiente crecimiento de los clubes de jazz, los juke joints, los antros de música, los oscuros ambientes cool frecuentados por negros. Crecen los locales de striptease y las ambiguas salas de burlesque, las casas de juego y los clubes de naipes, muchos de ellos ilegales. Aparecen y prosperan entretenimientos novedosos que acaban lindando con lo criminal: colonias nudistas que se convertirán en focos de pornografía, peleas de gallos que acabarán en refriegas entre sus dueños. Se mantienen la prostitución y el comercio sexual. Se dispara el consumo de marihuana y, en consecuencia, los muchos delitos adyacentes.

Con el correr de los años cincuenta se incrementa la criminalidad por el desmesurado crecimiento de unos suburbios -barrios enormes de hormigón entrecruzados por autopistas- que albergaban a millones de desplazados del sur del Estados Unidos, víctimas de la posguerra. La siniestra fama de Los Ángeles ha trascendido los límites de la ciudad real -esa que se muestra en las páginas del libro- y puebla ya -estilizada, convertida en ficción- los títulos cinematográficos y las novelas policiacas, ámbitos en los que se acuña y empieza a reconocerse el sello “L.A. Noir”. Pese a que, como señala Heinmann, a partir de la década de los sesenta casi todas las ciudades importantes de los Estados Unidos podrían competir con el récord criminal de L.A., las obras de James Ellroy o Walter Mosley -reciente ganador del Premio RBA de novela negra en nuestro país-, o películas como Chinatown y L.A. Confidential, entre infinidad de ejemplos, han recuperado la condición mítica -tristemente mítica- de una ciudad que ha sido considerada durante mucho tiempo la cuna del delito y del vicio, del pecado y el crimen. Todo ello está en este magnífico Dark City. The real Los Angeles noir, el espléndido reflejo, el trasunto “verdadero”, histórico, palpitante y real de esa legendaria ciudad que tantas veces hemos visto en el cine o leído en los relatos del género negro.

Como acompañamiento musical a mi reseña de hoy os dejo The lady is a tramp, un clásico interpretado por el Gerry Mulligan Quartet en la banda sonora de la excelente película de Curtis Hanson, ya mencionada, L. A. Confidential.


LOS ANGELES

Su solo nombre evoca visiones de amores y aventuras: Hollywood, el sol, las playas y las interminables hileras de naranjos. Reproducida hasta el infinito durante más de un siglo, esta resplandeciente y brillante imagen que presentaban al mundo los impulsores de la ciudad y la cámara de comercio formaba parte de una muy bien preparada campaña promocional. Mientras tanto, burbujeando bajo la superficie de esta campaña de relaciones públicas la Ciudad de los Ángeles disimulaba su otro rostro. La cara oscura de Los Ángeles se corrompía como naranjas pudriéndose bajo el perpetuo sol. 

Los fotógrafos comerciales y de la prensa desempeñaron un papel primordial en la construcción de la imagen de la ciudad. En el curso de los años que enmarcaron su intenso desarrollo, capturaron un retrato preciso de una ciudad en proceso de invención. Las fotografías de la década de 1920 hasta la década de 1950 ofrecían un paisaje cambiante de calles en obras, colinas niveladas y edificios construidos y luego eliminados para dejar espacio a nuevas estructuras. Las fotos también detallaban los clubes nocturnos y los bares, los cadáveres enterrados, las formas sin vida sobre las camillas de las salas de autopsias, las celebridades de Hollywood, los políticos, los vagabundos de los bulevares y los autoproclamados salvadores del alma. Estas imágenes mostraban los lados luminosos y sombríos de una ciudad absorta en el presente y mirando hacia el futuro. Documentaban una ciudad en constante cambio, evolucionando rápidamente de las chozas de adobe a la 'Maravilla del Oeste'. 

Los fotógrafos podían dar una imagen positiva o negativa de la ciudad. Las fotos glamourosas ayudaron a traer a miles de nuevos residentes a la región. Las imágenes promocionales de las montañas, el sol y las playas prometían una vida mejor de posibilidades ilimitadas, pero los periódicos y los tabloides mostraban a los recién llegados que la visión seductora no daba cuenta de toda la realidad. La otra cara de la moneda escondía una California del sur diferente, en la que florecían las drogas, los delincuentes, los asesinatos sórdidos, las prostitutas, los cuerpos acribillados y una fuerza policial notoriamente corrupta. Era el otro Los Ángeles, una ciudad inundada de corrupción y pecado. La foto de estudio y la instantánea captando el momento. Lo bueno y lo malo. La ciudad que hace soñar y la ciudad de la que escapar. Ambas versiones fueron responsables de crear la mítica Ciudad de los Ángeles. Las fotos y los artículos contaban la historia de una ciudad en su reverso, documentada en blanco y negro y proporcionando la realidad que iba a estar detrás de la ficción de las novelas.

  
Nuria Vidal. Escenarios del crimen

MICHAEL SIMS. DETECTIVES VICTORIANAS

Hola buenas tardes. Sed bienvenidos una semana más a Todos los libros un libro, el espacio de recomendaciones de lectura de Radio Universidad de Salamanca. Hoy continuamos con la serie, que iniciamos hace casi un mes, en la que durante cuatro emisiones -y con la sola interrupción del pasado miércoles, para presentar un libro vinculado al Día de difuntos- os estoy ofreciendo distintos libros centrados, desde enfoques muy diversos -novelas, ensayos y cuentos- en el noir, el género detectivesco o policiaco. Además, en otra de las constricciones que voluntariamente me he impuesto para conformar la muestra, en todos los libros son las mujeres las que asumen el protagonismo, bien sea como autoras o como personajes principales de la trama. 

Como recordaréis nuestros seguidores, en la primera entrega apareció, en una emisión no radiada, Tana French y su magnífico Intrusión. Quince días atrás os hablaba con entusiasmo de la obra de Fred Vargas, uno de los nombres destacados del género y, al margen de etiquetas, una excepcional escritora, que recibió por ello -y esa fue la excusa para hablaros de sus libros- el Premio Princesa de Asturias de las Letras en su edición de 2018, cuya ceremonia de entrega tuvo lugar el pasado 19 de octubre. 

En el programa de esta tarde os traigo una obra miscelánea, un volumen de relatos espléndido, recopilado y presentado por Michael Sims, escritor él mismo y experto especialista en la historia de la literatura criminal. Se trata de Detectives victorianas, una selección de cuentos -once en total, publicados entre 1864 y 1915- en los que otras tantas perspicaces investigadoras resuelven enredados casos policiales con una eficacia llamativa tanto por la aparente imposibilidad de esclarecimiento de los enigmáticos sucesos planteados, como por tratarse de las primeras mujeres que se desenvuelven en un medio a priori tan insólito para las féminas del siglo XIX como es el de la indagación detectivesca. El volumen, que se subtitula de modo muy conveniente y esclarecedor Las pioneras de la novela policiaca, vio la luz en su edición original en 2011 y, en la versión española, el pasado 2017. Publicado por Siruela, el volumen cuenta con la traducción de Laura Salas Rodríguez, a la que se le cuelan algunos deslices, como, entre otros, un terrorífico “sentada enfrente mía”, o un uso ciertamente errático de las locuciones repanchigarse o repanchingarse que, siendo ambas válidas, se alternan en el texto induciendo a confusión. 

La compilación se abre con un jugoso e ilustrativo prólogo del propio Sims en el que se rastrean los orígenes de la presencia de las mujeres en el mundo policial -el real y el literario- de la sociedad victoriana. El primero de los enfoques, el sociológico, nos lleva a la descripción, somera pero significativa, de la bulliciosa actividad en las calles del Londres de la Revolución Industrial, un caos de gentes que arriban a la ciudad y se desplazan frenéticamente por sus aceras creando el caldo de cultivo para la actividad delictiva. En esa exaltada agitación proliferan carteristas, rateros y hasta criminales de mayor enjundia. El elenco de desmanes callejeros recogido por Sims es prolijo y ciertamente aterrador: desvalijamientos, robos a mano armada, asaltos, asesinatos, infanticidios, violencia conyugal, crímenes motivados por el odio racial… Partiendo de semejantes inicios, no es de extrañar que las consiguientes historias de detectives, desde sus primeros momentos, tengan como escenario -más allá de algunas incursiones rurales- las abarrotadas calles de las grandes ciudades, sobre todo de Londres, pero también de Nueva York o París. Un arte urbano, así califica el antólogo al género en sus etapas germinales (siéndolo también, en general, en la mayor parte de su desarrollo posterior). 

En ese entorno social londinense -hay algunos relatos ambientados en los Estados Unidos, pero son los menos-, tan dickensiano, se desenvuelven las historias que recoge el libro, que no sólo se centran en la estricta época victoriana sino que se prolongan hasta la Primera Guerra Mundial, permitiéndonos ver cómo cambiaron los tiempos en la generación que siguió a la muerte de la reina Victoria. Desde este punto de vista, resulta curioso e interesantísimo el breve inciso acerca de la evolución de los vehículos presentes en las narraciones policiacas: carruajes, cupés, landós, sillas de posta o el cabriolé, vehículo icónico de la ficción detectivesca; igualmente, y con posterioridad, el tren. El siglo victoriano entró conducido por caballos y salió tras una máquina que escupía humo y se alimentaba de carbón, síntesis afortunada que podemos leer en el prólogo. Especial mención merece, por su valor simbólico, la bicicleta, objeto de un excurso muy elocuente -del que dejo una muestra al término de esta reseña- y en el que el ingenio y la erudición de Sims se manifiestan en su máxima expresividad. Así, comparecen en el texto desde el irónico comentario de Mark Twain -Cómprense una bicicleta. No lo lamentarán, si viven para contarlo-, hasta, en 1897, la popularización de los bloomers, la denominación en inglés para los pololos, llamados así en honor a la sufragista estadounidense Amelia Jenks Bloomer, que argumentaba que las mujeres debían sustituir sus capas de enaguas por algo parecido a los pantalones turcos (fundamentalmente para facilitar sus desplazamientos en bicicleta y, consiguientemente, su autonomía y su libertad, como demostrarán “nuestras” atrevidas investigadoras). Bloomer había sido la autora de la revolucionaria frase La ropa de la mujer debería adecuarse a sus deseos y necesidades, tan descriptiva del cambio de los tiempos. Desde esa misma lógica, se recogen los comentarios de la reformista feminista Ada Ballin, que en The Science of Dress sostendrá que los encajes ceñidos deben desaparecer de la mente y el cuerpo de la mujer que desee conducir el caballo de hierro. Como se ve, los avances técnicos tendrán su traducción en las actitudes íntimas y hasta en la nueva moral femenina, más desprejuiciada, más libre, más atrevida. La bicicleta aparecerá entonces como el emblema de la nueva mujer y, así, el vehículo está presente a menudo en los cuentos de la antología, cuya portada, preciosa, recoge una estampa que ejemplifica esa carga simbólica del artilugio. 

El género policiaco, fuertemente imbricado, como se ha dicho, en la vida real, se muestra no sólo como reflejo de ésta, sino incluso con valor anticipatorio con respecto a los avances sociales. Y así ocurre, en efecto, con las mujeres detectives, que llegaron a la ficción antes, en ocasiones, que a la realidad de las investigaciones en las comisarías. Michael Sims da cuenta de la génesis de esas labores policiales modernas, con un breve pero apasionante recorrido que nos lleva desde los Bow Street Runners, que a mediados del siglo XVIII corrían de un lado a otro para arrestar a delincuentes y repartir citaciones o mandatos judiciales, hasta la Ley de la Policía Metropolitana de 1829, poco antes del comienzo del reinado de Victoria, una norma que, impulsada por el ministro del Interior Robert Peel, instauró una primera fuerza policial más o menos organizada, cuyos miembros se conocerían desde entonces como bobbies, en explícito homenaje a su dirigente. No sería hasta 1883 cuando las mujeres empezaran a colaborar con la policía en tareas poco cualificadas como el registro a las prisioneras en el momento del arresto. De 1905 son los primeros contratos de mujeres en labores que podríamos llamar subsidiarias, como la vigilancia del absentismo escolar, la asesoría legal o la función de vigilancia de prisiones, meras celadoras. La primera agente contratada específicamente como tal no lo sería hasta 1918. Recuerde el lector que el primer relato del libro es, sin embargo, como se ha dicho, de 1864… ¡¡más de medio siglo anterior!! 

Y es que los más conspicuos defensores de los valores de la época se opusieron durante mucho tiempo -a menudo de modo furibundo- a esa presencia policial femenina que se entendía casi como un acto contra natura: La naturaleza misma de las tareas de un agente de policía va en contra de lo mejor y más esencial de la mujer [...] es un trabajo solo para hombres, se podía leer en un documento de esos días. En ese sentido, la aparición de mujeres detectives en las novelas resulta revolucionaria, pues debe imponerse a un estado de cosas presidido por las reticencias y el escepticismo, que afloran incluso en los relatos, como podemos ver en estos ejemplos: Su mente -afirma un personaje de una de las historias- no podía concebir la idea de que una agente de policía vistiese enaguas. Desde un planteamiento similar, dice de sí misma otra de las investigadoras: Si resultaba que ser detective me repugnaba, si resultaba que me obligaba a sacrificar mis instintos femeninos, me despediría. Y éste es el consejo que se le da, ante una dificultad, a una de las detectives: Eres una mujer, aunque te ganes el pan con una profesión masculina, ¡Lo que necesitas es llorar un buen rato! 

Sin embargo, poco a poco empiezan a valorarse -en la realidad y en la ficción- ciertas cualidades “femeninas” que parecen facilitar a las mujeres su desempeño como avezadas investigadoras, una serie de condiciones que se recogen, sintetizadas, en la muy reveladora cita, entresacada de The Female Detective, obra de 1864 de Andrew Forrester (autor de uno de los relatos seleccionados), que encabeza el libro: El lector comprenderá que la mujer detective cuenta con muchas más oportunidades que el hombre para vigilar en la intimidad, y para seguir de cerca asuntos en los que un hombre no podría fisgar a su antojo. La “vigilancia en la intimidad” parecía así ser la función, tan apropiadamente femenina (lo íntimo era el espacio propio de la mujer, quedando todavía la vida pública bajo el dominio del hombre) a la que se destinarían las mujeres policías, aunque progresivamente, sus logros permitirán superar ese reduccionista “campo de juego”. Resulta reveladora, en los cuentos recogidos en el volumen, esta conjunción entre dos tipos de “atributos” presentes en nuestras heroínas. Por un lado, las cualidades tradicionalmente femeninas, sustanciadas en la supuesta facilidad de la mujer para pasar desapercibida. Así, se dice de una de ellas: [Era] una artista de los disfraces (…) lo mismo aparece como un muchacho entregando un telegrama que como una quiromante oracular; en un momento dado se disfraza doblemente de hombre y de francés, en uno de los muchos rasgos de humor de un libro que además de otros valores resulta divertidísimo. En otros casos se pondera en el curriculum de la investigadora el hecho de que ha sido actriz. 

Pese a ello, las mujeres se encuentran, al menos inicialmente, desubicadas en un entorno masculino ajeno y hasta hostil, por lo que, la mayor parte de las protagonistas de los relatos antologados ofrecen al lector alguna forma de “justificación” que explique esa presencia extemporánea e inusual: un marido que muere de repente, otro condenado a la ceguera, una hermana desheredada, serán las causas que “obliguen” a estas mujeres romper las normas consuetudinarias para procurarse un sustento adentrándose en ámbitos profesionales poco comunes. Sólo en alguna ocasión, es una genuina rebeldía de la investigadora -la naturaleza no me hizo para ser profesora de secundaria- lo que la lleva a ejercer de experta “sabuesa”. 

Pero, por otro lado, poco a poco empiezan a valorarse en estas mujeres pioneras otras “virtudes”, más específicamente masculinas según los criterios del siglo, que las protagonistas de los cuentos poseen en grado sumo, acabando por convencer incluso a los más renuentes opositores a su reconocimiento profesional. Así, abogados, policías, jueces, periodistas y, sobre todo, clientes, remisos a la hora de aceptar que una mujer se encargue de las pesquisas que les conciernen, terminan por apreciar el cerebro vigoroso y sutil, el valor y la fuerza, la astucia y la constancia, la sagacidad, el sentido común, el ingenio y la capacidad de observación de sus interlocutoras, subordinadas u oponentes, según los casos. En su mayor parte son muy originales y algo excéntricas y todas sin duda geniales, y pronto suscitarán la admiración generalizada de quienes las conocen y trabajan junto a ellas. 

En otro orden de cosas, es ciertamente interesante el análisis que hace Sims de la otra vertiente señalada, la específicamente literaria, con un repaso muy completo a las publicaciones de la época en las que se recoge lo esencial de la producción novelística de la época centrada en las mujeres detectives. En ese estudio, sucinto pero muy sólido, aparecen -obviamente- los once relatos compilados, entre otras muchas referencias del género. Además, debo subrayar que la sabiduría y la lucidez de Sims no se limitan a ese preámbulo repleto de conocimiento e ingenio, sino que, antes de cada nuevo relato, el autor nos ofrece una aguda presentación en la que describe al autor, los personajes y el contexto histórico en el que surgen, con un examen detallado que complementa la visión, más general, de dicho prólogo. 

Ante la imposibilidad de glosar aquí de manera pormenorizada las muchas referencias presentadas, me limitaré ahora a un breve comentario general sobre los elementos que tienen en común las narraciones que podréis encontraros si os decidís a abordar este atractivo Detectives victorianas. 

Dora Myrl, Amelia Butterworth, Violet Strange, la señora Paschal, Loveday Brooke o Sarah Fairbanks son, entre otras, algunas de las investigadoras -cada una con su peculiar personalidad- que protagonizan La condesa misteriosa, El arma desconocida, Dagas dibujadas, El brazo largo, El asunto de la puerta de al lado, El hombre de los ojos feroces, La aventura de la anciana quisquillosa, Las muescas del bastón, El hombre que me cortó el pelo, El hombre que tenía nueve vidas y La segunda bala, relatos debidos a W. S. Hayward, Andrew Forrester hijo, C. L. Pirkis, Mary E. Wilkins, Anna Katharine Green, George R. Sims, Grant Allen, M. Mcdonnell Bodkin, Richard Marsh, Hugh C. Weir y la ya mencionada Anna Katharine Green, que repite participación en el libro. Como se ve, hay, en el elenco seleccionado, tanto autores masculinos como escritoras, aunque en todos los cuentos la protagonista es siempre una mujer. Todas ellas, más allá de sus respectivas singularidades, comparten rasgos en común. Por un lado -ya se ha reseñado- deben sobreponerse a las autoritarias suposiciones, a la displicencia, a la escasísima fe en su inteligencia y su valentía con las que los hombres las tratan y que les exige poco más que permanecer calladas mientras la supuesta perspicacia de sus muy ufanos colegas intenta resolver, a menudo infructuosamente, los crímenes de los que ellas acabarán por encargarse. En segundo lugar, y al margen de excepciones menores, el entorno en que se mueven nuestras detectives es el muy reconocible de las novelas de Sherlock Holmes: noche londinense, abundante niebla sobre el Támesis y las ruedas de un cabriolé repiqueteando sobre el empedrado. Pero no es sólo el evocador cliché “ambiental” lo que las emparienta con los clásicos masculinos del género, hay también en ellas muchos de los ingredientes de esas novelas reconocidas y de referencia, el principal de ellos la figura del investigador -mujer en este caso- inteligente, exageradamente observador, muy racional y a la vez intuitivo, cuya agudeza le permite reparar en detalles aparentemente nimios -y que por ello pasan desapercibidos para el común de los mortales- pero que encierran en sí mismos las claves que permitirán resolver los casos, el prototipo, en definitiva, de la genial invención de Conan Doyle (y este juego de semejanzas se proyecta también hacia el futuro, pues en algunas de las narraciones nos parece reconocer el familiar universo de Agatha Christie, con algún claro antecedente de la popular señorita Marple). En todas las historias hay, además, las necesarias dosis de terror, estremecimiento, humor (muy abundante), amor, misterio, suspense y aventuras como para suscitar un adictivo interés y un fervoroso entusiasmo en los lectores, que se adentran así con pasión en siniestros lances que incluyen asesinatos, robos, estafas, suplantaciones, secuestros y otros entretenimientos antisociales. Si añadimos que, salvo en un caso, cada una de las historias seleccionadas forma parte de una serie que se ha desarrollado a lo largo de otras novelas o distintas colecciones de relatos, nos encontraremos con un elemento adicional, la familiaridad del personaje principal con el público de la época, que explica la repercusión y el éxito de estas adelantadas pesquisidoras. 

En fin, no hay ya tiempo para más que haceros aquí una última y encendida recomendación de lectura de este Detectives victorianas que presenta Michael Sims en la editorial Siruela. Leedlo y seguro que disfrutaréis de unas horas bien amenas. Os dejo, como complemento musical a mi reseña, con una pieza clásica, el Aria de las Joyas, que forma parte de la ópera Fausto, de Charles Gounod, que está presente en uno de los relatos del libro, El hombre que tenía nueve vidas, y que cuenta además con una cierta tradición “detectivesca” pues la canta con obstinada reiteración la inefable Bianca Castafiore en muchas de las aventuras investigadoras de Tintín (en particular, y con un robo de joyas como elemento central, en Las joyas de la Castafiore, uno de los libros más logrados de Hergé). Aquí podéis escucharla en la versión de la tristemente desaparecida Montserrat Caballé y con un magistral y tintinesco montaje videográfico. 

Durante el reinado de Victoria, los coches de caballos experimentaron una evolución considerable antes de rendirse ante los trenes y, más tarde, ante los automóviles. Por el camino, como verán en algunos de los relatos, Inglaterra se enamoró de las bicicletas. «Cómprense una bicicleta», advertía Mark Twain. «No lo lamentarán, si viven para contarlo». La seguridad era un tema candente e íntimamente relacionado con la libertad femenina. En 1880, el semanario de un penique Girl’s Own Paper publicaba —junto con artículos sobre «Manos suaves y pies bonitos» y «Vendedoras y contables (Cómo ganarse la vida)»— recordatorios de que, cuando se vistiesen para coger un triciclo, las chicas debían prescindir de adornos que arrastrasen y pudiesen engancharse en las ruedas. Al principio era común ver a mujeres llenas de volantes y encajes subidas al asiento de un triciclo de ruedas altas, y a sus maridos con traje al lado, montados en monociclo. Pero el vestido tradicional obstaculizaba el ejercicio. Algo que probó públicamente la cantidad de accidentes que se registraban y que pronto llenaron los periódicos, para alegría de los conservadores, que los citaban como ejemplos de los peligros de la innovación. La reformista feminista Ada Ballin, autora del famoso manual de puericultura From Cradle to School, escribió con una fórmula algo pomposa en The Science of Dress que «los encajes ceñidos deben desaparecer de la mente y el cuerpo de la mujer que desee conducir el caballo de hierro». 

Esta observación condensa uno de los miedos más profundos de la época: que a medida que la ropa de la mujer presentaba menos remilgos, su moral hiciese lo mismo. ¿En qué se estaba convirtiendo Inglaterra, con tantas mujeres presuntuosas que circulaban a toda velocidad en aquellos aparatos modernos, al mando de una movilidad impredecible? Las bicicletas —que pronto sustituyeron a su antepasado de tres ruedas— se convirtieron con rapidez en el emblema de la nueva mujer. Aparecen con frecuencia en las páginas de esta antología, como sugiere la portada, y desempeñan un papel clave en un par de historias. En 1897, la portada del Girl’s Own Paper mostraba a una ciclista con pololos, llamados bloomers en inglés en honor a la sufragista estadounidense Amelia Jenks Bloomer, que argumentó que las mujeres deberían sustituir sus capas de enaguas por algo parecido a los pantalones turcos. Bloomer fue quien escribió la revolucionaria frase «La ropa de la mujer debería adecuarse a sus deseos y necesidades». Muchos discreparon. En el hotel Hautboy se le negó la entrada a un personaje de la talla de lady Harberton, ni más ni menos, por aparecer en la puerta con la falda dividida y el abrigo largo que se recomendaba a las ciclistas. La revista Punch satirizó en 1894 a la nueva mujer como «Donna Quixote». 

Los conservadores tenían razón al preocuparse. Como verán en este libro, montar en bicicleta era tanto una nueva aventura como un símbolo al que la nueva mujer se abrazó con ímpetu. En lugar de charlar sobre moda en la salita mientras sus maridos se fumaban el puro después de cenar, estas mujeres se adentran en la neblina de Londres persiguiendo a sospechosos, reptando por pasadizos secretos y hasta tomándoles las huellas a los cadáveres.

  
Michael Sims. Detectives victorianas

GEORGE SAUNDERS. LINCOLN EN EL BARDO 

Hola, buenas tardes. Aquí estamos, una semana más, en Todos los libros un libro, el espacio de propuestas de lectura de Radio Universidad de Salamanca, que hoy quiere acercaros un libro magnífico, uno de los más interesantes y conmovedores que he podido leer en este último año. Se trata de Lincoln en el Bardo, la obra del norteamericano George Saunders que ganó el prestigiosísimo Man Booker Prize en 2017 y que en nuestro país ha visto la luz hace unos meses, en este mismo 2018, en la Editorial Seix-Barral, con traducción de Javier Calvo y encabezado por una estupenda portada, que me ha recordado a Lotte Reiniger y sus clásicas siluetas animadas. George Saunders es un escritor destacado y muy reconocido por varias de sus colecciones de relatos, algunas de ellas publicadas en España, aunque yo no lo había leído hasta toparme con este deslumbrante Lincoln en el Bardo, su primera novela. 

Antes de comentar en extenso el libro, dejadme hacer una nueva reflexión -y aunque son muchas en la ya larga trayectoria de Todos los libros un libro está, en este caso, especialmente justificada dadas las características de mi propuesta de esta tarde- acerca de la ductilidad que ofrece el género novelístico para albergar en su seno cualquier forma, incluso las menos imaginables, de narración. La versión más predecible de la novela, que se corresponde con su primitivo planteamiento decimonónico -aunque no es cierto, el origen es previo y la libre experimentación, la construcción de un “artefacto” libérrimo para contar historias, que explore todas las posibilidades expresivas del relato, ya está en el Quijote-, se presentaba, dentro de su eficacia, como limitada y necesariamente lineal: desarrollo de la trama bajo la fórmula planteamiento-nudo-desenlace con los acontecimientos fluyendo, en general, de manera sucesiva; como corolario, la importancia del tiempo en tanto elemento sustancial de la acción descrita; minuciosa descripción del espacio, de los paisajes, ambientes y entornos; personajes y situaciones inventados pero “extraídos” de la vida real, de la que son recreación o espejo; figuras protagonistas caracterizadas como encarnación de alguna suerte de “heroísmo” -siquiera menor-, mostradas con cualidades ejemplares, de tal manera que el novelista ponía en él (o en ella; piénsese, entre otras muchas muestras, en los personajes femeninos de Jane Austen o las Brontë) los idealizados rasgos de perfección que quería defender; proposición de modelos de vida y de comportamiento, de paradigmas morales, de dechados de perfección; voluntad de “completitud”, de creación de un universo literario inexistente fuera de las páginas del libro pero plausible y verosímil; indagación psicológica en las almas de las criaturas imaginadas por el autor; escritura inequívocamente en prosa; voz narrativa omnisciente, con el escritor constituido en demiurgo que todo lo ve, todo lo sabe y (casi) todo lo cuenta... 

Obviamente, sobre todo a partir del siglo XX, a causa de los cambios sociales (la ruptura -física, política, psicológica, religiosa, antropológica, moral- de los grandes modelos teóricos explicativos del mundo, el avance y la reivindicación del individualismo, la generalización de la educación) y tecnológicos (la rapidez de los medios de transporte, la progresiva inmediatez que suponen los avances en las telecomunicaciones, el gran invento del cine, entre otros muchos), gran parte de estos rasgos básicos -y necesariamente esquemáticos- van resquebrajándose y, a través de las consiguientes fisuras, prosperan fórmulas más abiertas que diluyen y desvanecen los límites del más o menos rígido modelo original. Multiplicación de los planos temporales; ruptura del orden secuencial previsible; profundización psicológica a través del flujo de conciencia; convivencia de registros lingüísticos variados; incorporación de técnicas cinematográficas como el flashback, el montaje en paralelo o las yuxtaposiciones; alteración del punto de vista; cuestionamiento de la visión unívoca del narrador a través de la proliferación de voces narrativas diversas; construcción de personajes bien alejados de cualquier modelo de excelencia, antes al contrario, reivindicación del malvado, del proscrito, de marginado, del asocial; mezcla de estilos y géneros, difuminándose las fronteras entre prosa y poesía, entre ficción y documento, entre historia, crónica, reportaje o autobiografía… son algunas de las novedades -hoy incorporadas con normalidad al género y asumidas naturalmente por cualquier lector- que ofrecen las novelas en la actualidad. En las últimas décadas estas propuestas novelísticas “alternativas” no paran, además, de crecer y diversificarse, hasta el punto de que la narración “clásica” es casi una rareza y el adjetivo “decimonónica” aplicado a una novela suena como si fuera un insulto y condena a su creador al descrédito literario. 

Sirva esta larga introducción para presentar Lincoln en el Bardo, perfecta ilustración de este fenómeno de renovación radical de un género que sólo nominalmente puede seguir llamándose novela. La magnífica libertad de la obra de Saunders, su poderosísima capacidad para conmover, para interesar y hacer reflexionar, para despertar, en definitiva, la inteligencia, la sensibilidad y la emoción de los lectores mediante una propuesta literaria insólita -incluso en estos días en que todos estamos acostumbrados a unas permanentes innovación y experimentación estilísticas-, hacen de su libro una auténtica obra maestra de lectura inolvidable. Escritura fragmentaria, con frases que se interrumpen a mitad de su “recorrido” natural; confusión de tiempos; incorporación de fuentes variadas, reales e inventadas, textos históricos, diarios, noticias periodísticas, testimonios apócrifos (o no); uso de registros lingüísticos variados; tipografía poco convencional; ausencia -o al menos casi imperceptibilidad- de la trama; creación de un espacio literario sorprendente; presentación de personajes que están muertos y que, pese a ello, sienten y hablan; espíritus que penetran los cuerpos y poseen sus cerebros y sus corazones; fantasmas que deambulan de un lado a otro contando sus experiencias; monólogos interiores y descripciones naturalistas; léxico creativo (correflotamos, cajón de enfermo, entre otras muchas muestras) dando cuenta de una realidad, nueva y desconocida, para cuya descripción no llega en ocasiones el vocabulario preexistente; constante provocación al lector -benévola, amigable, nada belicosa- en una propuesta, en definitiva, al margen de casi cualquier convención, son algunas de las peculiaridades de esta maravilla que ahora os recomiendo con entusiasta convicción. 

El 25 de febrero de 1862 Abraham Lincoln entierra a su hijo Willie, de solo once años, en el cementerio de Oak Hill, cerca de Georgetown. El niño, afectado por unas fiebres tifoideas, será sepultado el mismo día en que se publican las listas de los tres mil caídos en la sangrienta victoria de la Unión sobre los confederados del Sur en Fort Donelson, una de las batallas más notables en la Guerra Civil estadounidense. Esos dos grandes ejes temáticos, fundamentalmente el primero, enmarcan el planteamiento argumental de Lincoln en el Bardo. Así, el presidente norteamericano, hundido en el dolor que le provoca el fallecimiento de su pequeño hijito, se ve igualmente abrumado por las dudas que su conciencia le plantea en relación al sentido de sus decisiones políticas, como consecuencia de las cuales las vidas de todos esos otros jóvenes han quedado cortadas de raíz en los campos de batalla. Sufrimiento individual azaroso y por tanto absurdo y de imposible “comprensión” frente a padecimientos colectivos justificados, elegidos, exigidos por el peso de la Historia y por ello, en cierto modo, necesarios: he ahí el conflicto, la intensa lucha que desencadena y explica la narración de Saunders y que puede verse recogida -siquiera de manera concentrada- en el fragmento que os dejo como cierre a esta reseña y en el que se ponen de manifiesto el sufrimiento y las vacilaciones del personaje. 

Descrito de este modo, el núcleo central de la novela no parece propiciar un desarrollo de un gran alcance; sin embargo, como se ha dicho, es la maestría literaria de su autor lo que convierte la doblemente penosa anécdota en una obra de arte lograda, al inventar una realidad paralela, insólita e imposible, que, sin embargo, acaba por implicar a un lector que se olvida de las previsibles coordenadas de su realidad inmediata y suspende su escepticismo racional, para acabar aceptando como verosímil -literariamente verosímil- una historia que fuera de la literatura no tendría ni pies ni cabeza. Por de pronto, y este elemento ya es decisivo y revelador, el novelista sitúa su “acción” -que transcurre en una sola noche- en el propio cementerio de Oak Hill, siendo los allí enterrados, los muertos en definitiva, los protagonistas del relato (aparte, obviamente, del propio Lincoln). Y es que estamos en el Bardo, esa zona/período que para el budismo opera como transición de la vida pasada a la vida futura. En esta etapa de “interinidad”, la conciencia -aún “viva”- se separa del cuerpo fallecido y la mente adquiere una consistencia propia, “mejorada” con respecto a la de su existencia real, pudiendo viajar en el espacio, atravesar los cuerpos de los vivos o penetrar en sus almas. Según el Libro tibetano de los muertos, en el Bardo los espíritus se debaten entre el apego todavía presente hacia su vida terrenal, hacia los afectos y los seres perdidos, abandonados en su existencia pasada, y el pesar y el resentimiento -también la vana esperanza- por la imposibilidad de recuperar esa dimensión perdida. Su vagar por este estadio ambiguo es, por definición, transitorio y provisional, y los tristes fantasmas deambulan a lo largo de los siglos en un “tiempo sin tiempo” a la espera de la inalcanzable salvación o de la ruptura definitiva con el reino de los vivos. Y es ahí, en ese Bardo evanescente, en donde habitan los muchos personajes del libro, y es ahí a donde arriba el infortunado y perplejo Willie, recién llegado a un mundo que todavía no puede entender. 

Son pues las voces de estos “fantasmas” las que hacen avanzar el relato a partir de la narración de sus vidas -las “reales” ya clausuradas y las fantasmagóricas y provisorias- en una sucesión de fragmentos, normalmente muy breves y de una potencia narrativa formidable (Lincoln en el Bardo es, entre otras muchas cosas, una adictiva y arrebatadora colección de historias), en los que comparecen decenas de individuos -en total, cerca de ciento sesenta- de sexos, razas, clases sociales y personalidades muy diversos. En particular, son tres los principales, cuyas peripecias ocupan un lugar central en el libro: Hans Vollman, que en su vida terrena se había casado a los cuarenta y seis años con una chica de dieciséis, y que, íntegro y considerado, no quiere aprovecharse de ella, posponiendo la consumación de la boda hasta el día en que ninguno de los dos pudiese resistir la llamada de la carne. Llegado por fin ese día, una viga caída del techo acabará con su vida y desde entonces, su alma en pena recorrerá el Bardo precedido por su enorme miembro erecto, todavía esperando -de modo estéril, claro- la satisfacción de sus instintos. Roger Bevins III (no hay mayúsculas en el libro en la grafía de los personajes) es un homosexual que, desesperado, se ha cortado las venas con un cuchillo de carnicero. Arrepentido de su acto demasiado tarde, su triste deambular por el limbo lo hace fijarse en la infinita belleza que el mundo encierra y a la que renunció con su gesto fatal. Por último, en este recuento de las voces más destacadas del libro, aparece el reverendo Eberly Thomas, que muestra una peculiaridad que lo diferencia del resto: escapado del Juicio Final, a donde lo habían condenado sus acciones en vida, sabe -mejor que los demás- que se trata de un muerto y que no volverá jamás -como muchos de sus compañeros creen y ansían- a su anterior condición, y esta sabiduría, esta conciencia, permea sus intervenciones. 

Pero hay -como se ha dicho- muchos más personajes, todos con sus respectivas historias, narradas con sus peculiares registros lingüísticos -unos rústicos, otros formales, estos ilustrados, aquellos procedentes de gentes analfabetas-. Hay patetismo y desesperanza, hay odios y enemistades, hay ilusión y anhelos, hay añoranzas y deseos, hay excitación e ira y lamentos y arrepentimiento y nuevos propósitos e intentos de recuperar lo ya para siempre perdido, y hay mucho amor, muchas emociones profundamente humanas también, en los magnéticos relatos de Jane Ellis y sus tres niñas (Una vez, en plenas Navidades, papá nos llevó a una feria maravillosa que se celebraba en una aldea, una frase que revela el tono de narración clásica que encierran muchas de las historias); de la avarienta anciana Abigail y su patético recuento de sus ya inútiles posesiones; del teniente Cecil Stone y sus “tizones”, como llamaba a sus esclavos negros el siniestro y desalmado terrateniente; de los Baron, siempre borrachos y medio inconscientes; de la señora Delaney y su adulterio con el hermano de su marido, lo que la condenará a la errancia eterna; de los Tres Solteros, a los que nadie había querido en su paso por la vida y habitaban el Bardo en un estado juvenil de perpetua vacuidad emocional; de Collier y su permanente agobio por las muchas propiedades que dejó en “tierra”; del Capitán William Prince, muerto en la guerra civil, y que escribe una carta a su esposa -con su vocabulario primitivo y sus carencias gramaticales- para decirle que la traicionó, creyendo, en su desesperación, que contar ahora la verdad, va a liberarlo del cautiverio de ese lugar triste y abismal. 

Y tantos otros, con crónicas igualmente emocionantes… el cazador Trevor Williams, Andy Thorne que confiesa el fuego que prendió; la iletrada Janice P. Dwightson (cada bez que puedo, robo); el pródigo Robert G. Twisttings, que arruina a su mujer e hijos; la siempre fea y tonta Srta. Tamara Doolitle; el profesor Edward Bloomer y sus manuscritos inéditos conteniendo todas sus aportaciones a la ciencia perdidos para siempre entre las llamas; Elson Farwell, que rumia su venganza contra los East, sus despiadados amos; el obstinado silencio de Lizzie Wright, secuela imperecedera de su salvaje violación por tres bestias con apariencia vagamente humana… 

Y entre los distintos testimonios, contraponiendo la rabiosa subjetividad de las declaraciones de tantos y tantos individuos sufrientes con otros textos “objetivos”, aparecen los fragmentos que Saunders intercala aquí y allá: memorias, biografías, obras históricas, cartas y documentos varios -que se presentan con los protocolos canónicos de las citas bibliográficas, aunque muchos de ellos son creación libre de la imaginación del autor- en los que se describen -en ocasiones, con enfoques contradictorios entre sí- episodios de la vida de Lincoln (especialmente en aquellos días de la enfermedad y muerte de su pequeño), acontecimientos de la guerra en curso o reflexiones diversas sobre la situación política del momento. 

Y ambas partes aparecen envueltas en una atmósfera lírica, entrañable, llena de ternura, de delicadeza y emoción, especialmente visible en las escenas en las que Lincoln llora ante el cuerpo de su hijito muerto y aún no enterrado, lo abraza con cariño y devastador desgarro -en una imagen que evoca La Piedad, de Miguel Ángel-. Apreciamos su perplejidad, su desconcierto ante la muerte de un niño, siempre inexplicable, siempre “contra natura”, sus indecisiones acerca del desarrollo y conveniencia de la guerra, sentimientos que afloran en numerosos monólogos del presidente dispersos por la obra, como en estas palabras que reproduzco aquí respetando la peculiar ordenación tipográfica del original: 

(¿Por qué esta pena, pues? 

Si para él ya ha pasado lo peor) 

Pues porque yo lo amaba mucho y sigo teniendo el hábito de amarlo y ese amor siempre ha de adoptar la forma de preocupación y de angustia y de hacer cosas. 

Pero ya no hay nada que hacer.

 En el Bardo, los espíritus de los muertos pueden, como se ha dicho, entrar en los pensamientos ajenos, e incluso influir sobre ellos e intentar cambiarlos. En las mentes de unos aparecen vestigios de las de los otros y pueden “ver” con los “ojos” de los demás. Así actúan los desolados personajes de este triste limbo con la mente de Lincoln, apiadándose de su sufrimiento, envidiando la compasión y el amor con los que el padre acaricia al hijo (Que le toquen a uno con ese cariño, con esa atención, como si todavía estuviera…) y participando del lema que el siempre severo dirigente se impone en su dolor: Aliviar la carga de tristeza que sufren nuestros semejantes. 

Muy fuera de tiempo, quiero hacer aún, no obstante, un breve apunte sobre las muchas y fecundas influencias que pueden detectarse en Lincoln en el Bardo. Avanzando entre sus páginas me han asaltado los recuerdos inequívocos de la Antología de Spoon River, la obra maestra de Edgar Lee Masters a la que hace años dediqué un par de programas en mi otro espacio en Radio Universidad de Salamanca, Buscando leones en las nubes; unas emisiones que podéis recuperar en su blog. Hay, también, evocaciones a mi juicio evidentes del universo algo adanista y utópico de Walt Whitman y Thoreau (presentes de manera palmaria en un espléndido fragmento, que no cabe reproducir pero sí os recomiendo, en la página 388), ambos también objeto de diversas emisiones en el programa reseñado. El protagonismo de los muertos me lleva inevitablemente a Pedro Páramo, la obra maestra de Juan Rulfo. E incluso -y admito que en este caso la conexión puede ser algo forzada- no he podido dejar de pensar en los vínculos del libro con Coco, esa maravilla, sólo aparentemente infantil, salida de la factoría Pixar en 2017. 

En fin, leed a George Saunders y su inolvidable Lincoln en el Bardo… y leed también las otras referencias mencionadas y ved la película comentada… y escuchad, para cerrar ya mis comentarios, The ship on fire, una pieza de música popular que suena en el libro y que ahora podéis disfrutar en la voz de Dorothy Mesney y el piano de Myron McPherson. 

Él no es más que uno. 

Y su carga está a punto de matarme. 

Extrapólese, pues, este dolor. Unas tres mil veces. De momento. Hasta ahora. Una montaña. De muchachos. Todos hijos de alguien. Debo seguir adelante. Pero puede que me falten agallas. Una cosa es tirar de la palanca cuando uno no ve el resultado. Pero aquí hay un bonito ejemplo de lo que consigo con las órdenes que… 

Puede que me falten agallas. 

¿Qué puedo hacer? ¿Declarar un alto el fuego? ¿Y tirar por la escotilla a esos tres mil chicos? ¿Pedir la paz? ¿Convertirme en el gran necio que se echa atrás, en el rey de la indecisión, en el hazmerreír de la Historia, el palurdo inseguro, el flaco señor Marcha Atrás? 

La situación está fuera de control. ¿Quién es el responsable? ¿Quién es el causante? ¿Quién empezó esto con su llegada a escena? 

¿Qué estoy haciendo? 

¿Qué estoy haciendo aquí? 

Ya nada tiene sentido. Ha venido el cortejo fúnebre. Ofreciéndome sus manos extendidas. Con sus hijos intactos. Llevando máscaras de tristeza forzada para esconder cualquier signo de su felicidad, que… que sobrevivía. No podían esconder lo muy vivos que estaban gracias a ella, a la felicidad que les causaba el potencial de sus hijos todavía con vida. Hasta hace poco yo era uno de ellos. Paseando y silbando por el matadero, evitando mirar la carnicería, capaz de reírme y soñar y tener esperanza, porque todavía no me había sucedido a mí. 

A nosotros. 

Trampa. Trampa horrible. Se prepara al nacer uno. Ha de llegar un día final. En que necesitarás salir de tu cuerpo. Eso ya es malo de por sí. Y luego encima traemos aquí a un bebé. Se amplían los términos de la trampa. Ese bebé también tiene que marcharse. Todos los placeres deberían quedar contaminados por ese conocimiento. Pero con lo optimistas que somos, nos olvidamos. 

Señor, ¿qué es esto? Todo este caminar de un lado para otro, esforzarse, sonreír, hacer reverencias y bromear… Todo este sentarse a la mesa, planchar camisas, anudarse la corbata, embetunarse los zapatos, planear viajes y cantar canciones en la bañera… 

Cuando él ha de quedarse aquí… 

¿Acaso uno puede seguir asintiendo con la cabeza, bailando, razonando, paseando y discutiendo? 

¿Tal como hacía antes? 

Pasa un desfile. Él no puede levantarse y unirse a ellos. ¿He de salir corriendo yo tras la comitiva, ocupar mi sitio, levantar mucho las rodillas, agitar una bandera y hacer sonar una corneta? 

¿Lo amábamos o no? 

Entonces no he de ser feliz más.

George Saunders. Lincoln en el Bardo